La dimensión de unos metros cuadrados
(Creación en confinamiento sobre el proyecto Libertés/Libertades)

Carmen Losa

 

Qué curiosos somos los humanos. En nuestro idioma el adjetivo curioso tiene acepciones bien diferenciadas que hacen referencia al deseo de saber, al cuidado en la elaboración de las cosas, o a la capacidad de dejarnos perplejos. El ser humano deja perplejo al ser humano. Nuestra existencia es un continuo desafío. La naturaleza, a la que no podemos nombrar sin que nos acompañe un imaginario sonido de trinos de pájaros o el tranquilizador fluir de una corriente… La naturaleza, digo, nos pone a prueba en una lucha a brazo partido entre el individuo y su entorno. La naturaleza va a lo suyo por encima de conciencias o jurisprudencias. La naturaleza está en el devenir de los días y en el giro de los planetas en este espacio tiempo en el que viajamos por el universo. Siendo una pequeñísima fracción de algo tan inconmensurable, hay que ver qué insufribles somos. Capaces de inventar prodigios, de crear arte y artificio, de construir lugares de convivencia y acordar normas que nos protejan del entorno y de nosotros mismos; también somos capaces de las más bajas mezquindades, de las trampas más zafias y rastreras, de los hechos más crueles y despreciables.

Comienzo este artículo con esta reflexión, nada original, por otra parte, a cuenta del uso y el abuso de ciertas palabras en las que se apoyan quienes hace tiempo que han perdido los argumentos, si es que en algún momento los tuvieron. Pensar es un ejercicio difícil, requiere un acto voluntario de estudio y análisis crítico. Y debería ser una actitud extendida en el tiempo, no basta con pensar un día e instalarse como uno de esos muñecos que se golpean una y otra vez contra el mismo zócalo de la pared. Pensar requiere un esfuerzo consciente y nos sitúa en un lugar incómodo, en el que la duda nos hace avanzar a tientas, armando a cada momento el rompecabezas de variables que reiteradamente nos sorprenden mostrándonos transformado el ámbito sobre el que pensamos. Las palabras son poderosas armas de sentido, pero no dejan de ser vehículos provisionales que en un par de décadas nos dejan en la carretera. Hay palabras que ya se intuye que tienen obsolescencia programada, no hay más que ver lo poco que duraron sus precedentes. Pero hay otras palabras que deberíamos cuidar porque son el sustento de nuestra convivencia. La palabra democracia, la palabra paz, la palabra inteligencia, la palabra creación, la palabra solidaridad, la palabra justicia, la palabra libertad. Para quienes no conocen la falta de libertad, la libertad puede ser solo una consigna, una excusa para montar la bronca azuzados por quienes esgrimen la palabra como si fuera suya. Son quienes enarbolan emblemas de destrucción, porque solo a través de ella podrán edificar su castillo. Y para conseguir su objetivo no hay nada más útil que pervertir el lenguaje, retorcer la argumentación y presumir de fortaleza. Deberíamos aprender de nuestro pasado, ardua tarea para una sociedad que ha preferido ignorarlo.

tocar nuestra raíz y recobrarnos,
recobrar nuestra herencia arrebatada
por ladrones de vida hace mil siglos^[1]

En la segunda quincena de marzo de 2020, mientras la población empezaba a confinarse para protegerse del virus, se extendía una corriente de manipulación, abonada por ciertos sectores de los medios de comunicación, que había comenzado a gestarse en 2018 y se había venido arriba con el resultado obtenido en las elecciones andaluzas de diciembre de aquel año y en las generales de noviembre de 2019. Unos meses antes, a pesar de aquel clima de inestabilidad política, la vida diaria continuaba: trabajábamos, escribíamos, estudiábamos, veíamos series y películas, íbamos al teatro, nos reuníamos, opinábamos… Vivíamos.

A principios del verano de 2019 llegó una propuesta de manos de José Ramón Fernández. Se trataba de un sugerente proyecto que nacía de unas fotos tomadas por Miguel Zavala en Haití y en el puerto de Calais. Ojos, sonrisas captadas por el objetivo de la cámara. Fotos también de avalanchas humanas, unas manos que parecían querer meterse todas por un pequeño agujero para llegar al otro lado del paso fronterizo. Y muchas alambradas, muros y espinos. Líneas divisorias entre el aquí y el allá. Con nosotros a este lado de la lente, desde donde observamos instalados en nuestra seguridad occidental. Una seguridad que unos meses después comprobamos cómo se resquebrajaba a cuenta de un microorganismo. Pero todavía estábamos en el entonces, en el verano de 2019. En aquellos meses se estableció una cadena creativa que partía desde la cámara de Zavala hasta Théâtre de l’Opprimé, comandado por Rui Frati, con quien Zavala llevaba unos años colaborando. La idea llegó de Frati a José Ramón Fernández, de quien Frati había montado La tierra y Yo soy Don Quijote de la Mancha. José Ramón está a cargo del Taller de Escritura Dramática del Laboratorio William Layton y es quien nos invita a colaborar con Théâtre de l’Opprimé. Aquel mes de julio nos reunimos los cuatro apoyos de aquella mesa de trabajo: Zavala, Frati, Fernández y yo. Sobre aquella mesa se desplegaron muchas fotografías y un buen número de ideas. Aquellas fotos mostraban fronteras y agitaban nuestra conciencia solidaria. Hablamos de las miradas de los fotografiados y de nuestra visión occidental. Zavala proponía como concepto la imagen de una patada a la declaración de los derechos humanos y debatimos ampliamente sobre ello.

El paso siguiente fue trasladar la proposición a los integrantes del taller, quienes enseguida se mostraron en disposición de ponerse a escribir. A ellos y a ellas nos sumaríamos José Ramón y yo aportando textos de nuestra autoría. En los días sucesivos se hizo el envío de las imágenes a todos los participantes del proyecto y se marcaron unas pautas muy sencillas, se escribirían piezas cortas sugeridas por alguna de las fotos. Y así se inició el proceso de creación de Libertés/Libertades. Éramos doce personas escribiendo desde el compromiso. Teníamos muy cercanas las imágenes de los barcos en las aguas del Mediterráneo, Lampedusa, Lesbos, el apaño de La Comunidad Europea con Turquía, por un puñado de monedas, para frenar el éxodo de Siria. Los naufragios, la imagen de ese niño exánime sobre la arena de una playa, las balas disparadas hacia el agua en la que luchaban por no ahogarse un grupo de inmigrantes en las orillas de nuestro sur. Es fácil culpar a otros, a quienes llegan, a quienes les hacen huir, a quienes dan órdenes, a quienes cierran fronteras, a quienes redactan las leyes, a quienes disparan, a quienes detienen. Todos los miramos y nos sobrecogemos y nos avergonzamos. Al menos gran parte de nuestra sociedad se sobrecoge, se avergüenza, mientras otros se alinean en el odio, ignorantes de lo que fuimos y de lo que en un momento u otro seremos. Contar también es relativamente fácil, situarse en la posición del más débil o del más fuerte, plantear conflictos a partir de situaciones elementales. El dilema de quien escribe, el lugar desde el que escribir. Cómo escribir desde nuestra occidentalidad, desde nuestra más o menos precaria seguridad. Establecer las culpas y los castigos o los juegos de palabras, repartir las cartas entre los personajes de nuestra dramaturgia. Nos viene la palabra, el grito, el tropiezo, la reyerta. Y con las primeras frases vamos descubriendo que no sabemos qué haríamos en el caso de estar a un lado o al otro de la línea. Nosotros, puestos ahí. Tú, en ese lugar, en esa situación, qué harías. La idea que sugirió Miguel Zavala para la imagen del proyecto fue el primer título que se le asignó: Patada. Usar esa imagen contundente de una patada a un libro que simbolizaba la carta de los derechos humanos representaba también un acto de rebeldía. Pero una patada no soluciona nada, ni siquiera el pensamiento de unos derechos pisoteados. Más allá de la patada hay personas arriesgándose a cada instante, con el común deseo de huir de la guerra y la miseria. Más allá de la patada estábamos quienes íbamos a poner palabras a ese proyecto. Ocho autoras: Esther Catoira, Teresa Glass, Pilar González España, Marta Oltra, Mónica Senabre, Almudena Ramos, Olalla Yáñez y yo. Cuatro autores: Iván Artiles, Alejandro Pollán Pérez, Juan Vinuesa y José Ramón Fernández.

A la primera reunión que tuvimos con el equipo de autoras y autores en septiembre de 2019 se unió François Guillon, quien se encargaría de traducir los textos al francés. Rui extendió sobre la mesa varios ejemplares del cartel impreso, en el que figuraba un nuevo título, Libertés/Libertades, y arriba aparecía la fecha del estreno. El efecto fue inmediato: la palabra libertad nos ensanchó los pulmones pero a la vez experimentamos el vértigo de una fecha concreta cuando apenas estábamos empezando a escribir. Leímos 27 de marzo de 2020 y pensamos que el Día del Teatro sería una buena ocasión para irnos a París al estreno de nuestras obras, aunque hasta aquel encuentro se habían entregado solo cinco escenas. A partir de aquel día se fue desgranando la escritura y para el 11 de noviembre ya teníamos todos los textos. Era un material heterogéneo, diálogos, monólogos, poemas…, estilos y géneros entremezclados. Jugaba a nuestro favor el hecho de que las piezas no se iban a ensamblar en una sola dramaturgia. El concepto escénico de Rui Frati consistía en montar por separado las diferentes piezas, las funciones no incluirían la representación de todas sino que se irían alternando unas y otras. El trabajo que se desarrolla en Théâtre de l’Opprimé siempre involucra al público, la función nunca es igual porque los espectadores pueden participar y hacer que la cambie la situación. En este caso las fotografías de las que habíamos partido se pondrían a disposición del público para que cada día los asistentes a la representación seleccionasen las historias que iban a ver.

En febrero de 2020 llegaron por whatsapp unas fotos del ensayo en mesa en París, con un mensaje de Rui: «Ça bouge et c’est pas facile…» (Se mueve y no es fácil). Ya habíamos anticipado que no iba a serlo, las escenas contenían personajes y mundos complejos, difíciles de abarcar. Aparte de que nuestros textos estaban construidos en castellano y el paso al francés de expresiones y conceptos se presentaba como una dificultad asumida. La manera de escribir de cada uno estaba en cada pieza y con algunas de ellas se tuvo que hacer un proceso de reinterpretación para poder comprender en francés lo que los autores y autoras habíamos querido decir con aquel detalle, con aquella frase.

Mientras tanto yo, por mi parte, llevaba unas semanas dándole vueltas a la posibilidad de proponer a mi grupo de segundo de Interpretación el montaje de Libertades para nuestra muestra final. Considero un desafío interesante trabajar con material de nueva creación y, en este caso, la dramaturgia tenía un compromiso ético que quería compartir con los actores y actrices en su etapa de formación. Contenían además ese componente de germen de proyecto, que tantos de ellos y ellas experimentarían cuando terminasen su formación en el Laboratorio. Así que la colaboración parecía cobrar aún más dimensión, se podría ver en francés y en castellano y bajo la visión de diferentes directores, lo que proporcionaba un aliciente más al intercambio creativo. Veríamos a final de marzo el montaje estrenado en francés y en junio se mostraría en el Laboratorio el resultado de nuestro trabajo en clase. Si bien las muestras en el Laboratorio no tienen carácter profesional, sí se plantean como una experiencia de ensayos y montaje, que luego se exhibe ante un público reducido.

El 6 de marzo hicimos en clase la primera lectura de Libertades y asignamos el reparto de escenas y personajes. Todo estaba dispuesto para ponernos a ensayar. Y entonces llegó lo inesperado. Lo inesperado es eso que aparece en la dramaturgia y lo revuelve todo, ese giro argumental que trastorna la acción dramática. Pero esto era la realidad. El 9 de marzo se decretaba la suspensión de las clases y el 14 el primer estado de alarma de este año, que implicaba el confinamiento de la población. Se suspendían igualmente las funciones en los teatros tanto en España como en Francia. Así que el 27 de marzo pasaríamos en casa el Día del Teatro.

La primera semana me parecía que el mundo se había detenido. En parte era verdad. Debíamos detenernos para que el virus no se moviera de un lado a otro. Pero el ser humano es un ser curioso y nuestra existencia se basa en que nos adaptemos al medio y a sus circunstancias. Intuía que aquel primer plazo de quince días era solo el comienzo de un largo confinamiento y pensé que una escuela de interpretación no debía pararse porque tuviéramos que permanecer en nuestras casas. Pensé que la interpretación no es incompatible con la distancia y que, si así fuera, estaríamos devaluando todas las manifestaciones artísticas que se crean para la pantalla. Trabajar en imagen le daba nuevo sentido a nuestra actividad y se desvanecía la disyuntiva entre presencialidad y distancia. Nuestro objetivo de continuar con el curso emergía como una cuestión irrenunciable. Nuestro deber de formar, de enseñar, no depende de la cercanía sino de nuestra preparación, de nuestra dedicación, de nuestra capacidad de transformarnos sacándole partido a los medios que tenemos. Y en este momento tenemos a nuestro alcance muchos medios, la mayoría de nuestros teléfonos móviles están dotados para grabar y transmitir sonido e imagen en alta definición, incluso en tiempo real. Por lo que la presencialidad se desmarcaba claramente de la necesidad de cercanía, y la distancia no restaba inmediatez al ejercicio interpretativo. Se trataba de cambiar nuestra visión, de adaptarnos a actuar a través de los dispositivos con los que hasta ahora solo jugábamos o compartíamos momentos cotidianos. Así pusimos en marcha nuestro trabajo en imagen sobre Libertés/Libertades que desarrollamos hasta finales del mes de junio.

 

 

El primer paso era encontrar las dinámicas de funcionamiento, adaptar nuestra costumbre de interpretar con el compañero al lado y establecer una serie de referencias sin ignorar en el proceso la situación en la que estábamos. La idea inicial fue introducir el ingrediente de confinamiento para que la comunicación en las escenas se asemejara a la que teníamos en la realidad en la que nos encontrábamos. El texto no cambiaría; únicamente incluiríamos en las situaciones la comunicación de los personajes a través del teléfono. Podían ser diálogos a través de llamadas o de videollamadas. En cuanto se empezó a trabajar surgió la necesidad de grabar las escenas, así que hicieron su aparición otros dispositivos: estaban los teléfonos a través de los que se comunicaban los personajes y los móviles o las cámaras que grababan cada plano. Primero fueron videollamadas, ambos personajes se veían y se respondían a través de la pantalla y la imagen de ambos en pantalla dividida se grababa con una aplicación de captura de vídeo. Así planteamos Edée, un texto que nos dibuja una situación de turismo sexual. Era interesante ver como una escena que pedía presencia se estaba trabajando de manera realista a través de una pantalla sin desvirtuar el espíritu del texto. En Miradas propuse que ambas actrices hablasen a la cámara, como si esta fuera el interlocutor. Era lo más apropiado en una escena en la que uno de los personajes está haciéndole fotos al otro. Lo que veríamos sería una sucesión de planos y contraplanos. Estaban experimentando la interpretación sin ver al otro pero tenían que interactuar como si estuvieran a un par de metros. También seguimos esta técnica con Exótica melodía y Objetos perdidos. En ambas propuse a los intérpretes que no mirasen al objetivo de la cámara. En Exótica melodía un padre y una madre en un campo de refugiados tratan de proteger a su hijo, ambos personajes están en el mismo espacio, pero la distancia entre los actores era de más de 500 Km. En Objetos perdidos una madre tiene que asumir la marcha de su hija a pesar de su deseo de que permanezca a su lado. En este caso lo que veríamos sería una conversación telefónica. Con la misma propuesta visual hicimos Escolares^[2], en la que se establece un conflicto entre la ética y la humanidad a través de una maestra y un maestro que intentan mantener los fondos que sustentan una pequeña escuela. En estos trabajos de plano contraplano iniciamos las prácticas de edición de vídeo, de la que se encargaron algunos de los intérpretes de las escenas. Estábamos adentrándonos casi sin proponérnoslo en los rudimentos del rodaje de una película. A medida que avanzábamos éramos más conscientes de esta circunstancia y fuimos añadiendo dificultad y riesgo. Si habíamos comenzado con el ingrediente de confinamiento y comunicación en la distancia, en aquel momento algunas situaciones empezaban a reclamar cercanía. En El barco un hombre y una mujer hacen cola para embarcarse hacia un rumbo incierto, esa huida hacia delante que les llevará a un mundo mejor o hacia un posible naufragio. Por necesidades del reparto, adaptamos los personajes para que fueran dos mujeres y pedí a las actrices que se situasen junto a una pared de su casa y que imaginasen a la interlocutora al otro lado. A ambas actrices las separaban 400 kilómetros, pero en imagen, gracias al gran trabajo de interpretación de ambas, parecían separadas por un delgado tabique. Sus miradas, su atención puesta en la otra, su imaginación, hacían posible la verosimilitud de un espacio común. En esta escena descubrí que la comunicación que mantenían en la distancia resultaba aún más presencial que la que solemos tener a medio metro del compañero, la coincidencia en una misma sala no nos hace sumergirnos más en la situación, ni nos asegura un contacto más estrecho.

 

 

Un paso más fue hacer Éxodo, una escena de tres personajes que desarrolla una lección dentro de un curso de adiestramiento de policías de frontera. Con este texto recreamos la presencia de tres personajes en un mismo lugar, las miradas necesitaban referentes claros para que cada plano encajase entre los tres interlocutores. Pusimos una foto encima de una mesa central, una mesa común que era diferente en cada una de las casas. En esta pieza ajustamos el ángulo de las miradas y nos hicimos conscientes de los saltos de eje y de los insertos que necesitaríamos para ensamblar la narración audiovisual. Otra escena, Silver Explorer, nos daba por otra parte la posibilidad de jugar con los monólogos a varias voces. Con ella nos introdujimos en un género cercano al documental y lo convertimos en una especie de reportaje en el que el personaje parece hablar al periodista que le pregunta desde un ángulo cercano al objetivo de la cámara. Tres actrices decían el mismo texto que iría luego alternándose en el montaje, tres actrices que estaban en sus casas, a una considerable distancia, pero vinculadas a través del móvil. Para entonces ya llamábamos secuencias a las escenas y estábamos tomando distintos tipos de plano: cortos, medios, cenitales y planos detalle. El trabajo se iba normalizando, las clases se habían particularizado y se extendían a todos los días de la semana. Iba llegando el material de cada escena y el contacto con cada equipo se hacía de manera fluida a través de todas las posibles vías de comunicación: emails, audios, vídeos, wasaps, llamadas y videollamadas. Todo el material, los audios, vídeos y las notas de dirección se almacenaban en un drive abierto a todos los integrantes de la clase, para que cada equipo no solo tuviera al alcance su propio material sino que se mantuviera al tanto del progreso de las demás escenas. El volumen de actividad había aumentado notablemente, la constancia de todos los equipos contribuía a que cada semana entregaran grabaciones de las secuencias y recibían sus correspondientes notas para incorporar en el siguiente pase. Libertades iba tomando forma.

El mundo de los monólogos nos dio mucho juego. Tres textos más contribuían a que actores y actrices trabajaran también en soledad, con menor dificultad que la que suponía la interlocución a distancia. En Déjeme pasar una prisionera suplica su última voluntad de acceder a la playa en la que vio por última vez a su hijo. En El club se producía cierta comicidad a través de una situación distorsionadora a partir de una desgraciada circunstancia común. Para siempre planteaba una reflexión sobre el propio infortunio.

Estábamos haciendo lo que una siempre desea, crear desde el compromiso de la conciencia y, en ese proceso, aprender a hacer las cosas según requiere cada proyecto. Habíamos partido de la propuesta de montaje teatral y en unos días aquello quedó atrás y nos pusimos nuevas metas manteniendo el contenido del proyecto. Íbamos haciendo y proponiendo, creando y reflexionando. Las expectativas de volver a la presencialidad parecían cada vez más lejanas, lo que no impedía la continuidad del curso.

La idea inicial de la patada a los derechos humanos quedó solo en el texto que aportó al proyecto José Ramón^[3], una escena que transcurre durante el montaje técnico antes de la función en un teatro. La idea surgió de una insólita circunstancia que nos transmitió Rui Frati, y es que, después del estreno en París, la obra se representaría en Teherán. Nos resultó ciertamente chocante que se pudiera hablar de libertad en Irán, y que lo hiciéramos hombres y mujeres, con textos de mujeres y hombres… Creo que cierta perplejidad y nuestra falta de conocimiento del terreno hicieron que no le dedicásemos mucho tiempo a cuestionar la oportunidad de que esta dramaturgia se pudiera representar en un teatro iraní. Cabe decir ahora que, si ni siquiera se ha podido aún estrenar en París, las perspectivas de llevar la obra a Teherán son cada vez más lejanas, pero la posibilidad real a unos meses vista fue lo que impulsó a José Ramón a escribir aquella escena que nosotros reconvertimos en la preparación del set para un día de rodaje y que trasladamos a las viviendas de la actriz y del actor. En una suerte de construcción de dos decorados complementarios a distancia, propuse que, para unificar el espacio, el actor y la actriz buscasen elementos comunes que pudieran aparecer en ambos planos. Un cuadro estaba colgado en una pared en el plano del actor, ese cuadro se vería desde otro ángulo en el plano de la actriz. Una silla quedaba entre plano y plano, la actriz la ponía en un lugar y de ahí la levantaba el actor para hacer uso de ella en su plano. Un juego de imaginación que nos costó armar pero con el que aprendimos ciertas bases sobre el rácord y las referencias espaciales en el ámbito audiovisual.

A medida que pasaban las semanas se fueron acometiendo escenas más complicadas. En Coco helado dos vendedores ambulantes pugnan por situarse en la zona más aventajada de la playa. Con esta escena, trabajamos igualmente las diferentes referencias de espacio y los ángulos opuestos de cada plano. Situamos a los personajes en dos barracas contiguas y cada actriz actuaba desde un set construido en ambas casas. Los personajes se comunicaban a través de un ventanuco imaginario en un lateral. Miraban hacia el frente para pregonar su producto y observaban la playa vacía y el mar al fondo, sonidos y planos recurso que añadiríamos en la edición. El ventanuco por el que se veían era un sencillo bastidor con una cartulina de color verde que a modo de croma permitiría insertar en montaje la imagen de cada una de ellas según la visión de la otra.

El proceso creativo nos estaba demandando ir más allá de las cuatro paredes. Recreamos un exterior desde los balcones de las dos actrices, para hacer Vestida de limpio^[4], en la que una mujer mira fijamente a la cámara del fotógrafo y otra la interpela para que no ponga sus esperanzas en lo inalcanzable. En Llamada sin cobertura también se trabajó desde los balcones de los intérpretes. Con la posibilidad de salir a principios de mayo por franjas horarias y luego en las fases de la desescalada, nos atrevimos a grabar en auténticos exteriores. Las tres actrices que interpretaban Cubos se fueron a parques cercanos a sus casas. Había que buscar la similaridad de los exteriores de cada una y solucionar la disparidad entre los diferentes sonidos ambiente, así que les pedí que grabasen algunos wildtracks que nos servirían para unificar el fondo sonoro en el montaje de los planos tomados en cada una de las tres localizaciones. Les propuse buscar efectos, músicas y fotografías con que mezclar las imágenes en el montaje final. Se grabaron también en exterior algunos fragmentos de Frontera democrática. Concretamente uno de los actores se la jugó gritando en la azotea de su edificio con una valla metálica al fondo, lo que le acarreó algún desencuentro con uno de sus vecinos. Y es que habíamos trasladado la valla fronteriza de Ceuta a la azotea de un edificio de Madrid. Otro exterior era el barco en el que navegaban los personajes a la deriva en algún lugar del Mediterráneo en el texto Exilio, aunque este espacio lo sugerimos grabando en interiores y usando planos recurso y sonidos de mar adentro.

 

 

El último grado de dificultad lo ejercimos sobre la escena de Cantarranas. Para adaptar el texto al hecho de que una de las actrices era de origen oriental trasladamos la acción desde un pueblo de Honduras a un municipio de Filipinas. Así que Cantarranas pasó a ser Intramuros. El trabajo de otros equipos con exteriores y cromas les había parecido muy sugerente a ambas actrices y decidieron aplicarle a sus imágenes un fondo virtual. El material de vídeo que me enviaron situaba a cada una con una playa inmóvil detrás. A momentos en la grabación parte de sus caras desaparecía o se pixelaba. Lo fácil hubiera sido decir que aquello no funcionaba, pero yo no estaba dispuesta a desechar ninguna idea por muy desconcertante que pareciese, así que les propuse jugar con la realidad del fallo y que incorporasen aquel fondo virtual como un espacio flotante, un no lugar inspirado en Matrix. Intramuros era ahora un área indefinida acotada por la pantalla del móvil, a través de la cual se comunicaban. Lo que nació como un defecto técnico se convirtió en un elemento propio de la nueva situación. No había más realidad que aquella virtualidad y ese era su aquí y ahora.

 

 

Estábamos ya a finales de junio y habíamos trabajado diecinueve escenas/secuencias, desde diferentes lugares y en códigos diversos^[5]. Habíamos creado un ámbito común de creación y, contra todo pronóstico, habíamos completado el segundo nivel de su aprendizaje. Fueron horas y horas de grabación y de notas y el resultado final sería conformarlo todo en una sola película. Mucho fue lo aprendido y lo desarrollado y pienso que, más allá de un montaje final, la mejor película es la que se queda en nuestra memoria de lo vivido. Ahora sabemos que se puede, nosotros pudimos crearlo desde nuestras casas porque solo hay límites si no lo intentamos.

 

Libertades tenía una nueva fecha de estreno en París, el 24 de noviembre de 2020, bajo el título Libertades – Partie 1 «Alter». Una nueva suspensión de la actividad de los teatros en Francia ha hecho que siga si poder verse en escena. En un mensaje de hace unos días Rui nos trasladaba la noticia y compartía con nosotros un poema de Louis Aragon, la letra de una canción que oímos en la voz de Jean Ferrat:

Un jour pourtant, un jour viendra…
Un jour pourtant un jour viendra couleur d’orange
Un jour de palmé, un jour de feuillages au front
Un jour d’épaule nue où les gens s’aimeront
Un jour comme un oiseau sur la plus haute branche^[6].

Un día vendrá, un día del color de la naranja… Resulta complicado mantener el equilibrio en una situación como esta de riesgo para la salud y de dificultades económicas. Pero ese día llegará, es cuestión de esperar. El trabajo ya está hecho. Lo han hecho un buen número de creadoras y creadores entre España y Francia. Lo ha desarrollado en París el equipo de Théâtre de l’Opprimé y lo hemos llevado a cabo en el Laboratorio William Layton desde las casas de cada uno de nosotros, en diferentes lugares de nuestro país. Cuando todo esto pase y volvamos a abrazarnos y a viajar y guardemos las mascarillas en el fondo de un cajón, nos acordaremos de declaraciones y de anécdotas, de personas que ya no están… y los detalles del día a día se irán difuminando. Pero en la memoria de quienes compartimos este proyecto, permanecerán las Libertades que nacieron en verano de 2019, que empezaron a volar en un teatro de París y que vivimos en unas clases de Interpretación durante el confinamiento de marzo a junio de 2020.