Teatro confinado:
Historias dentro de casa¹
Una red solidaria de urgencia

Eduardo Pérez-Rasilla
Universidad Carlos III de Madrid

 

La imposibilidad de abrir las salas durante los meses del confinamiento al que obligó la pandemia generó, además de angustia e incertidumbre, una serie de iniciativas destinadas tanto a mantener alguna suerte de relación y comunicación con los espectadores y con la profesión misma como a expresar el compromiso de actores y creadores, a hacerse visibles y a poner de manifiesto la voluntad de supervivencia. Este empeño desembocó en algunas iniciativas destinadas a hacer llegar el teatro a las casas en las que los espectadores estábamos confinados.  La loable, y generosa,  tarea abre nuevos  caminos (o, mejor, transita sendas ya trazadas pero menos frecuentadas hasta el momento) y suscita el debate acerca de la condición teatral de estas prácticas. No es ahora mi intención ahondar en este debate, que me parece necesario,  prometedor y lúcido, aunque acaso corra el riesgo de enredarse o en derivar en la adopción de posiciones enconadas. Sencillamente me propongo apuntar algunas sencillas consideraciones que puedan servir como justificación –o como marco de referencia– al análisis de una iniciativa, modesta, pero muy significativa, que se produjo durante los meses del confinamiento: el proyecto titulado Historias dentro de casa, del dramaturgo  José Pascual, en compañía de los actores y las actrices Julio Alonso, Nacho Hevia, Marta Toba, Vicente Vergara, Rocío Calvo, Lucía Esteso, Elisabeth Bonjour Ruiz de Gopegui, Ana Casas, Sergio Arróspide, Fernando Arze y Daniel Lundh. Los trabajos estuvieron disponibles en la red desde mediados del mes de abril, es decir, se llevaron a cabo en una etapa muy temprana de la pandemia, en los momentos en los que la incertidumbre y la angustia eran mayores.

Historias dentro de casa está constituido por diez historias breves ubicadas en el interior de otras tantas casas: La tranquilidad, La obligación, El futuro,  La comunidad, El hogar, El amor, El compromiso, La impotencia, La distancia y La responsabilidad.  El propósito de construir unas historias sencillas y claras parece ponerse en evidencia desde el mecanismo de titulación, que descansa invariablemente sobre un sintagma compuesto por un artículo y un sustantivo y apunta semánticamente hacia nociones que encierran una cierta abstracción, pero que resultan contundentes y preñadas de alguna suerte de exigencia moral.  El espectador no puede acceder a las escenas de manera directa, no puede convertirse en un espectador teatral al uso, sino que las recibe de forma telemática a través de la grabación de los trabajos. Es decir, no se produce la obligada copresencia física de los cuerpos de los  actores y de los espectadores; estos y aquellos no comparten el espacio, ni tampoco el tiempo. Las implicaciones sociales y emocionales inherentes al convivio del que habla Jorge Dubatti están ausentes en este formato o, al menos, quedan diluidas por la distancia especial y temporal entre actor y espectador y entre el espectador y los demás espectadores.  La cámara se interpone entre la mirada del espectador y el trabajo del actor, si bien ese elemento diegético parece querer atenuarse, hacerse sentir lo menos posible: se emplea una sola cámara muy próxima al cuerpo y al rostro del actor, están ausentes los cortes, elipsis o fundidos, se renuncia a la posibilidad del montaje, ser presta escasa o nula atención a aquellos accesorios que no  intervienen de manera directa en la confección de las acciones dramáticas, etc. Aunque, ciertamente, la grabación del trabajo y la consecuente voluntad de conservación rompen de manera abierta y explícita con la naturaleza efímera e irrepetible del hecho escénico. Por lo demás, la denominación de capítulos para cada una de las historias parece subrayar su condición narrativa frente  a la teatral que hubieran evocado términos como escena o pieza, por ejemplo.    

 

Sin embargo, se diría que se busca una sensación de proximidad (una “proximidad diferida”, podríamos consignar, aunque la expresión resulte paradójica), un remedo o un sucedáneo de los trabajos que se han mostrado en espacios extremadamente reducidos, por ejemplo en domicilios particulares, a los que solo tiene acceso un exiguo número de espectadores, que se desplazan por pasillos  y que se aprietan en los rincones de los cuartos para permitir que el actor pueda desenvolverse y para compartir con él y con los compañeros espectadores no solo la experiencia propiamente escénica sino la relevante restricción espacial, si se compara con la disposición de los teatros al uso. Los espectadores sienten esa proximidad física, que en ocasiones llega al contacto corporal, como una manifestación de autenticidad, de realidad palpable en sentido estricto,   y también como una suerte de pudor, el pudor de quien se ve involucrado en una situación demasiado íntima.  Historias dentro de casa recupera esa voluntad de cercanía pero ha de hacerlo desde una paradójica -e insalvable- distancia.  El hecho de que los actores interpreten las escenas en sus propias casas, con sus propios enseres, y muestren ese territorio  en el que se desenvuelve su vida privada y lo compartan con el espectador  supone una tentativa de emular la autenticidad hiperrealista de los trabajos a que nos referíamos.

Cabría pensar además que  Historias dentro de casa teatraliza la propia situación excepcional, apura la forzada anomalía, aspira a proporcionar un refugio, se instala en el lugar del teatro, ese lugar que ha quedado dolorosamente vacío. Si tantas actividades de la vida cotidiana se han limitado y confinado y han sido sustituidas por relaciones telemáticas, el teatro también ha de recurrir a este procedimiento, aunque, tal vez como compensación, procure intensificar, en la medida de lo posible, la sensación de proximidad. Puede así considerarse como un teatro de excepción y de urgencia, una obligada práctica de una “teatralidad retraída”. Desde esta hipótesis pretendo analizar las diez escenas de  Historias dentro de casa, fruto del trabajo del dramaturgo José Pascual con once actores  que realizan una tarea colectiva, cada uno desde el rincón urbano en el que se encuentra. Aunque las diez casas en las que se desarrollan las acciones son distintas y así puede percibirse, al mismo tiempo pueden producir la sensación de que se trata de una misma casa en cuyas diversas dependencias acontecen estas acciones, como si nos encontráramos ante las piezas de un mosaico que el espectador ha de componer. Ese diálogo  entre el fragmento y la unidad intensifica la tensión dramática y se ofrece como voluntad de recomponer un espacio común roto por la pandemia. Se advierte una vocación solidaria en el proyecto,  que se vierte en la forma artística de su realización. Las habitaciones de la casa/las casas y el recurso a la relación comunicativa en una doble distancia: entre el personaje al que vemos y el personaje con el que se  habla, al que suponemos en otro lugar, a  veces muy alejado, y entre el actor y el espectador separados/unidos por la cámara y la pantalla, componen una red mediante la que se comparten experiencias, inquietudes y emociones. La distribución de los espacios, y la  elección de los personajes y de las situaciones refuerza esa sensación de conjunto, de espacio compartido, añorado y reivindicado. 

En las escenas se observa escrupulosamente la unidad de lugar y no hay  desplazamientos a lo largo de la casa. Solamente al final de alguna de las escenas se incoa la acción de traspasar la puerta de la habitación en la que se encuentra el personaje.  Las dependencias en las que las historias se ubican parecen “ocupar” casi todas las estancias de una casa: dos de ellas se sitúan en un balcón o una terraza (La comunidad, El compromiso), una en la galería (El hogar), una en la cocina (El futuro), una en el cuarto de baño (La distancia) y tres  en un espacio indefinido que podría ser un salón o un estudio o ambas cosas a la vez (La obligación, La impotencia, La responsabilidad), y dos  en un salón o salón comedor (La tranquilidad,  El amor). Es significativa la ausencia de dormitorios.  Las dependencias de las casas mostradas ofrecen una sensación de cotidianidad, resultan más o menos acogedoras o apacibles, incluso gratas,  pero en ningún caso, lujosas,  parecen más bien modestas, sencillas, acordes con la posición social, económica y vital que suponemos que se atribuye a los personajes que interpretan.  También se observa la unidad de tiempo; no hay cortes ni elipsis. La duración de las escenas es breve: oscila entre los 4 y los 5 minutos, con la excepción de las dos últimas escenas, que rondan los  7 y los 9 minutos respectivamente.

Todos los trabajos son unipersonales, excepto la escena tercera, interpretada por dos actores. Parece haber voluntad de abarcar un espectro relativamente amplio de perfiles humanos. En cuatro de las escenas (La comunidad, El hogar, El amor, El compromiso) el personaje es femenino; en cinco (La tranquilidad, La obligación, La impotencia, La distancia, La responsabilidad), masculino, y en una  aparece un personaje masculino y otro femenino (El futuro). Hay alguna diversidad de edades, aunque no aparecen  niños ni chicos muy jóvenes. Podría concluirse que las  edades de los personajes van desde el final de la juventud  y el comienzo de la madurez hasta los umbrales de la ancianidad. La dedicación o la situación profesional tiene relevancia en La obligación, El compromiso y La impotencia, e indirectamente en  La comunidad y en  La distancia; en las demás este aspecto aparece obviado. Las relaciones familiares constituyen  el sustrato de las situaciones excepto en el caso de La comunidad,   El compromiso y La impotencia. En todas las escenas  la pandemia opera como condicionante e invade por completo el territorio moral y emocional de los personajes. La pandemia, claro es, obliga en todos los casos al confinamiento, al encierro en el propio domicilio, con las limitaciones e incomodidades que conlleva, que pesan dramáticamente sobre los personajes. En algunas escenas el confinamiento provoca además un problema sobrevenido; en otras agudiza un problema ya existente o, tal vez, lo hace visible en estas circunstancias extremas.  No obstante, solo uno de los personajes está enfermo y tampoco los personajes físicamente ausentes con los que los personajes se comunican parecen estarlo. Sin embargo, la inquietud de la pandemia impregna la vida de todos los personajes: la preocupación por algún o algunos miembros de la familia está en el origen de las escenas La tranquilidad, El futuro, El hogar, El amor y La distancia, y está presente en  La obligación y La responsabilidad. El desasosiego por el trabajo o su posible pérdida aparece explícitamente en  La obligación y La comunidad. En  El compromiso y  La impotencia los perfiles profesionales de los personajes están más claramente definidos y vinculados a la situación por la que atraviesan.  En El compromiso, una profesora, provista de su ordenador portátil, explica telemáticamente a sus alumnos la función clorofílica, convertida en metáfora de solidaridad y resistencia, para terminar con un alegato de las relaciones entre profesora y alumnos y la promesa de mirarse fijamente a los ojos cuando tengan ocasión de encontrarse físicamente de nuevo.  En La impotencia, un médico, que está recuperándose de la  enfermedad, habla con sus compañeros, que continúan trabajando en el hospital, y lamenta no poder estar ayudando a la vez que parece sentir alguna culpabilidad por esa ausencia.

El modelo dramatúrgico se basa, excepto en  El futuro, en la conversación con alguien ausente o, al menos, no visible para el espectador. Puede tratarse de una única conversación o de varias llamadas, de un destinatario individual o de un grupo de destinatarios. Domina en todas ellas la emoción, a veces muy acentuada, la efusividad y la ternura, la generosidad y el amor, y la inmediatez en las comunicaciones,  aunque se perciben también la preocupación, la inquietud, el desasosiego, el miedo o incluso el dolor. La conversación se verifica a través del teléfono o del ordenador en  La tranquilidad, La obligación, El hogar, El compromiso, La impotencia, La distancia y La responsabilidad, y de manera directa con alguien a quien ve físicamente el personaje, pero no el espectador, en  La comunidad y El amor. En esta última se produce incluso el contacto físico y alguna respuesta del interlocutor, a quien oímos, pero no vemos. La latencia del destinatario de la conversación permite poner en juego recursos interpretativos y dramatúrgicos relacionados con el empleo del silencio (El compromiso), de la elusión (La obligación, La distancia, La responsabilidad), de la recurrencia (La tranquilidad, La obligación, La comunidad, El hogar, El amor, El compromiso, La impotencia, La distancia, La responsabilidad),  del engaño piadoso (La distancia, La responsabilidad), de frases inacabadas, vacilaciones o reservas (La obligación, El hogar, El compromiso, La responsabilidad),  de estrategias para obtener más o menos solapadamente algo de quien recibe el mensaje (La responsabilidad), del intento de contener emociones o preocupaciones (El hogar, El compromiso), de la apelación emotiva (La tranquilidad, La comunidad, El amor, El compromiso, La impotencia), de alguna forma de rectificación o arrepentimiento (La obligación, La comunidad, El amor, La impotencia, La responsabilidad).  En  El futuro, la conversación se realiza entre los dos personajes físicamente presentes, pero admite también la ausencia/latencia de otros –los hijos– y emplea algunos de los recursos mencionados: la rectificación, la apelación emotiva, la elusión o el silencio.  La presencia del humor es muy escasa. Tal vez pueda atisbarse en algunos momentos de  La comunidad o en el intento de acudir a la broma en  La impotencia, aunque en este caso el tono resulta dolido, incluso amargo.

La interpretación se ajusta, en términos generales, a una estética naturalista. Predominan la sencillez,  la claridad, la limpieza y la contención  expresiva, no exenta de intencionalidad y de fuerza dramática. La construcción de los personajes explora los aspectos emocionales, aunque se evita acentuar o subrayar los sentimientos. Por lo demás, se limita al máximo el empleo de accesorios y se huye siempre de cualquier estridencia o exceso. El vestuario es común y parece adecuarse también a la condición social de los personajes y a su confinamiento doméstico. Tampoco en este aspecto se advierte extravagancia alguna.

En suma, el proyecto propone una mirada sobre los efectos familiares y sociales de la pandemia en el ámbito de lo cotidiano. Apela a la solidaridad, al gesto generoso y a una cierta esperanza, y busca representar algunas situaciones a que la pandemia ha dado lugar o a las que ha prestado un singular relieve. La soledad de un anciano viudo; la necesidad de asumir un trabajo precario, incierto  y de cierto riesgo para garantizar el sustento familiar; el miedo a la situación y la tentación de la huida; el paro sobrevenido y el horizonte dudoso; el temor a no haber prestado suficiente atención a una madre ingresada en una residencia; la atención a un progenitor con problemas de senilidad al que no se puede confiar a una residencia; la vocación apasionada y entusiasta de una docente que debe explicar las lecciones a sus alumnos desde la distancia telemática; la enfermedad y la responsabilidad del médico en la atención de los enfermos; la lejanía física respecto a unos padres ya mayores o los problemas de la custodia compartida en una pareja que se ha separado recientemente se convierten en diez referencias significativas de este panorama de la pandemia. Todas ellas tienen mucho de teatro de urgencia, de pequeños dramas escritos sobre el filo mismo de unos acontecimientos que mantenían, y mantienen aún, acongojados a unos ciudadanos que recibían a diario en los domicilios en los que permanecían encerrados desalentadoras noticias sobre la evolución de la enfermedad y sobre sus incalculables consecuencias sanitarias, económicas, sociales y vitales.  Ante la imposibilidad de acudir a los teatros para representar y para ver las representaciones, el dramaturgo y los actores se sirven de la privacidad de sus propios domicilios y la oportunidad que brindan las redes para establecer una comunicación abierta con espectadores potenciales y para ofrecer un gesto solidario, como los de los personajes que interpretan. Desde la teoría escénica parece discutible considerar Historias dentro de casa como teatro, sin embargo, resulta más difícil obviar los elementos de teatralidad que contiene la propuesta.

 

 

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