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Revista de la Asociación de Autores de teatro
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N.º 54Teatro presencial y teatro virtual

La escena no es un lugar

David Montero

Las bombas, los lanzallamas y toda esa porquería han destruido mucho más que los árboles y las poblaciones. También han derribado el escenario. ¿Creías que tu profesión escaparía de la destrucción masiva? No quedan escenarios. No hay más candilejas. Estás entre la gente, así que sé modesto. Expresa las palabras, transmite la información, hazte a un lado. Estás solo. En tu habitación. No te disfraces de ti mismo. (Leonard Cohen)

Me propusieron escribir este texto a raíz de una propuesta de teatro por zoom que La Rara, Alex Peña y yo hicimos en mayo de este año. Aceptemos por ahora la nomenclatura (teatro x zoom) para no enredarnos con ella y dejamos aparcado el debate de si puede llamarse teatro algo no presencial. La propuesta se basaba en el trabajo que habíamos estrenado en enero de este mismo año en el Teatro Central de Sevilla: Si Yo Fuera Madre (pieza para dos a actrices con sus bebés y un dramaturgo sin hijos). La versión para zoom incluyó en su título el apellido de ‘Virtual’, y ese apellido fue ganando influencia en el material de partida hasta convertir la propuesta en algo sustancialmente nuevo, que era y no era lo mismo; así como una traducción de un poema sigue siendo el poema y, a la vez, es algo radicalmente nuevo. La experiencia de Si Yo Fuera Madre Virtual nos recordó que cualquier intento de traducción literal entre un idioma y otro, cualquier traslación directa de un material a un medio cuando fue concebido y desarrollado en otro, o es ingenuo o es deshonesto. Por ello, el proceso que calculamos que iba a durar un par de semanas, duró seis.

Si yo fuera madre.¹

La iniciativa no había surgido de ninguna reflexión estética o conceptual sino desde la pura necesidad: acabábamos de estrenar un trabajo escénico y una pandemia que nadie esperaba nos impedía compartirlo presencialmente; y, como agua que busca la rendija por la que seguir fluyendo, buscamos el espacio donde poder estar y ser. Esa necesidad fue el clavo al que agarrarnos, pero también el reto que nos obligó a hacernos preguntas, muchas preguntas. Porque si la necesidad no te arroja sobre las preguntas se convierte en pura vehemencia y conduce a la arbitrariedad y el capricho. El primer paso fue ver si había un principio sólido para proponer ese Si Yo Fuera Madre Virtual (SYFMV) más allá de la coyuntura. Y lo había: el espectáculo original planteaba ocupar un espacio radicalmente público -la escena- por una actividad relegada a la intimidad, la crianza. Fue en la inversión de la premisa original de SYFM donde encontramos el camino para desarrollar el trabajo y la legitimación (valga la expresión) para la propuesta. Si la obra original, como decía, jugaba a llevar la intimidad de nuestras casas a la escena, ahora se trataba de traer la escena a la intimidad de nuestras casas. El proceso fue apasionante y muy revelador, pero no quiero detenerme ahora en él sino situarlo en mi trayectoria de estos últimos años. No tanto por lo que ésta puede tener de ejemplar (no creo que tenga mucho) sino para escapar de los análisis demasiado apegados a lo inmediato, aunque eso inmediato sea esta pandemia a la que aún no se le adivina el final. No creo que SYFMV sea una excepción en mi itinerario artístico sino una consecuencia lógica.

Si yo fuera madre.²

Me parece sintomático, por ejemplo, cómo, desde hace un tiempo, ha cambiado mi manera de definirme profesionalmente y dejé atrás lo de actor, dramaturgo y director porque me siento más cómodo presentándome como “inventor y ejecutor escénico, cantaor malo y agitador”. Estoy cada vez más interesado en una forma de entender el teatro como generador de dispositivos de realidad, es decir, máquinas, acciones o palabras que se inserten en la vida y dialoguen con/en ella. Es en este sentido, en el que admito el concepto artes vivas. Mi aspiración es modificar mi propio punto de vista sobre las cosas, ampliar la mirada y, con algo de suerte, tocar a alguien más para que le pase algo parecido. Ésta es una decisión política y, por tanto, irreversible.

Mientras escribo estas últimas palabras, me siento hablar como alguien que hubiera cambiad de sexo y creo que algo de esto hay: ha habido una redefinición de mi identidad artística y, por tanto, también de la humana. No en el ámbito de mi sexualidad sino en el de mi manera de concebir la escena y, desde ella, mi relación con ella. Soy un ‘trans’ de la escena porque ya no me sirve lo que era antes. Sin embargo, todos estos proyectos han ido surgiendo –al igual que SYFMV– desde la necesidad. Ese es el camino: primero llega el deseo, la confrontación con algo que falta o te falta y las ganas de hacerlo. Eso te enfrenta a las preguntas, a inventar esa forma que no existía porque es la adecuada para darle realidad a este deseo. Y esa realidad tiene que ver, precisamente, con el lenguaje. Recordemos la maravillosa afirmación de Peter Brook: “Todo es lenguaje para algo y nada es lenguaje para todo”. Es decir, al final, se trata de encontrar el lenguaje que sólo sirve para eso que necesitas transmitir. No uso la palabra contar porque no siempre se cuenta una(s) historia(s) y porque lo que me aparece primero no es la historia, sino el deseo, la grieta, la herida.

En los últimos años he dejado de intentar encajar mi material o mi impulso original en una forma. Intento hacer todo cada vez como si fuera la primera vez; busco la mirada de Ulises, como hacía Harvey Keiyel en la película de Angelópoulos. Irrumpe la motivación, investigo cuál es el formato en el que se manifestará. Y trato de hacerlo sin prejuicios, sin límites. Por eso, cada vez uso más la palabra máquina para referirme a lo que hago. Se parece a la usada habitualmente en lo que llamamos posdrama, dispositivo: pero yo la prefiero porque aporta una sensación de materialidad. Pongo algunos ejemplos para explicarme mejor:

Las máquinas

Máquina uno. Carencia, herida: aislamiento de los dramaturgos en mi ciudad, Sevilla. Deseo: juntarnos, no a hablar de lo mala que está la cosa sino a enriquecernos mutuamente. Me junto con Rocío Hoces y Anabella Hernández y damos forma a ese deseo. Es un juego colectivo al que llamamos ‘Hemos vivido por debajo de nuestras posibilidades’. A partir de sorteos, se crean compañías efímeras y, en veinticuatro horas, se conciben, ensayan y representan piezas inventadas a partir de unas reglas que yo doy. La propuesta recoge, sin duda, la lucidez y obstinación de Sanchis Sinisterra en mostrarnos la gran variedad de estructuras formales que sostienen los edificios dramáticos y sus ejercicios a partir de ellas; también me inspiró la invitación de Félix Estaire a buscar las reglas del juego a partir de los paralelismos entre drama y deporte. En el centro de todo este proyecto, está la vindicación del dramartuga/o, entendiéndola como toda aquella persona que concibe materiales para la escena. ¿Qué es material y qué es escena? Ya llegaremos. Lo importante de ‘Hemos vivido’ es una máquina diseñada para propiciar la celebración, la remezcla y la alegría con el objetivo de elevar el nivel de conocimiento colectivo.

Máquina dos. Carencia, herida (esta vez es vital): el dolor por no haber sido padre se mezcla con que dos actrices que acaban de ser madres me invitan a inventar algo con ellas durante la crianza. Deseo: nombrar y conjurar la herida, hacer que dos actrices no tengan que elegir entre vida profesional y crianza. Nos sumergimos las cinco (dos actrices, sus bebés y yo mismo) en un apasionante proceso de trabajo de un año que da lugar a la ya mencionada Si yo fuera madre. Aunque barajamos otros lugares y formatos, finalmente comprendemos que el lugar para mostrar este trabajo es el escenario convencional porque, como decía más arriba, es en la ocupación de un lugar público con lo privado donde el proyecto adquiere toda su dimensión. Una frase que se repite en la función es “si yo fuera madre no podría estar aquí, pero estoy aquí”. Además, claro, la presencia de los bebés, que son presente y azar puros, y nos devuelven a la esencia de lo teatral: el encuentro colectivo con lo inaplazable y lo imprevisible; o sea, con el misterio de estar vivas. Todo esto adquiere la forma de lo que hemos llamado “autoficción plural” porque no habla desde el yo sino desde el nosotras.

Si yo fuera madre.³

Máquina tres. Carencia, herida: una crisis personal muy profunda. Deseo: compartir el dolor y que eso se convierta en consuelo para mí y para los demás. Al principio, parto de la intención de exhibir radicalmente mi intimidad, sin concesiones. Intentar que ocurra realmente eso: que la gente viva justo lo que yo viví. En una primera etapa del trabajo, junto a Alberto Cortés, me aparece el turismo como referente: ese mecanismo que promete vivir experiencias extraordinarias se convierte en mi antagonista (usando una terminología dramática) y mi compañero de baile. Esa mezcla de exhibición radical, casi pornográfica, de mi intimidad sumada a los dispositivos y retóricas del turismo se concreta en Turismointerior. Acciones escénicas callejeras a mitad de camino entre lo performativo y lo teatral, que usan tecnología muy doméstica (móviles, cascos, etc.: la que suele usar el turista) y que tratan de mostrar lo maravilloso en lo ordinario, la importancia histórica de las vidas corrientes y, sobre todo, se resisten a que nada sea un decorado ni nadie un figurante.

He puesto estos tres ejemplos de mis últimos trabajos porque yo no soy un teórico; yo me desenvuelvo en la praxis y, por tanto, es de ésta y para ésta que teorizo. Busco nuevas respuestas conceptuales cuando mi labor las precisa y es desde ella, de donde puedo hacer un planteamiento que tiene más de síntoma que de diagnóstico. Ahora sí, tras todo lo expuesto, siento poder empezar a responder a algunas de las preguntas que he aparcado en párrafos anteriores. Convengamos en que un espectáculo en vivo es todo aquel en el que hay público y ejecutantes compartiendo el mismo espacio y el mismo tiempo. Por seguir conviniendo, convengamos en que el teatro tiene cuatro elementos fundamentales: espacio, tiempo, acción y personajes. Es de la mezcla de ambos convencimientos que nos aparece lo que José Luis García-Barrientos me hizo entender tan bien: el desdoblamiento de los cuatro elementos del espectáculo en vivo en dos instancias (la real y la ficticia) que conviven sin desaparecer ninguna de las dos. Esa es la máquina tan vieja y tan recién nacida a la que llamamos teatro: un grupo de personas se reúne en un lugar y pactan que unos serán intérpretes y otros ejecutantes. Además, pactan que seguirán siendo lo que son y estando donde están, pero, a la vez, dejarán de ser lo son para ser otros y estar en otro(s) lugar(es). Y no contentos, pactan que el tiempo sigue transcurriendo con normalidad, pero también vuela y se atrasa, se adelanta o se detiene, según vaya conviniendo. Hablamos de la mímesis conviviendo con la realidad, claro.

Las “actualizaciones” de la máquina a la que llamamos teatro han venido casi siempre de la puesta en cuestión de esa mímesis, de la resistencia a desdoblar los cuatro elementos en uno real y otro ficticio: desde las grietas aceptadas ya como parte de la máquina (el distanciamiento brechtiano para evidenciar la convención) hasta los intentos más radicales (la influencia de las artes performativas en la escena desde mediados del siglo pasado). Ése es el lugar del conflicto: la muerte de la mímesis o la mímesis de la muerte de la mímesis.

Pero lo importante de toda máquina es que está al servicio de algo. En el caso del teatro y en este momento de mi vida, yo diría que ese algo es el encuentro en y con lo colectivo. Y esa finalidad es la que me parece irrenunciable. Los modos que adopte no me importan tanto. Voy a poner un ejemplo simple: tengo un reloj sin cristal y sin correa, lo llevo en el bolsillo. Pero da la hora. Tengo otro reloj, con un cristal precioso y una correa de cuero de Ubrique, pero está parado. ¿Cuál es más “reloj”? Yo me quedo con el primero. Si queréis, no lo llamamos reloj o lo llamamos reloj raro o postreloj o vivo. No me voy a pelear por un bautizo más o menos. Eso sí, hagamos las cosas como Dios manda, y que el bautizo lo pague el padrino.

La escena, para mí, no es un lugar sino la metáfora del pensamiento, la acción y el movimiento colectivos. No diría que voy a pasarme toda la vida haciendo teatro por zoom o itinerarios turísticos; sigo amando esa experiencia del teatro como lo definía Peter Stein: “tapar la luz, ofrecer tiempo y concentrarse en una situación”. Estoy convencido que cada dramaturga/o debe profundizar en lo que realmente es y no empeñarse en ser lo que no es. Del mismo modo, intento colocar cada uno de los proyectos en que me embarco en el lugar donde más “él mismo” sea. Mientras convoque a lo colectivo para decir y hacer me sentiré en casa. Y mi casa, mi lengua materna es el teatro.

Antes de terminar, quiero contaros algo que me pasó hace meses, justo cuando me plantearon escribir este artículo. Pensé en el nombre de la revista, Las puertas del drama, y me vino una imagen: una puerta en mitad de ningún a parte. Quizá antes había paredes y techo y ventanas. Pero poco a poco éstos han ido desapareciendo. Y ahora sólo nos queda esta puerta que trata de separar un adentro y un afuera. Su tarea es inútil y al mismo tiempo necesaria. Hay algo de heroico y de ingenuo en su mera formulación. Yo quiero que exista esa puerta, voy a hacer todo lo posible por que permanezca en pie, pero abierta de par en par. Y, si algún nostálgico me propone volver a levantar las paredes, le diré que, algunas tardes de invierno, yo también las echo de menos; pero eso es porque estamos acostumbrados a cantar lo que se pierde, y yo he empezado a querer cantar lo que se gana.

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