Introducción a La dueña,
ópera en tres actos de Roberto Gerhard

Santiago Martín Bermúdez

 

Datos de partida

Esta es la ópera. La dueña, de Roberto Gerhard, es sin duda la ópera más importante compuesta por un músico del exilio, y tal vez no se queda ahí. Es la ópera más importante de un compositor español en muchos años. La compuso Gerhard en su exilio de Cambridge a partir de 1945. Hizo dos versiones para la radio, se estrenó en versiones de concierto y no subió a un escenario hasta 1992 (La Zarzuela y el Gran Teatre del Liceu), veintidós años después del fallecimiento del compositor. Antoni Ros Marbá dirigió la orquesta y coro de La Zarzuela y del Liceu, y la puesta en escena corrió a cargo de José Carlos Plaza. Se retransmitió desde La Zarzuela por TVE, filmación de Angel Luis Ramírez. Se puso en Leeds, en otro montaje. Se grabó para Chandos, con dirección, también, de Ros Marbá. Y ahí queda la cosa. ¿Creen ustedes que las instituciones catalanas tienen alguna prisa por recuperar al mayor  compositor español del siglo XX junto con Manuel de Falla? No, no la tienen.

La dueña, en rigor, es una ópera inconclusa. Pero que está terminada. A ver si nos entendemos. Gerhard consigue que la estrene la BBC en versión radiofónica (1949; en el reparto figura, entre otros, Peter Pears) y, más tarde, en la versión revisada. En Alemania se estrena en el festival de Darmstadt, pero traducida al alemán. Estamos en 1951, acaba de morir Schoenberg y estamos en plena rabiosa toma del poder sonoro por parte de la autoproclamada vanguardia de posguerra (Boulez, Stockhausen, Maderna, Nono, Berio; los dos húngaros llegarán más tarde), así que el lenguaje no plenamente serial, sino solo parcial y heterodoxamente serial; el lenguaje claramente tonal de las arias, canciones, conjuntos y réplicas (tonal de referencia, pero en modo alguno diatónico, ni siquiera diatónico con correcciones cromáticas) choca a los incipientes papas e inquisidores de la vanguardia, esos mismos que condenaron a uno de sus compañeros de generación más dotados, el alemán Hans Werner Henze, de obra amplia, gran operista y sinfonista, superior a cualquier de ellos, y que Apolo y las musas me perdonen.

Gerhard revisó La dueña un par de veces, y al parecer en sus últimos años proyectaba una revisión en profundidad. Esto es lo que nos lleva a decir que es una ópera inconclusa, pero terminada. Y esto es lo que lleva a que David Drew se encargara de una edición interpretable de la ópera. Es la que sirvió para las representaciones de La Zarzuela y el Liceu, para Leeds y para la grabación  dirigida por Ros Marbá.

David Drew sugiere que si La dueña no llegó a estrenarse en el Covent Garden fue porque una serie de “decepciones” enturbiaron la confianza en la creatividad de la ópera contemporánea. Al margen de los éxitos de Benjamin Britten desde Peter Grimes (1945), se habían acumulado pequeños fracasos de óperas de Walton, de Tipett, de Bliss. Hoy reivindicamos mucho a Tippett, y menos a los otros dos. Britten no llegó al Covent Garden, Royal Opera House, hasta sus óperas séptima y octava, Billy Budd y Gloriana (1951 y 1953), de las quince que compuso.

La trama de La dueña la incluimos más adelante, al adentrarnos en las interioridades de la ópera de Gerhard.

 

El compositor. Robert Gerhard nació en Valls, Tarragona, en 1896, de padre suizo y madre alsaciana (Alsacia es alemana cuando él nace), de manera que puede encuadrársele en la generación de compositores de la República, ese grupo en el que figuraban todos los músicos a los que la guerra truncó sus carreras, en mayor o menor medida: Adolfo Salazar, primero compositor y más tarde sobre todo musicólogo; Julián Bautista; Rodolfo y Ernesto Halffter (el segundo, muy vinculado a Falla, no se exilió); Gustavo Pittaluga; Salvador Bacarisse y muchos más, entre ellos los que soportaron eso que se llamó el exilio interior, como el navarro Fernando Remacha.  Sin olvidar la entrañable pareja formada por Rosa García Ascott y Jesús Bal y Gay. Los nombres son más, los daños infligidos por el franquismo a los planes educativos y de conciertos son inimaginables. Como en el resto de las actividades culturales, y dejamos al margen la represión y la venganza sistemáticas de ejército, iglesia, formaciones paramilitares de carlistas, falangistas y espontáneos impunes, y de la propia oligarquía. La ausencia de estos músicos, músicos como Roberto Gerhard, convirtió la vida musical española en un erial. Pero todo era un erial, y que nos disculpe Gregorio Morán por apropiarnos de su concepto de erial (El maestro en el erial, varias ediciones desde 1998, Tusquets). Pero si miramos la música ligera, ¿acaso no se había exiliado Angelillo, que no regresó hasta 1954?, ¿y no tuvo que exiliarse Miguel de Molina, el de la copla, el virtuoso del amaneramiento y la estilización del cante, después de la agresión brutal que le infligió un grupo de muchachotes valentones con camisa azul?

Entre paréntesis: no hay que olvidar que Gerhard fue discípulo, entre otros, de Felipe Pedrell, compositor y musicólogo, adalid del nacionalismo musical español y gran investigador de la música catalana antigua y tradicional.

Gerhard no podía vivir en el medio surgido tras la guerra civil. Se había comprometido con varias causas, y perdonen el abuso de esta palabra, compromiso, que aquí quiere decir algo más que “compromiso con el Partido Comunista”, que es el verdadero origen del término, de engagement. Se había comprometido con las músicas populares catalanas todavía recuperables; con las músicas del resto de España, que le interesarán más aún en el exilio; con la música que enseñaba en Viena Arnold Schoenberg, con quien Gerhard estudio allá. En 1932, cuando Schoenberg pasó por Barcelona en una época de auge del nazismo y de conversión del vienés a la fe de sus mayores, la religión israelita, los Gerhard acogieron a los Schoenberg, y la niña que nació allí se llamó Núria, la que con el tiempo sería esposa del compositor Luigi Nono. Gertrud y Arnold Schoenberg compusieron por entonces una ópera cómica en la que, con tratamiento dodecafónico y aun así sin gravedad alguna, desarrollaban una acción de apariencia trivial y que en el fondo tenía mayor trascendencia: ¿eres moderno solo porque practicas el intercambio de parejas? Venga, hombre, ser moderno es algo más serio y, sobre todo, más trabajoso. Esta ópera sería sin duda una referencia para Gerhard.

En la Barcelona en efervescencia de finales de la Dictadura y durante toda la II República vivió Gerhard una etapa creativa de escasa producción y de clara afirmación personal. Vienés, pero con elementos tonales irrenunciables; lo folclórico y lo serial no se llevan bien, y cuando se les hace convivir, uno tiene que ceder ante el otro.

El ciudadano. El compromiso con la causa republicana es primero nacionalista e incluso separatista. Con el tiempo, y con el exilio, Gerhard cambia por completo. Abomina de los nacionalismos. Su ópera La dueña está trufada de temas españoles, entre ellos algunos catalanes. Pero sus responsabilidades políticas le comprometen demasiado como para permanecer en su querida Barcelona, llena ahora de franquistas. Franquistas catalanes, no crean otra cosa, diga lo que diga la pobre novelita de Pieyre de Mandiargues, putero con estatua en el Raval. Ese ciudadano ha compuesto varios ballets cuya fortuna será muy distinta.

La emigración, como decíamos, es una tragedia. Nacional, regional, personal, de todo el país. Y un retroceso brutal para España en todos los sentidos. Los Gerhard pasan por Francia y acaban instalándose en el Reino Unido. Cambridge será su ámbito de trabajo. Allí encuentra un viejo libro con las piezas teatrales de Sheridan, entre ellas The Duenna.

Tarda en despegar de nuevo el genio creativo de Gerhard, pero lo que será La dueña (así, en castellano y con esa eñe que tanto irrita a algunos paisanos del compositor, según me señala un amigo catalán, una eñe que irrita casi más que los omnipresentes ritmos hispanos de la propia ópera) parece de pronta inspiración, si hemos de creer sus recuerdos, no siempre fiables, porque la memoria elige; esto es, desecha algo. La década de los cincuenta y la de los sesenta, hasta las crisis de su enfermedad, será la de su última y más fructífera época de producción artística. Además de numerosas músicas incidentales, es el tiempo de las cuatro sinfonías a lo largo de una década y media larga; de las piezas “astrológicas”: Gemini, Libra, Leo; del Concierto para orquesta, del Concierto para violín, de la canta La peste, basada en la narración de Albert Camus, y otras obras importantes de este compositor que no tuvo suerte en lo escénico pero cuya última etapa creativa le convierte en uno de los grandes europeos del siglo. Por cierto, Camus fue la inspiración de una ópera que no se llegó a plasmar, El extranjero, acaso por la muerte prematura de Camus en accidente.

En todas estas obras, brilla y se desarrolla el Gerhard considerado por unos ecléctico y por muchos, cada día más, como artista original y personal que toma de donde hace falta (como hacía y decía Schoenberg: soy tan original porque me apropio de aquello que veo y me gusta; cita de memoria).

 

Breve referencia a Sheridan

La fuente de La dueña, como hemos visto, es The Duenna, pieza teatral con música del dramaturgo irlandés Richard Brinsley Sheridan (Dublín, 1751 – Londres, 1816). Se consideraba una comic opera en tres actos y fue un éxito extraordinario en su estreno en 1775. Superó el éxito de la muy anterior The beggar’s opera (La ópera del mendigo, 1728), una ballad opera de John Gay con números musicales se cree que arreglados por Johann Christoph Peppusch a partir de canciones y arias ya existentes; esto es, se trataba de un contrafactum detrás de otro. Esta es la obra que dio lugar a la pieza de Brecht y Weill Die Dreigroschenoper (La ópera de perra gorda) y a la ópera de Benjamín Britten de 1948, que es algo más que un arreglo del original de John Gay, del mismo modo que el ballet Pulcinella, de Stravinski, era bastante más que un arreglo de músicas de Pergolesi y otros compositores del XVIII.

Sheridan superó con The Duenna el éxito de John Gay, y apenas contaba con veinticinco años. El autor de obras de la importancia de The School for Scandal o The rivals y The critic, hombre de teatro en todos los sentidos (también como empresario, propietario del Drury Lane), fue también un importante político del partido liberal (Whig). Se casó con Elisabeth Ann Linley, cantante de talento, cuya belleza retrató Gainsborough al menos en dos ocasiones, una con su hermana (1772, cuando tenía diecisiete años: es la que está de pie) y otra sola, ya casada con Sheridan (1775). Para casarse con ella llevaron a cabo un rapto, y el padre tuvo que aceptarlo. Como en la pieza teatral, The Duenna. Muchas de cuyas canciones puso en música Mr. Linley y el hijo de este, sin saber ambos que el conjunto de la pieza trataba en buena medida de un rapto igual que el de los jóvenes enamorados Richard y Lily; no conocían el texto de la pieza cuando componían los cantables.

The Duenna fue el libreto de base que utilizaron Sergei Prokófiev y su segunda esposa, Mira Mendelson, para la ópera Esponsales en el monasterio, inmediatamente anterior a la de Gerhard y sin españolismo alguno. Es muy probable que Gerhard no conociera esta ópera; tal vez de referencias.

No podemos dar más datos sobre Sheridan. Digamos que acabó en la ruina tras el incendio del Drury Lane y unos cuantos fracasos en política; y que su matrimonio con Lily terminó mal. Las infidelidades de Robert fueron excesivas. Ella, además, murió demasiado pronto, de tuberculosis, a los treinta y ocho años. En una nota biográfica sobre este excelente autor, leemos al final: “Sheridan had serious financial problems, and in August, 1813 was arrested for debt. Sheridan was only released when his wealthy friend, Samuel Whitbread handed over the sum required. Richard Brinsley Sheridan died in abject poverty on 7th July 1816”. Pero para la posteridad es el autor, sobre todo, de La escuela del escándalo, una de las obras maestras del teatro de todos los tiempos.

Como última curiosidad, recordemos al escritor irlandés Joseph Thomas Sheridan Le Fanu, autor de novelas góticas y de terror como la inolvidable Carmilla. Era sobrino nieto de Richard, al ser nieto de una hermana suya, Alice Sheridan Le Fanu. Casi todos y todas escribían: una buena saga.

 

LA ÓPERA DE GERHARD

La trama y el enredo

La dueña sigue de cerca la pieza de Sheridan. Pero el compositor catalán va más allá del enredo y desarrolla una visión pesimista que se traduce en nuevos textos (lo que implica prescindir de otros) y, sobre todo, en una música que parece luchar con la frivolidad de las situaciones hasta desmentirlas. En este sentido son de especial interés las páginas dedicadas por Leticia Sánchez de Andrés a La dueña en su espléndida monografía sobre Gerhard (ver más abajo). Hay una crítica de la España castiza, sin duda, pero a la vez hay una celebración de las músicas de la España menos típica y tópica, las músicas populares y antiguas que aprendió a amar con Pedrell, profesor de composición, e incluso con Granados, que fue temprano profesor suyo de piano.

Estamos en Sevilla. La trama se basa en el intento de Don Jerónimo de casar a su hija muy ventajosamente con Isaac, portugués. Que sea judío, converso o no, no afecta a la trama. Tanto Don Jerónimo como Isaac son personajes de edad y cercanos al figurón. Es decir, ese tipo ridículo de la comedia española que es risible por la estilización y exageración de uno o más vicios que tienen una dimensión social clara. En este caso se trata de dos personas de edad que pretenden hacer un negocio mediante la conversión en mercancía de una joven, doña Luisa, que para su padre está en venta y que para Isaac es un bien a adquirir. En fin, se trata de un planteamiento muy habitual en muchas comedias, no solo españolas.

Claro está, para Luisa esto es indeseable, puesto que es mucho más joven que Isaac y, además, está enamorada del joven Don Antonio, amigo de su hermano Don Fernando. Este, a su vez, está enamorado de doña Clara de Almanza (sic), que para evitar que su familia le haga profesar de monja (y quedarse con la mayor parte de su herencia) se fuga de casa. Primera fuga. Habrá otra. Ya tenemos las dos parejas de enamorados, como en la comedia italiana y en la española.

Como personaje titular, pero no protagonista, tenemos a la dueña, que está al servicio de doña Luisa, y que es su cómplice a lo largo de toda la trama. La dueña quiere ser la que se case con Isaac, por motivos ajenos a los sentimientos: Isaac es un comerciante acaudalado.

Uno de esos personajes tarda en aparecer, doña Clara, y durante bastante tiempo, hasta finalizar el acto primero, es un personaje evocado, ausente. Hay otros personajes, como el muy ridiculizado padre Pablo, que en Sheridan no tiene importancia pero que aquí asume su propio ridículo y el de otros personajes suprimidos. No importa referirse ahora a los celos excesivos de Fernando, que recuerda con demasiado énfasis que Antonio fue alguna vez pretendiente de Clara, y con sus arrebatos pone en peligro los enredos que tejen la dueña y las chicas. Es importante, en cambio, resaltar la excesiva estima de sí que tienen tanto Isaac como Don Jerónimo, que se consideran astutos y equilibrados.

Alguno de nuestros colegas “enteraos” dirían que la trama de La dueña es previsible. Palabra que sirve lo mismo para desdeñar una pieza llena de tópicos que una de esas otras que renuncian a no desvelar el qué para mejor diseñar el cómo. La dueña es pieza de cómo se llega a eso que vemos venir y que en ningún momento se nos oculta, aunque a veces entre en crisis. Por los celos de Don Fernando, por ejemplo; por la reacción de Isaac ante la dueña, por ejemplo. El público sabe más que los personajes, y ciertas situaciones y réplicas resultan especialmente divertidas por eso.

Tanto la pieza de Sheridan como la ópera de Prokófiev y la de Gerhard se desarrollan en Sevilla. Ahí tienen un enlace para una preciosa puesta en escena de la ópera de Prokófiev, Marinski de San Petersburgo:

https://www.youtube.com/watch?v=BmLm-UymL24

Pero la única Sevilla española es la de Gerhard. Prokófiev no creyó necesario iluminar aquella Sevilla que se estrenó en Moscú mediante temas autóctonos, ni siquiera para rendir homenaje a Lina, su primera esposa, la madre de sus dos hijos, española, nacida en Madrid, hija de catalán y polaca… encerrada en ese momento en el Gulag. Sheridan se limitaba a unos tópicos en una época en que ya abundan los mismos sobre España (y no olvidemos que fueron los ingleses los que realmente pusieron en valor el Quijote), pero mucho antes de las españoladas del siglo XIX que culminan en El barbero de Sevilla y Carmen, dos óperas maravillosas, por lo demás. En Gerhard no hay sabor local, hay sabor plenamente español a lo largo de toda la ópera. Seguiremos la acción para resaltar algunos aspectos musicales importantes: la danza como canto, el canto como aria, el parlato sobre acompañamiento (melodrama: palabra sobre música), el intermedio como evocación sugerente, no como descripción ni reminiscencia de un lugar, paisaje o región. La música de La dueña es una afirmación de España en el exilio, y en determinados puntos es afirmación de Cataluña. Al mismo tiempo, es una crítica, mediante lo cómico, de una España hundida en la miseria moral, la de Don Jerónimo, la de Isaac y la de la sociedad que rodea a los siete personajes: los paseantes, los mendigos, los religiosos, los siniestros penitentes llamados Hermanos de los Pecados capitales.

 

Secuencia de situaciones y músicas

Primer acto

Escena primera. Ante el balcón de Luisa, oímos la canción de Don Antonio, tema muy de las danzas de Granados, una primera afirmación de españolismo musical. Le sigue una respuesta cantabile de Luisa. Pero sigue un contrapunto cómico, que a la vez es violento, con las amenazas de Don Jerónimo, que acude a interrumpir la serenata.

Sigue una escena del enamorado y enojado Don Fernando (hermano de Luisa), con el criado López, trasunto del gracioso de la comedia española que Gerhard no desarrolla gran cosa. Fernando ama a Clara, que corre peligro de que la encierren en un convento para arrebatarle su fortuna. Atención al canto antes del final de la escena, “Is she not capricious…”. Inmediatamente, Fernando a solas, cuando se ha librado de López, canta su aria, “Could I her faults remember…”.

Escena segunda. Se encuentran Fernando y Antonio. Típico de las comedias de capa y espada, en las que parece que estamos en una ciudad en la que no habitan más que los personajes de la comedia. Aria de Antonio, enamorado de Luisa, hermana de Fernando, en la que trata de convencer a Fernando de que no ama a Clara, sino a Luisa, demonio de hombre, demonio de celos (“I nee’er could any lustre see…”). Y todo porque, en tiempos, a Fernando le gustaba Clara.

Los dos amigos se cuentan sus problemas ante las dificultades que se les imponen para conseguir a sus amadas: Don Jerónimo quiere casar a Luisa con Isaac; la familia de Clara la quiere hacer profesar en un convento. Nuevo arioso de Antonio para convencer a Fernando de que no ama a Clara.

Escena tercera. Luisa y La dueña urden el plan de fuga de Luisa, que se materializará en la escena siguiente, con Don Jerónimo.

Delicado recitativo cantabile de Luisa, a solas: “Thou canst not boast of fortune’s store…” Que se convierte en una canción que evoca el musical de los escenarios comerciales o la canción de películas.

Gran contraste cómico y de tempo agitado al entrar Don Jerónimo con su hijo, Fernando. Que da lugar al planteamiento del conflicto (“pelean” los personajes): el casamiento de Luisa con Isaac, que ella detesta. Don Jerónimo encierra a Luisa en su habitación hasta que obedezca.

Escena con comicidad, conflicto declarado de Don Jerónimo y La dueña. La echa de casa. Pero la dueña se queda con una llave. Al salir del cuarto de Luisa, es esta la que en realidad sale, disfrazada de dueña. Don Jerónimo la empuja. El plan ha tenido éxito, y para ello ha sido necesario el concurso entusiasta del propio Don Jerónimo, pobre viejo tonto. Luisa se ha fugado. A solas, la dueña canta victoria en un recitativo cantabile en prosa que se convierte en canción con aires de danza.

Escena cuarta. Música nocturna, lenta, sugerente. Luisa, disfrazada de la dueña; Clara aparece por fin. Se encuentran, y les divierte la coincidencia: ambas se han fugado de casa, de las garras del patriarcado (diríamos).

Aria de Clara. Completada por dúo con Luisa, que concluye el aria. Planean el refinamiento del enredo. Luisa señala la presencia, fuera de escena, de Isaac, “elegido por mi padre como marido mío”. La despedida culmina en una divertida frase de Clara: no se te ocurra decirle a tu hermano [Fernando] que estoy en tal y tal sitio; ya le daré indicaciones precisas para que no te encuentre, responde Luisa.

Escena quinta. El Arenal de Sevilla, que dará paso a la gran escena de conjunto típica de la ópera a la italiana desde Mozart (Las bodas de Fígaro, con ese increíble finale del acto IV) y desde Rossini (con esos espléndidos y complejos finales del acto primero de los dos en que se suelen dividir sus obras: Barbero, L’Italiana in Algeri, Il turco in Italia, Cenerentola, La gazza ladra, Semiramide, él impuso ese tipo de final que siguieron todos: Bellini, Donizetti, Mercadante, y que Verdi pondrá en cuestión después de asumirlo en sus primeras óperas).

Luisa se hace pasar por Clara ante Isaac y el padre Pablo. Solicita protección, y de pronto Isaac cree que esa muchacha está enamorada de él. En el enredo, Isaac empieza a enredarse a sí mismo con lo inexacto de sus percepciones sobre los otros y sobre sí. Ahora se cree atractivo, como más tarde se creerá astuto e incluso maquiavélico.

Magistral escena de conjunto final de acto, con coro, los personajes que hemos visto y los que van apareciendo: Fernando y Don Jerónimo, mendigos, gitana. Las voces se entreveran, los ritmos se cruzan, la españolidad no españolada alcanza su punto mayor en esta página magistral, a la que solo será comparable el finale del acto tercero.

 

Segundo acto

Escena primera. Alegría y escarnio de Don Jerónimo y de Isaac ante la noticia de la fuga de Clara. La ironía, que se convierte en sarcasmo contra ambos, es que sobre todo Don Jerónimo da por supuesto que en su casa eso no se puede producir. El efecto que surge de lo que los espectadores saben y los personajes ignoran adquiere progresivamente peso. Es un diálogo dominado por las carcajadas, de intervenciones breves, de una comicidad ajena a la conciencia de la realidad de ambos personajes. La orquesta envuelve a veces, pero sobre todo interviene, comenta. Podríamos decir que se ríe.

Y llega el momento en que Isaac va a conocer a Luisa. Que, como sabemos, se ha fugado. En su lugar está la dueña. Melodrama: Isaac teme sentirse abrumado por la joven, por sus dones, por sus prendas. Lirismo burlesco: Don Jerónimo encomia a su hija, la “mercancía” que le va a vender a Isaac. Metales y maderas preponderantes. Timidez (recitado, hablado, pequeñas pinceladas orquestales) y canción de Isaac: “Give Isaac the nymph who no beauty can boast”. Canción convencional convertida en autorretrato burlesco.

Aparece la dueña, velada. Canción de la dueña y comentarios del aturdido Isaac. Una habanera. La modestia y recato. Esta habanera tiene especial interés, porque su ritmo parece convertirse por momentos en una sardana. No lo puedo asegurar, pero creo que hay una conversión de una en otra.

Al descubrirse bajando el velo se produce la sorpresa de Isaac y el subsiguiente equívoco. La habanera se retira a los instrumentos, menos cada vez. Halagos pérfidos de la dueña. Los halagos complacen demasiado a Isaac en este diálogo de canto y de habla. Después de sentirse horrorizado, ahora, por pura vanidad, parece convencerse de que esa mujer le gusta. Ella le propone que la rapte (¡otra fuga!), no quiere ser su esposa con el consentimiento de su padre, sino por su propia voluntad, quiere llevar la contraria a su padre. “Mejor”, piensa él, “así no tendré que aportar nada y me haré con su fortuna”.

Dúo muy cómico, cambio por completo de ritmo, pero escandido, dividido: “Love’s first snowdrips, virgin kiss”. El dúo alcanza intensidad. Pero, atención, es el antidúo de amor por antonomasia en versión cómica.

El equívoco continúa: pelea entre Don Jerónimo e Isaac a propósito de la edad y belleza de la pretendida Luisa.  Don Jerónimo no puede entender que Isaac vea fea a su hija.

Seguidilla. Con Fernando, desafiante, como tercero en discordia. Y se produce uno de los números más curiosos de la ópera, un trío de bebedores, los tres personajes progresivamente ebrios. Que culmina en una españolada musical que, pese a tener texto en inglés, resulta de un españolismo innegable. Y, como siempre, Gerhard huye del tópico. Esta escena se ubica aquí con objeciones por parte de su editor, David Drew.

Diálogo hablado, en que Fernando insiste en el derecho de los enamorados. A lo que sigue un melodrama: hablado sobre música, en que Don Jerónimo declara que se casó con la madre de Fernando por su fortuna: “I married your mother for her fortune, and she took me in obedience to her father, and a very happy couple we were”. Es la última intervención de Don Jerónimo antes del cierre de la escena y el subsiguiente interludio. Esta declaración, que podría ser cómica, está progresivamente subrayada por un triste comentario orquestal, que se funde con el interludio que anunciábamos: delicado, melancólico, camerístico, que se desvanece en la escena siguiente, con doña Luisa, sola, en casa de Isaac.

Escena segunda. La melancolía de la música del recitativo cantabile del monólogo de Luisa contrasta con la posible comicidad que hubiera podido dársele a esta letra. Nada más lejos de “una voce poco fa”, del Barbiere. Hasta que se sobrepone la canción de Luisa, todavía sola: “What Bard, o Time, discover…”.  La tristeza de la música contrasta de nuevo, ahora con la esperanza de la letra. Es una de las pruebas mayores del pesimismo con que desarrolla el compositor esta pieza de enredo.

Interrupción. Parece que llegan Antonio e Isaac. Luisa se oculta.

Entonces tiene lugar la gran escena de equívoco: el propio Isaac va a entregar a Luisa a su rival, sin saberlo, creyendo que es Clara; todo, en presencia del padre Pablo. Comicidad y énfasis pesimista, al mismo tiempo. Antonio no puede creer, “está usted en un error”. El propio Antonio está todavía engañado por el enredo.

Es el momento de superior autocomplacencia de Isaac, creyéndose Maquiavelo, astuto, azuzado además por el padre Pablo. Se produce la aparición de los dos enamorados, que engañan a Isaac. “En amor toda astucia está autorizada”, considera él. “Me alegra que sea usted de esa opinión” (Isaac y Luisa, burla extrema). Trío final en el que todos adulan a Isaac y su astucia, él se envanece y ellos finalmente se las prometen felices cuando se descubra el enredo. Efectivo fin de acto, menos espectacular que el del primero.

 

Tercer acto

Escena 1. El convento.

Atención a ese momento en que Isaac dice que viene a casarse y Antonio le responde: “Venimos con el mismo propósito”. O a la turbia y divertida escena de los ascos del padre Pablo a las propinas de Antonio e Isaac: “están ustedes corrompidos, debería darles vergüenza”; “For shame now. How you distress me”: qué vergüenza, lo que me hacen ustedes pasar. El comentario instrumental es jocoso, escarnecedor incluso, con la caja y las maderas. Hasta el momento en que el gong que marca la entrada de Luisa, que anuncia la llegada de Fernando. Para pavor de Isaac, que lo considera un hombre terrible desde sus enfrentamientos en la escena de los bebedores.

Y llega Fernando, desatinado, celoso, desvariando, como de costumbre. Diálogo, discusión que podría terminar en duelo con su amigo Antonio. Interviene Luisa (hablado), que trae a Clara y Fernando tiene que reconocer su error.

Un trío que es una danza española realmente castiza. Si bien en ese trío intervienen cuatro y hasta cinco voces: Luisa, Clara, Antonio, principalmente, más Fernando y el padre Pablo. Todos, frente al público, una especie de moraleja como la del final de Don Giovanni, de Mozart. Nada que ver con la agilidad del finale de Don Giovanni, aunque es un caso similar de mensaje ejemplar; o el finale de TheRake’s progress, de Stravinski, homenaje al anterior. Hay gravedad, sobre una danza de sabor claramente hispánico que en un crescendo acaba convirtiéndose en un ápice dramático. Lo que desemboca sin embargo en la burlona introducción de las maderas para la escena siguiente, con cambio de escenario.

 

Escena 2. En casa de Don Jerónimo, con invitados. Se prepara el casamiento.

Soliloquio de Don Jerónimo. Que se pregunta cómo se puede fugar Luisa con el mismo hombre que él le tenía destinado.

Llegan Fernando y Clara, ella vestida de monja.

Los olé de los invitados, que los lanzan, pródigos, a lo largo de todo este finale.

Y el gran conjunto empieza a adquirir incremento con la llegada del arzobispo de Sevilla.

A partir de aquí, y sobre todo desde la llegada de Isaac y la dueña, disfrazada de Luisa (primer equívoco escandalosamente aclarado), tiene lugar un crescendo en el que todas las partes se implican en lo vocal, y forman un largo conjunto  que da ágil y cumplido fin a la ópera. Se produce, claro está, el compromiso de las dos parejas jóvenes; mas también el de la dueña e Isaac, que no tiene más remedio que aceptar su destino. La convención del casamiento de todos se da en esta ópera/comedia, no faltaría más. El finale es mezcla de alegría y de (diríamos) cinismo, o al menos tregua de Isaac ante la adversidad. La dueña ha conseguido casarse con un rico. No está escrito el porvenir de ninguna de las parejas. Pero menos aún el de esta.

 

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Para leer

Leticia Sánchez de Andrés: Pasión, desarraigo y literatura: el compositor Robert Gerhard. Prólogo de Javier Alfaya. Antonio Machado Libros, Fundación Scherzo. 618 páginas. Madrid, 2013. Este libro es una monografía realmente hermosa y tan documentada como apasionante. Si los otros dos títulos que van a continuación son imposibles de encontrar (salvo hallazgo en Iberlibro, o algo así), este está a la venta en estos momentos.

Joaquim Homs: Robert Gerhard y su obra. Prólogo de Emilio Casares. Ethos Música. Universidad de Oviedo, 1990. 148 páginas. La obra de reconocimiento, respeto y homenaje de uno de los compositores catalanes y españoles más importantes del siglo XX al que fue su maestro.

Teatro de La Zarzuela: La dueña. Libro programa con motivo del estreno de la obra. Con el texto bilingüe revisado por David Drew, y traducción de Patricia Shaw y Millán Urdiales. Con estudios de David Drew, Joaquim Homs, Nicholas Cohu, Patricia Shaw y del propio Gerhard. 170 páginas. Madrid, enero de 1992.

Ibercaja: Gerhard, la música de cámara. Libro programa. Con estudios de Javier Alfaya. Logroño, 1996.

 

Para oír (en caso de encontrar estas grabaciones en alguna parte)

GERHARD: La dueña. Van Allan, Clarke, Glanville, Powell, Archer, Taylor, Roberts, Wade, Peaker, Owen-Lewis, Pearce, Mulholland. Opera North. Director: Antoni Ros Marbá. 2 CD, CHANDOS, con libreto original en inglés y traducciones al castellano, francés y alemán.

GERHARD: Don Quixote. Pedrelliana, Albada, interludi i dansa. Orquesta Sinfónica de Tenerife. Director: Victor Pablo Pérez. AUDIVIS

GERHARD: Sinfonías 1 & 3. Orquesta Sinfónica de Tenerife. Director: Victor Pablo Pérez. AUDIVIS

GERHARD: Sinfonías 2 & 4. Orquesta Sinfónica de Tenerife. Director: Victor Pablo Pérez. AUDIVIS

GERHARD: Pandora. Soirées de Barcelone. Ariel. Orquesta Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya. Director: Edmon Colomer. AUDIVIS

GERHARD: L’Alta naixença del rei en Jaume. Sis cançons populars catalanes. Cancionero de Pedrell. Sardana I. Sardana II. Anna Cors, Francesc Garrigosa. Coral Càrmina. Orquesta Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya. Director: Edmon Colomer. AUDIVIS

GERHARD: The Plague (La peste). Epithalamion. BBC Symphony Chorus. Joven Orquesta Nacional de España. Director: Edmon Colomer. AUDIVIS.