N.º 54Teatro presencial y teatro virtual

 

¿La muerte del teatro a secas?
(Aproximaciones de urgencia a un tiempo de pandemia)

 

Ramon X. Rosselló
Universitat de València

 

1. Breve diario de la pandemia

Desde mi ocupación de profesor de historia del teatro, a pesar de todo una confortable barrera en estos tiempos, me dispongo a escribir sobre un asunto, podríamos decir, de absoluta actualidad (en eso me viene a la cabeza el teatro de urgencia, en un contexto en el que el lenguaje bélico ha inundado los discursos). Tan actual, pues, como esta «guerra contra el virus» que libramos mientras escribo en un portátil al que tantos y tantas hemos estado pegados durante el «confinamiento», la «desescalada» y la ya vieja «nueva normalidad». Sobre todo porque la docencia pasó a ser no presencial, virtual, telemática, por videoconferencia, en línea (no me gusta decir online). Un léxico nuevo (o menos presente hasta entonces) que, de la mano del virus, irrumpió en nuestro día a día.

La Ravalera

La Ravalera.

Confieso que no he visto «teatro» a través de mi portátil. Solo películas, series, vídeos, directos, imágenes…, pero no exactamente teatro. Sí alguna pieza de (vídeo)danza. Algún proyecto audiovisual o digital surgido desde el teatro, como el que la compañía La Ravalera, de Castelló, hizo en mayo, Què fas ahí?, dentro del proyecto «Paranimf en parèntesi» de la Universitat Jaume I.[1] Gran parte de mis alumnos vieron grabaciones de espectáculos para poder hacer una crítica, una actividad obligatoria. Los teatros estaban ya cerrados. Con sorpresa por mi parte, algunos me hablaron en sus textos de la calidad del sonido o de la imagen.

En julio volví a visitar espacios culturales, gracias, entre otros, al Institut Valencià de Cultura, que hizo posible que pudiéramos nuevamente disfrutar las artes en vivo, con el programa «Oh! La Cultura». Lejos de mi portátil, allí me reencontré con el teatro, la danza, el circo o la música. Fue emocionante desviar la mirada de la pantalla, dirigirla hacia la escena y conectarse al aquí y ahora, a pesar de las condiciones. Después vinieron festivales de verano, como el festival Sagunt a Escena, y pudimos continuar hasta que en septiembre, con una iniciativa vinculada al plan «ReaCtivem» de la Generalitat Valenciana, los espacios escénicos dieron inicio a su programación, bajo ese mantra tan básico y necesario de «la cultura es segura». Y, aunque este no sea el objeto de este texto, no podemos perder de vista que la cultura es un sector formado por profesionales y empresas que necesitan políticas fuertes y decididas para poder seguir ejerciendo su función de bien esencial.

Tampoco puedo dejar de lado el remolino de emociones negativas que toda esta situación nos provoca, el cual hace que algunas personas decidan no acudir a actos públicos, a pesar de las medidas tomadas. Y aunque hayamos podido volver a los teatros, no somos los espectadores de siempre y como muestra más palpable está esa mascarilla que nos cubre. Quizás no haya mayor símbolo del teatro que la máscara. Dejando de lado ahora las máscaras metafóricas, resulta terriblemente irónico que hoy en día vivamos, en el plano de la realidad, todos tan enmascarados, como sobrellevando una media máscara. Vemos que hay formas, texturas y colores diferentes que, casi como un accesorio, elegimos y nos otorga algo de caracterización a ese personaje que somos o queremos ser. Pero estas otras máscaras bloquean algo tan importante como nuestra gestualidad, e influyen en las potencialidades de nuestra expresión y comunicación. ¿Es posible hacer teatro con mascarilla? La compañía valenciana Pérez&Disla, en una revisión de su obra Brindis (2019), ajustada al momento, las incorporaron a su propuesta, al tiempo que el hidrogel cubría algún cuerpo más allá de las manos, jugando con los límites entre medidas de seguridad y un discurso renovado en tiempos de pandemia. Curiosamente, a las únicas personas/personajes que he visto estos últimos meses sin mascarilla han sido, además de a mi familia directa, a aquellos que ocupaban un escenario. La mascarilla como refrendo de una realidad frágil.

Mientras sigo escribiendo este texto veo a Núria Espert recitando a García Lorca en el Teatro Olympia (todo un lujo). En muchos teatros de la ciudad se despliega el pospuesto festival Dansa València. En otros territorios la cultura abre y cierra. Parece una cuenta atrás: ¿Hasta cuándo?

 

2. Iniciativas y preguntas en tiempos de pandemia

Entre la declaración del estado de alarma el día 14 de marzo y ese verano de reencuentro vimos cómo los teatros y las compañías ponían a disposición de la ciudadanía grabaciones de espectáculos, como no había ocurrido hasta entonces. Se podía acceder a las «artes escénicas» a través de una pantalla, y de manera gratuita, en tiempos de confinamiento e incertidumbre, cuando no de miedo y desazón generalizados. Pero no soy el único a quien le he oído decir que no se aprovechó de esa oferta «desesperada», movida por un deseo de servicio público y por un impulso de mantener, ante el abrupto cierre, el contacto entre la escena y su público. Siempre me ha costado ver un espectáculo escénico en una grabación si no es que no había otra opción, como a veces ocurre en alguna convocatoria de premios o en procesos de investigación.

Aparte de esa oferta de artes escénicas «enlatadas», asistimos progresivamente a otras iniciativas en las que el mundo de la escena estuvo involucrado. Algo había que hacer ante la debacle. Dramaturgos, directores, intérpretes, diseñadores, gestores, técnicos… Durante este periodo he tratado de seguir a través de la prensa la información que nos presentaba algunas de esas experiencias y las preguntas surgidas en torno a ellas. Así pues, tuvimos el «teatro confinado», puesto en marcha por el Teatro de La Abadía, presentado por Raquel Vidales  (2020a) desde El País (2-IV) como «formatos experimentales que se acercan más a lo que en esencia es una experiencia teatral: algo que ocurre en directo y en comunidad […]: los artistas interpretan obras desde sus casas para 20 espectadores conectados todos entre sí por videollamada a través de la plataforma Zoom». El 8 de julio, Vidales (2000b) volvía al tema, esta vez en relación al Centro Dramático Nacional y la vuelta a los escenarios, aunque sin compartir espacio con el público, a partir de la trilogía La pira: «Los principales teatros del mundo ya han anunciado su intención de mantener en el futuro “salas virtuales” como complemento a su programación presencial. Uno de ellos es el Centro Dramático Nacional (CDN), la mayor institución de producción pública española, que ha ideado un ciclo de obras escritas expresamente para ser vistas en streaming, en el que ha implicado a grandes nombres de la escena nacional». Y de ello surgían algunas preguntas cruciales: «¿Cómo llamar a esto? ¿En qué se diferencia de cualquier otra creación audiovisual? ¿Y del teatro presencial?».

 

Los festivales que no suspendieron sus ediciones de 2020, también han sido un lugar en el que «repensar» la programación desde la situación de cada momento. En La Vanguardia (10-VIII-2020), y en este caso acerca del Festival Grec, se repetían estas mismas cuestiones y, como surgido de esa creencia tan periodística sobre la capacidad ajena de la adivinación, se planteaba lo siguiente: «Pero este nuevo teatro virtual, digital, telefónico, por apps o con auriculares y paseando, ¿ha venido para quedarse? ¿Es temporal? ¿Qué propuestas tienen éxito? Francesc Casadesús, director del Grec, que ha apostado por estos experimentos, reconoce que “estamos aprendiendo”. Poco a poco van teniendo cosas claras. Como que el streaming de una obra de teatro, aunque sea en directo, pierde de lejos frente a la presencialidad. Pero a la vez han descubierto que las herramientas digitales permiten dejar los contenidos colgados en la web y amplifican el impacto del festival, permitiendo que se vea en todo el mundo» (Barranco, 2020).

 

El 11 de septiembre, La Vanguardia (Pastor, 2020), entre otros medios, nos hablaba de un proyecto singular, Escenario 0, y se nos decía: «A medio camino entre el teatro y el cine, entre la piel y la cámara, el 13 de septiembre llega la última producción española de HBO para ser vista, eso sí, en otro lugar: la televisión. ‘Escenario 0’ es un ambicioso proyecto que reimagina los límites de lo audiovisual y los hace transitar por un lenguaje próximo a las artes escénicas, en el que el espectador puede sentir la atmósfera de lo que sucede en cada capítulo. En este caso, seis, tantos como obras de teatro ‘revisita’». Vidales (2020c), desde El País (14-IX), insistía: «Olvídense de Estudio 1. La serie de HBO que adapta para televisión seis éxitos teatrales recientes no tiene nada que ver con aquella de TVE que tanto añoran los amantes de las artes escénicas. Por suerte. Porque ni el teatro ni la televisión actuales son como los de entonces. Tampoco es teatro grabado ni una serie basada en textos dramáticos. Esto es Escenario 0  es una fusión inteligente e impecable de ambas disciplinas tal como se practican en los escenarios y los platós de hoy.»

Escenario 0

Escenario 0. Seis obras reimaginadas.

 

Desde el Valencia Plaza (Cano, 25-IX-2020) se nos anunciaba un nuevo proyecto, StageIn:

StageIn

Plataforma online StageIn.

El cine y la televisión llevan mucho tiempo conviviendo con la digitalización, pero ¿por qué no lo hacen de la misma manera la música y las artes escénicas? Son muchas las compañías y artistas que se vieron obligadas a subir sus contenidos a las redes sociales o a canales como YouTube durante el confinamiento. Un remedio al que muchos profesionales se vieron forzados para mantener activa la actividad de teatros, festivales o la suya propia, pese a no estar convencidos de que esta herramienta fuera la más útil. Desde StageIn están de acuerdo, «no hay nada más aburrido que ver teatro por televisión». Pero, el objetivo de esta plataforma online no es utilizar Internet para volcar contenido sin discriminar y sin importar el modo en que se grabe. El objetivo es trasladar los conciertos y representaciones al lenguaje digital.

 

Programación a distancia

Temporada Alta. Programación a distancia.

 

El pasado 24 de octubre, El País publicaba «El teatro expande sus límites», de Vidales (2000d), en el que se nos hablaba de propuestas como la de la compañía CaboSanRoque, recurriendo a aquello que llamamos «espacios no convencionales», como un supermercado, espacio pandémico por excelencia, y a la tecnología. También se nos comentaban programaciones como las de Temporada Alta o del Festival de Otoño. En este artículo también surgía la pregunta del millón: «¿Asistimos a una revolución de las artes escénicas o es un fenómeno coyuntural?». La respuesta del director de Temporada Alta, Salvador Sunyer, desmiente la creencia periodística y contesta, sabiamente, que «es difícil hacer predicciones». Respecto al Festival de Otoño, la prensa se hacía eco del formato, a través del teléfono, del denominado «teatro de guardia» (Morales, 2020a).

 

Festival de Otoño. Teatro de Guardia

Festival de Otoño. Teatro de Guardia.

 

3. Teatro, pantallas y otras tecnologías: sobre un antes y un después

La interacción en vivo nos acerca siempre a algo esencial: la obra se (re)presenta en un espacio compartido con el público y al mismo tiempo que este la recibe; y su vida, efímera, dura lo mismo que el acto de recepción. Su filmación queda como documentación o archivo en soporte digital, no como lo que fue. Sin olvidar que el receptor escénico no es uno sino un conjunto más o menos amplio de personas que comparten espacio, con sus interacciones, más o menos molestas, como ocurre en las salas de cine, pero con un escenario (o más de uno). El séptimo arte, o el audiovisual, está formado de ondas, de luz, cada vez más etéreo en las nubes. Se reproduce de manera idéntica (hablo en general). Lo podemos parar, volver atrás, saltarnos una parte y verlo infinitas veces, sin cambio alguno. Hay planos y montaje. Y, sobre todo, no hay sudor ni olor en el encuentro, por lo menos no nos llega desde la pantalla. Una escena, tomando el término de González Requena (1992), «fantasma» no es una escena a secas en la que podamos ver algún error, tropiezo o fallo técnico, e incluso a veces oler, tocar y comer o beber desde la misma obra. Ya sabemos que ninguna función es igual a otra. Hay algo intangible como la energía que escena y público comparten y retroalimentan.

Actualmente, también contamos con las webseries o el exitoso mundo de los videojuegos, en el que lo interactivo o lo inmersivo ofrecen a los usuarios experiencias que han acabado impactando en el sector escénico. Sin duda, desde hace ya alguna década, las pantallas, la proyección de imágenes, los audiovisuales, el vídeo mapping u otras tecnologías han ido ocupando su espacio entre la lista de signos, que diría un viejo semiótico, o de recursos con los que un creador o creadora puede construir su obra. Recuerdo siempre mis primeras experiencias de espectáculos en los que el audiovisual se integraba en un trabajo para la escena, con lo cual se agrietaban las fronteras entre teatro y audiovisual, como en sentido contrario al de los inicios del cine, cuando este imitaba las formas del teatro. Recuerdo así Cegada de amor (1994), de La Cubana, que en su web definen como «una aventura híbrida cinematograficoteatral», o aquella maravillosa pieza que Moma Teatre, bajo la dirección de Carles Alfaro y Joaquin Candeias, creó en 2000, Nascuts culpables, en la que los espectadores veíamos en una pantalla primeros planos de unos actores que de espaldas a nosotros decían un texto desgarrador fruto de entrevistas a descendientes de nazis, recuperando el espíritu del teatro documento. Nos situábamos en lo que algunos llamarían «teatro intermedial» (Grande Rosales y Sánchez Montes, 2016: 3).

 

Nasçus culpables. Moma Teatre

Nasçus culpables. Moma Teatre. 1

 

En el siglo XXI todo este campo de creación se ha ido ampliando y complejizando con nuevas tecnologías, redes, plataformas, dispositivos, aplicaciones,… hologramas, realidad virtual, realidad aumentada… Al mismo tiempo, como en su momento surgió el «teatro radiofónico», aparecieron, mucho antes de la pandemia, etiquetas como «teatro digital», «teatro inmersivo», «teatro interactivo», «teatro transmedia», «tecnoteatro» o «ciberteatro». A partir de este último término, López Pellisa (2013), se hacía «la pregunta»: ¿Es teatro el ciberteatro? Un ejemplo de la difusión de estos nuevos «géneros» fue el artículo que en el Valencia Plaza se publicaba en 2018 con el titular «Inmersivo, transmedia y 3D: el futuro del teatro ya está aquí» (Donat, 2018). Podríamos estar de acuerdo en que hay cierta ansiedad en crear etiquetas que nacen y mueren de manera prematura, con prefijos, con adjetivos o complementos. También en que hay recolectores de nuevas tendencias, de gabinetes de excepcionalidades, que nos anuncian desde cierta visión positiva que lo nuevo ya está aquí y, de alguna manera, pronostican la superación de lo anterior.

 

La pandemia sitúa en primer plano otro teatro con adjetivo: «teatro virtual». En el número de este septiembre de la revista de la Academia, Artes Escénicas, se lanzaba, de nuevo, la pregunta: «¿Es teatro el «teatro virtual»?» (Uno se puede preguntar también qué es exactamente «teatro virtual»). En el juego de cara y cruz que allí se planteaba nos encontramos con dos visiones diferentes. Blanca Li, que aborda la cuestión desde una mirada más cercana a la exhibición, a la difusión, resalta las bondades de lo digital, en la línea de las potencialidades para llegar a otros públicos, e incluso para crear nuevos públicos; en definitiva, entiendo, para extender la explotación de una obra artística, o algo que tiene que ver y no al mismo tiempo con esa pieza teatral. Sin duda, sería interesante que alguien estudiara hasta qué punto ver grabaciones o retransmisiones de obras teatrales tiene un impacto sobre la asistencia a espacios escénicos. O, también, una vez pasada la pandemia, si hay personas interesadas en ver esas grabaciones o retransmisiones y que de ello se derive algún tipo de nuevo modelo de comunicación artística e incluso de negocio. En ese sentido, sería importante analizar la respuesta del público ante una posible oferta de «teatro virtual» que no fuese gratuita.

Por otra parte, Daniel Migueláñez, desde una posición semejante a la mía, es tajante en la consideración de que la respuesta a la pregunta lanzada es no. Es «otra cosa», dice él. Eso otro, la alteridad arribada sobre los avatares de la pandemia, es «algo», en estos momentos, que cobra protagonismo y se convierte en motivo de noticia, una alteridad que puede devenir estimulante, retadora, como espejo en el que reconocerse diferente y exacerbarse y combatirlo, o también para reconocerlo y acompañarse. Recordemos que literatura y música hace mucho hicieron tránsitos, desde la oralidad a la lectura individual en silencio y desde la interpretación en directo a la reproducción digital, surgidos de nuevos medios que no han eliminado del todo a los anteriores. El cine, desde hace menos, también ha hecho los suyos y la crisis de las salas de cine son su manifestación más palpable. También los museos han acelerado el acceso a sus obras a través de la red (¿Qué es ver un cuadro o una escultura a través de una pantalla?).

Quizás, simplemente, estemos ante una versión del «teatro de urgencia», etiqueta a la que también recurría Morales (2000b) para hablar de La pira, en un momento en el que lo peligroso no es un contenido o una forma sino un modo específico de expresión y comunicación. Las condiciones que vivimos y que, en parte, seguimos viviendo dan impulso a nuevas formas de expresión en las que se aprovecha el medio digital, como medio y como lenguaje, y en las que hay elementos propios de lo teatral. En ese caso, diría yo, nos situaríamos más bien en otro territorio, no en el escénico sino en el de la videocreación, el arte digital o el arte de los nuevos medios («media art»). Cualquier teatro con adjetivo (o complemento), y para mí aquí reside lo más interesante, nos devuelve a la definición de teatro, nos interroga sobre lo más profundo y esencial de este, lo sustantivo. Abuín González (2008: 47) se hacía preguntas similares ante el auge de las nuevas tecnologías en el teatro: «¿puede haber un teatro sin espectadores?, ¿puede haber un teatro sin actores?, ¿puede haber un teatro sin un espacio físico compartido?, ¿puede por último haber un teatro sin un tiempo real compartido?». Ya lo dice también Abuín González (2008: 47): «El teatro no es sólo lo teatral». Y en mí ahora surgen nuevas preguntas: ¿Qué se considera teatral en esos teatros con adjetivo? ¿Qué concepto de teatro tienen los que ponen adjetivos al teatro? Sería importante preguntarles directamente y escuchar con atención sus respuestas. Entrar en diálogo. Se podría llegar a decir que «teatro presencial» es una redundancia, o un pleonasmo. Y que «teatro virtual» es un oxímoron, en el que como producto del choque de sentidos entre teatro y virtual se genera algo nuevo, un cuestionamiento o, como mínimo, la constatación de una crisis y una búsqueda artística y/o alimenticia ante esta. En ese sentido, se debería ir más allá del teatro para sumergirse en el concepto de artes escénicas. De lo que aquí hablamos no es tanto de teatro, si no es que lo utilizamos como sinécdoque de lo escénico, sino de arte escénica, con sus múltiples –y, a veces, confusas– formas de pensarse y de ser.

 

La Fura dels Baus, Afrodita o el juicio de Paris

La Fura dels Baus, Afrodita o el juicio de Paris. 2

 

Puestos a explorar, y más allá de lo aquí hablado, frente a lo intermedial encontramos lo transmedial, tal como lo planteaban Grande Rosales y Sánchez Montes  (2016: 3), «lo producido en más de un medio», no para referirse a una grabación de una obra de teatro o a un espectáculo en streaming, sino para introducir otro teatro con adjetivo, «teatro transmedia», y sus posibilidades. Así pues, las autoras nos presentaban algunas experiencias en las que se podía aplicar esta etiqueta, como Afrodita o el juicio de Paris (2013), de La Fura dels Baus, en las que se incorporaba cierta idea de la expansión de los espectáculos a través, por ejemplo, de la plataformas o redes sociales. La prensa también se ha hecho eco en estos meses de programaciones en las que la situación ha introducido o potenciado trabajos en esa línea. Así, en El Cultural (8-VII), Ojeda (2020) nos decía lo siguiente sobre la programación del Festival de Otoño:

Pero aprovechando esta coyuntura adversa también han asomado la patita otros lenguajes que estaban encorsetados en laboratorios de I+D escénicos. Buen ejemplo es la dramaturgia transmedia, cuyos pioneros empezaron a mostrar su potencial a principios de los 90, si bien su implantación todavía es muy escasa. Alberto Conejero, en medio de sus comprensibles angustias para armar el Festival de Otoño, ha apostado por ella para la próxima edición.

Hace unas semanas estuve en el tribunal de una tesis doctoral dedicada a lo que su autora, Carmen Jijón (2020), denomina «dramaturgia basada en la transmedialidad», como un planteamiento de creación artística en la que, partiendo de la obra teatral como centro, esta pudiese expandirse a otras experiencias o creaciones relacionadas con ella, íntimamente ligadas a lo digital. Sin duda, es un ejemplo de cómo en un contexto propicio se fortalecen nuevas vías y modos de expresión y comunicación artísticas, que posiblemente puedan llegar para quedarse, o ser solo modas o acontecimientos pasajeros.

Llegados a este punto, podemos situar el tema, que concretaría en «lo digital y el teatro», en torno a tres «objetos» diferentes. Lo digital puede ser entendido como un medio o canal de exhibición alternativo (teatro sin público) o complementario (con público) de otro modo de expresión, que tiene su propio medio no digital. En este caso hablaríamos de la retransmisión, como  se viene haciendo en ópera y ballet o en el famoso concierto de Año Nuevo, o de una grabación (con determinadas características, más o menos cercanas al lenguaje audiovisual), más allá de ser este segundo un elemento útil para la distribución o como «memoria». Lo digital, dentro de un sistema de comunicación escénico, puede verse como parte del campo de expresión escénica (teatro multimedia, o multidisciplinar), como frontera o hibridación (teatro intermedial) o como expansión (teatro transmedia). Y, finalmente, lo digital puede verse como otro medio de expresión y comunicación, en el que puede haber características de lo teatral (frente a lo audiovisual o lo electrónico), como el tiempo compartido, y en el que el estatus de la (co)presencia altera las condiciones propias del espacio escénico. Esto último es lo que, sobre todo, ha estimulado la pandemia, la cual puede así dar un mayor apoyo y visibilidad a nuevas formas de expresión artística. Habrá que estar, pues, atentos a la situación cambiante, cuando pasemos de un contexto de pandemia, con sus diferentes momentos, a aquel que nos vendrá después: ¿Qué harán instituciones y festivales que han impulsado esos otros «objetos» artísticos?

En todo caso, no sé si ser un espectador, como se decía antiguamente, de provincias, no me deja ver el bosque, pero lo que mayoritariamente veo es teatro en espacios convencionales, que producen y/o programan obras con actores y actrices (la mayoría hasta con personajes). Sin voluntad de meterme en demasiados jardines y dicho con todo el respeto, no sé si las periferias escénicas (no siempre teatrales) y los formatos audiovisuales o digitales, debieran dar lugar a poner en cuestionamiento el «núcleo», o milenios de tradición e innovación ligada a ciertas bases. Me gusta recordar la idea de patrimonio teatral y, como tal, este debe ser objeto de protección y difusión. Además, creo sinceramente que merece la pena hacer hincapié en el interés de las experiencias artísticas que no impliquen pantallas de por medio, en un contexto ya tan mediatizado por ellas.

Por otra parte, no se puede obviar que el mundo evoluciona (y aquí la tecnología es esencial) y los creadores investigan, innovan, y siempre estamos asistiendo a nuevas formas, géneros o, con el tiempo, a disciplinas, que nacen de fronteras, intersecciones o superposiciones y contactos, o de esas nuevas tecnologías, que acaban siendo también medio de expresión artística. Quizás nos faltan todavía las palabras certeras (y consensuadas) para llamar a todo eso reciente y distinto (o tenemos demasiadas), con las que poder diferenciar el teatro de lo que no es teatro, pero que puede ser un gran espectáculo que incluye formas o elementos propios del teatro en su esencia audiovisual o digital.

 

4. Frente a la distopía, un «credo» final

Podemos ponernos en lo peor, como en esta especie de realidad distópica en la que llevamos meses y que podría llegar más allá de nuestros deseos y las vacunas. En esa distopía seguiremos llevando mascarilla y habrá un asiento vacío a nuestro lado. Y quizás unas décimas de temperatura, agazapadas y oportunistas, nos bloqueen la entrada al «templo» de la escena. Quizás la situación se va poniendo cada vez más fea y los gobiernos decretan, ante las nuevas plagas de Egipto, que los espacios culturales (y el espacio público) sean clausurados por los siglos de los siglos. Quizás entonces haya que decidir y repensarnos y abrazarse a lo otro. Y solo haya «teatro virtual», como archivo de lo que fue, a lo que tantas veces nos vemos abocados los investigadores (con textos, descripciones, grabados, fotografías, vídeos…), como doble mistérico o cordón umbilical. O como lo que vino después, como alternativa o refugio, como cenizas de las que resurgir, como esperanza u oportunidad de un sector. Y entonces la pregunta «¿Es teatro el «teatro virtual»?» ya no tenga sentido porque no quepa la vuelta atrás. Solo caminar hacia delante y transmigrar.

Hay muchas posibilidades de que, tal como van el mundo y las nuevas generaciones, el tiempo me quite la razón. En todo caso, me obstino en reafirmarme en que solo hay un teatro –o artes escénicas– a secas. Puede haber otros modos (o medios) artísticos, ni mejores ni peores, en los que encontremos elementos, técnicas o recursos que asociamos a la teatralidad, pero que no entran en mi definición de teatro, con la que empiezo mis clases cada curso. Y fíjense que mi acercamiento al concepto de teatro se plantea desde un apartado titulado «los límites del teatro». Con ello quiero decir que la mirada puede ser amplia e inclusiva, abierta a cambios y formas nuevas, procedentes de otras artes o medios, o en mestizaje con ellos. Se pueden ensanchar esos límites. Pero no hay teatro si obra (resumiendo, cuerpos y objetos en movimiento –físico y verbal–) y público no comparten un mismo espacio (y tiempo). Incluso acepto que la obra y el público se fusionen y se confundan, acercándose a la fiesta, al juego o al rito.

Y también caben las pantallas, las cámaras y la experimentación con la tecnología (o con lo que sea) en el teatro, en un escenario (o espacio), junto a los actores (o los manipuladores o los oficiantes), compartiendo sentidos y reacciones con la otra presencia, el público, con los otros, con cuarta pared, con distancia de seguridad o en comunión total. Hay unos mínimos, y en ellos –de momento– no entra la comunicación a través de una pantalla, los máximos, por supuesto, son insondables.

 

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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Notas

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