N.º 52Teatro español en el exilio

 

Espacio de ausencia:
escritura dramática de César Arconada
en el exilio soviético

Natalia Kharitonova
GEXEL, Instituto de Literatura Mundial Gorki, Moscú

 

César Muñoz Arconada.

César Muñoz Arconada. 1

En febrero de 1939, César Muñoz Arconada (1898-1964), escritor, ganador del Premio Nacional de Literatura de 1938, compartió el destino de miles de republicanos y cruzó a pie la frontera franco-española. En Francia estuvo internado en varios campos de concentración y finalmente, en abril de 1939, optó por exiliarse en la Unión Soviética. Fue un destierro sin retorno: no volvió a España nunca más y su obra escrita en la URSS permaneció prácticamente desconocida durante muchos decenios, mientras que el propio escritor fue sumido en el más profundo e inmerecido olvido. Sin embargo, desde 1939 y hasta 1964 estuvo activo como escritor, poeta, redactor de una revista literaria en español, traductor de poesía rusa y soviética, así como autor teatral, lo que demuestran, en parte, algunas ediciones de Arconada publicadas en los últimos años (Arconada 2017; Arconada 2007; Arconada 2000). Y aunque el legado del escritor dista mucho aún de considerarse recuperado en toda su variedad y plenitud, su estudio permite profundizar en el conocimiento de la literatura del exilio republicano de 1939 y completar la historia del teatro español del siglo XX.

 

Revista Octubre

Revista Octubre.

Los orígenes de la escritura teatral de Arconada remontan todavía a los años treinta. Fue un periodo en el que el teatro se convirtió probablemente en uno de los temas más candentes en los debates literarios. Los experimentos en el terreno teatral abrían un sinfín de posibilidades, pero Arconada se declinó hacia el arte social, junto a sus compañeros de la Asociación de Escritores Revolucionarios, Rafael Alberti y María Teresa León. En 1931 Alberti estrenó su pieza Fermín Galán que correspondía a la idea del teatro político: “¡nada de piezas pulidas! Obras escritas [a] vuelapluma, en cinco días, para representarse diez veces. […] sólo aspiré a “llegar” […] al público de albañiles, panaderos y carpinteros” (Gagen 1992). En otoño de 1933 Alberti y León lanzaron desde las páginas de la revista Octubre la convocatoria de un concurso teatral que animaba a sus lectores a presentar obras “en un acto de acción rápida y contenido ideológico de clase” escritas en “todos los géneros teatrales” (Octubre 1933). El cambio de la situación política en 1934 impidió la realización inmediata del proyecto concebido por la pareja de escritores, no obstante, el planteamiento de escritura teatral social formulada en Octubre dio su fruto unos años más tarde. En 1936 Arconada publicó su primera experiencia en el campo del teatro político: Tres farsas para títeres. Las piezas reunidas en el libro ofrecen un curioso experimento realizado por el escritor palentino. Atento a las nuevas corrientes en el teatro de vanguardias y la producción teatral de Valle-Inclán y Lorca, Arconada acudió a la tradición del teatro breve tradicional en la creación de sus farsas. Sin embargo, su meta fue representar la actualidad española con todas sus discrepancias sociales e incitar al proletariado a la acción. Surgido todavía en los años treinta su concepto del teatro como un arte social y propagandístico seguiría vigente a lo largo de toda su trayectoria literaria, incluida la etapa de la guerra civil y la del exilio soviético.

Arconada y su traductora china en 1957. Zani, D. (13 de septiembre de 2017). El viaje a China del olvidado cronista de la Guerra Civil. Cultura.

Arconada y su traductora china en 1957. Zani, D. (13 de septiembre de 2017). El viaje a China del olvidado cronista de la Guerra Civil. Cultura. 2

Tras el estallido de la contienda, Arconada continuó su labor de corresponsal de Mundo Obrero desde Asturias, donde permaneció hasta la caída de Gijón. Ahí compuso su segunda obra teatral, La conquista de Madrid (1938), que fue galardonada con el premio del Departamento de Propaganda del Consejo Provincial de Asturias en la primavera de 1937. De nuevo, la farsa dramática de Arconada se inscribe en la línea del teatro de urgencia para los grupos de teatro ambulantes. La acción está configurada en dos planos: el de la farsa que corresponde a los generales sublevados, caricaturizados, y el de la tragedia que vive el pueblo español plasmado en unas Sombras que contemplan Madrid, símbolo de la resistencia, y se dirigen al público incitándole a luchar hasta la victoria del Ejército republicano.

Arconada llegó a la Unión Soviética a finales de abril de 1939 y tuvo que enfrentarse a numerosos cambios que conlleva el exilio. Un verdadero reto fue adaptarse a un nuevo espacio geográfico y paisaje, lo que de hecho nunca logró, tal como lo revelan sus cartas y su prosa. Cada vez que se alejaba de la monotonía de los bosques de la meseta central rusa, buscaba descubrir el paisaje español en otros lugares, como, por ejemplo, en Yalta (Crimea), que le recordaba a “España hasta en las tejas, que son lo mismo que allí” (Arconada 2007: 227). Otras dificultades suponían la inmersión en una cultura muy diferente de la española y que además estaba pendiente de las consignas ideológicas de un gobierno central y de los cambios políticos en la Unión Soviética.

Por suerte, los españoles tuvieron una acogida magnífica preparada por varios años de las campañas de solidaridad con la República a lo largo de todo el periodo de la guerra civil. España se convirtió en uno de los temas principales en todos los ámbitos de la cultura soviética, y la escena dramática no fue una excepción. En los teatros se estrenaban nuevas obras de autores soviéticos, dedicadas a la República española, como ¡Saludo, España! (1936), de Alexandr Afinguenov, o realizaban puestas en escena de las obras escritas por los escritores españoles republicanos, como El Secreto de R.J. Sender en 1938.

La familia de Arconada. César es el segundo por la izquierda.

La familia de Arconada. César es el segundo por la izquierda. 3

Al mismo tiempo, la popularidad de los temas españoles actualizó el interés hacia las obras de los autores clásicos españoles, entre ellos, Lope de Vega, Tirso de Molina y Pedro Antonio de Alarcón cuyas obras formarían un fondo de oro en el repertorio de los teatros soviéticos, incluso en los años en que las piezas de los autores extranjeros tuvieron que desaparecer de la cartelera durante la campaña oficial contra el cosmopolitismo llevada a cabo en 1948-1953. El deshielo que siguió tras el XX congreso del PCUS hizo posible un giro hacia la apertura internacional, lo que permitió a los directores teatrales estrenar obras de autores occidentales.

En dichas circunstancias, la escritura teatral de Arconada quedó pendiente de los vaivenes políticos en la URSS, de ahí que los ámbitos escénicos, donde se representaban sus obras, muchas veces se redujeran no a los teatros soviéticos, con los cuales también colaboró pero no tanto, sino al escenario del Club Español donde actuaba el grupo teatral de los exiliados españoles en Moscú, en su mayoría formado por los jóvenes procedentes del colectivo de los niños de la guerra. Pese a la diferencia del público para quien escribió Arconada, tanto en sus obras estrenadas como en las que se quedaron sin estrenar, sus piezas teatrales ofrecen una serie de rasgos comunes que constituyen un sólido conjunto con su producción teatral de los años treinta y, al mismo tiempo, llevan una inconfundible impronta de su condición de exiliado.

A lo largo de más de dos décadas Arconada mantuvo intacto su concepto de la función política del arte y siguió dotando sus tramas teatrales con la oposición de las clases sociales. Un buen ejemplo se da en su adaptación de una de las Novelas ejemplares de Cervantes, La Gitanilla. Destinada al Teatro Gitano que en 1937 y 1939 ya había ofrecido al público moscovita dos obras de Lorca, La zapatera prodigiosa y Bodas de sangre, la nueva adaptación estuvo ideada para satisfacer el interés en España que experimentaban los espectadores soviéticos y para cumplir con el perfil del grupo teatral compuesto por los actores gitanos en cuya cartelera solían aparecer obras relacionadas con el mundo gitano.

En su adaptación, Arconada entrelazó su concepto de arte social con el tratamiento soviético de los autores clásicos. A finales de los años treinta, tal como ocurría en la URSS con el teatro de Shakespeare entonces, el teatro tenía que poner en práctica unos nuevos principios oficiales de interpretación de las obras clásicas que consistían en un análisis histórico de los textos dramáticos y, al mismo tiempo, en la capacidad de establecer vínculos directos con la actualidad. Así, en 1938 el Teatro Lensovet acentuó, en su versión de Marta la Piadosa, el conflicto de dos generaciones que se resolvió con el triunfo de la juventud y la exaltación de la valentía del amor en los tiempos oscuros de la Inquisición (Zagorski 1938).

Las trasgresiones en la adaptación generadas por el enfoque social y modernizante del escritor palentino fueron múltiples, entre ellas la representación de la nobleza. En esto sí que se manifestó la tendencia soviética de relacionar los textos clásicos con la actualidad, sin embargo el tratamiento que daban los autores soviéticos al teatro clásico no necesariamente fue tan radical. Y, si bien Arconada atenuó las oposiciones étnicas al considerar la actitud de Cervantes hacia los gitanos como racista, lo que hoy en día resultaría respetar las normas de lo políticamente correcto, luego resaltó las oposiciones sociales entre la nobleza y el pueblo conforme a sus convicciones marxistas. Por suerte, la representación satírica del mundo palaciego y de los ricos está impregnada por el espíritu carnavalesco del teatro breve por el que Arconada se había sentido atraído en los años treinta y donde descubrió una fuente generosa para las burlas. Gracias a ello, la pieza adaptada se salvó de una fácil simplificación y presentó al pueblo gitano con una gran admiración por su cultura musical y coreográfica, y al mismo tiempo, lo romantizó en su libertad.

Por otro lado, el escritor siempre situó la acción de sus obras en España, sea una España del Siglo de Oro o una España contemporánea, al construir de ese modo un espacio representado imaginario, deseado e inalcanzable. Sin embargo, en ningún caso ese espacio de ausencia en la obra teatral de Arconada se convierte en el espacio de nostalgia, recuerdo o melancolía. Acorde a sus convicciones marxistas, son espacios configurados por los conflictos sociales y lucha antifranquista, sazonados con el optimismo que el realismo socialista soviético requería incluso en las obras más trágicas. Aun así, detrás de las consignas políticas, se esconde un intenso deseo de acercarse a España desde su exilio, representarla de un modo plástico y tangible en un ámbito ajeno, hacer posible un retorno simbólico a su pueblo aunque fuera durante una función en una sala teatral.

En la URSS el escritor ideó una ópera antifascista española que tituló Nueva Carmen y que probablemente también se destinara para el Teatro Gitano, pero no fue puesta en escena. El libreto fue publicado en 1944 en la revista que se editaba en Moscú La Literatura Internacional cuya versión española Arconada dirigió desde 1942. La acción de la ópera se desarrolla en 1941 en un pueblo de una Andalucía estilizada e idealizada donde se está preparando la boda de la heroína, la bella y graciosa Carmen. Su padre y dos hermanos fallecieron y otro hermano ha desaparecido. El profundo lirismo de las preparaciones nupciales se interrumpe con la muerte de dos palomas, un signo evidente de mal presagio, que se ve confirmado con la aparición de la guardia civil, que detiene al novio de Carmen y a sus amigos guerrilleros —disfrazados para asistir a la boda como unos ricos americanos—, y los llevan a la cárcel. Carmen, queriendo salvar la vida de su novio y sus amigos, decide abandonar una existencia tranquila para luchar contra el régimen político fascista. Junto a su madre, deja el pueblo y se dirige a Granada, donde empieza una vida nueva, fingiendo ser una falangista entusiasmada, hija de un Coronel nacionalista muerto en la guerra y novia ahora de Abelardo, el jefe de la cárcel. En realidad, Carmen, en compañía de los guerrilleros, prepara una trampa a las autoridades para poder salvar a los presos comunistas y para ello distrae su atención llevándolos al Barrio Gitano del Sacro Monte. La acción se traslada entonces a la celda de la cárcel, donde están los guerrilleros presos: Robledo, Luis y Martín. Carmen penetra en la celda acompañada de los fascistas y hace a sus amigos la señal de que van a ser liberados, momento que llega cuando los reclusos son llevados a la plaza central para ser ahorcados y la guerrilla, encabezada por Blas, abuelo de Carmen, mata a los fascistas y deja a sus amigos en libertad. Finalmente, en la última escena de la ópera, Carmen y Martín se van a la sierra, donde se celebra su boda en una pequeña aldea.

Como es fácil comprobar, la historia del amor y de la resistencia a la dictadura se desarrolla en España. En las duras condiciones de un país en guerra, tras su periplo hacia la capital tártara, Kazán, a donde fue evacuado cuando Moscú fue amenazada por las tropas alemanas en 1943, el escritor exiliado recreó unos ambientes granadinos llenos de encanto y luz meridional. En la acotación al primer acto explica que la acción arranca en un patio andaluz en “una espléndida y clara mañana de primavera” (Arconada 2000: 50). Cuando la acción se traslada a la habitación de la protagonista de la obra, Carmen, el autor también la estiliza respetando la imagen típica de una vivienda andaluza: “Habitación en la casa de Carmen. Al fondo, una ventana de reja llena de macetas de flores” (Arconada 2000: 61). Asimismo, el autor palentino insiste en recrear en el escenario algún cuadro del paisaje urbano típico de España, con numerosos detalles costumbristas y pintorescos cuyo aspecto inconfundible se construye tanto con decorados e iluminación, como con efectos acústicos que también forman parte necesaria del ambiente. En el primer cuadro del tercer acto la acción se traslada a una plaza de la ciudad: “Es una alegre mañana de mercado. Sinfonía de color, de cantos, de pregones. Hay alfareros, vendedores de fruta, baratijeros, sacamuelas, gitanas, etc.” (Arconada 2000: 74). Las descripciones paisajísticas que encontramos en otras acotaciones, nos trasladan hacia el Sacro Monte, y para Arconada resulta esencial acentuar la magia del lugar. El misterio envuelve la acción y de nuevo el autor utiliza los recursos acústicos destinados a completar el efecto cautivador y romántico del lugar tan emblemático y tan claramente lorquiano: “Encanto de la noche en el barrio gitano. Se oyen lejanas músicas de guitarras y ecos de canciones y bailes” (Arconada 2000: 71). Las escenas finales de la ópera se desarrollan en la Sierra donde se reúnen los personajes para celebrar la boda de Martín y Carmen. Tal y como indica el autor, con motivo del casamiento, la pequeña plaza de la aldea “está adornada con follaje, cintas y telas de colores” (Arconada 2000: 90).

El espacio representado en Nueva Carmen, sin duda, parte del principio de la verosimilitud muy próximo al primer realismo socialista. Es una España ideal e imaginaria en la que se desarrolla un argumento que dista mucho de la realidad, y al mismo tiempo pone de manifiesto los deseos del autor. En 1943 Arconada, como muchos exiliados republicanos, creía que tras la victoria aliada el régimen de Franco también sería derrocado. Por eso en las últimas coplas de su libreto los guerrilleros españoles saludan al Ejército Rojo y exaltan la próxima liberación de España: “¡Salud, salud España! / La que de montes a mares / lucha por lo que luchara, / la que de extremos a extremos / será libre como el águila. / ¡Salud, salud España!”  (Arconada 2000: 93).

La acción de la tragedia inédita Manuela Sánchez (1949), que fue estrenada en el Club Español de Moscú, se desarrolla en Galicia. Con esta obra Arconada hace su aportación a una campaña de propaganda de la lucha guerrillera en Galicia llevada a cabo entre los años 1946 y 1949 en la prensa comunista española. La línea principal de la trama es la historia de la familia de Manuela Sánchez, que fue relacionada con el movimiento guerrillero.

Arconada realizó varias versiones de la obra cuyo complicado argumento acompaña una gran variedad de espacios bastante difíciles de plasmar en un montaje teatral. El autor sitúa la acción tanto en los espacios urbanos como en los rurales. La sierra y un pueblo gallego son espacios propios de la resistencia guerrillera, mientras que la ciudad resulta ser un lugar donde actúan los dirigentes e inspiradores de la lucha antifranquista, como son Rosita, una joven madrileña, y su novio Jan Novak, antiguo militante de las Brigadas Internacionales, que a continuación se convierte en un líder comunista y mantiene reuniones con Dolores Ibárruri y Vicente Uribe en Praga con tal de organizar el movimiento guerrillero en España.

La acción del prólogo inicia en Madrid en 1939: en la acotación se especifica que en el escenario se abre una plaza de un barrio madrileño con el edificio de un antiguo monasterio al fondo. En ese ambiente se desarrolla la escena en la que sabemos que, pese a la derrota, los republicanos comprometidos seguirán luchando contra la dictadura.

Los espacios de los guerrilleros se describen con menos detalle, mientras que la ambientación nocturna sirve para enfatizar el dolor de la derrota republicana y el peligro que corren los personajes. En la acotación, Arconada apunta unos sobrios recursos acústicos y de iluminación: “Una choza de pastores en la Sierra. Silba un fuerte viento. Anochecer” (Kharitonova 2004: 433). En la choza se oyen unos ruidos desde fuera que expanden el espacio escénico y también sirven para caracterizar el exterior que queda fuera del escenario, así como el paso del día a la noche: “Vuelve al redil un rebaño. Se oyen las esquilas y una canción de pastores” (Kharitonova 2004: 435). Asimismo, los ruidos que llegan a la choza los alertan de la llegada de los enemigos: “El relato queda suspendido por el ruido de unos disparos que se oyen en la noche” (Kharitonova 2004: 440). En el ideario de Arconada, la oscuridad en la que se queda sumida la choza al final del cuadro posee, además, un carácter simbólico de la instauración del régimen de Franco.

Artículo de Natalia Kharitonova. Revista ACOTACIONES.

Artículo de Natalia Kharitonova. Revista ACOTACIONES.

Los episodios centrales de la obra tienen lugar delante y en la casa de la protagonista, Manuela Sánchez. En la creación de su obra, Arconada parte de la versión de los sucesos expuesta por Jesús Izcaray (Izcaray 1948) que vinculó a Manuela Sánchez con el pueblo gallego de San Vicente de Carres. Por eso, en su obra, Arconada mantiene el nombre geográfico real del lugar donde ocurren los hechos, mientras que el interior de la casa no está dotado de ningún rasgo especial y, por el contrario, representa una vivienda campesina normal, con un fogón grande, bancos y sillas junto a las paredes, y algunas herramientas agrarias que aluden a la cotidianidad campesina. Algunas partes del decorado tienen su función durante la acción y sirven para la entrada y salida de los personajes, como la escalera que lleva al desván y una puerta practicable que está a la izquierda de la entrada. Algunas escenas se desarrollan junto a la casa, y de las acotaciones sabemos que la puerta de entrada y las ventanas dan a unas bajas colinas, pobladas con pinos que serían los únicos detalles paisajísticos destinados a representar Galicia. Curiosamente, la falta del colorido gallego local se compensa por las evocaciones de la obra valleinclaniana. En la obra figura un personaje al estilo de Valle-Inclán, un ciego llamado Xuxin que se dedica a cantar romances por ferias y caminos y en cuyas apariciones se apoya la espacialidad exterior: un ambiente rural gallego tan escasamente esbozado en las acotaciones. En la segunda versión de la pieza, el autor prefiere vincular a este personaje con el tema magno de la obra: la lucha contra el régimen. Antiguo maestro desprovisto de su cargo tras la victoria de Franco, se quedó ciego y perdió la salud mental. Su muerte entre las llamas al final del tercer acto, cuando también muere Manuela Sánchez, que ayuda a los guerrilleros a retirarse a la montaña, acentúa el desenlace trágico. Manuela está en la puerta de su casa con un fusil levantado en las manos y detrás de ella sale “como una extraña visión” el ciego vagabundo que no consigue salir de las llamas. La casa se derrumba apagando su grito mortal. Sin embargo, el fuerte efecto causado por la destrucción física de Manuela y de su vivienda resulta compensado por el inesperado optimismo utópico del epílogo. El espacio de la lucha no queda reducido a cenizas, sino que se expande simbólicamente porque los guerrilleros toman el pueblo y rinden homenaje a Manuela: “¡Nuestra causa triunfará! Juremos en nombre de Manuela Sánchez y Dolores luchar hasta el final”.

Así, en sus piezas escritas en el exilio, César Arconada recreó, infatigable, los espacios de su España natal. El escritor practicó varios géneros teatrales con la notable variedad de argumentos situando la acción en España. De algún modo, los espacios representados en sus obras revelan su deseo silenciado de retorno que no quedó manifestado en ningún otro escrito suyo. La falta de los diarios íntimos o cualquier otro tipo de literatura testimonial en su legado, no permite saber cómo vivió su condición de exiliado; no obstante su obra literaria lo hace visible. La España de sus obras es una España imaginaria e ideal que Arconada llenaba con referencias literarias y en la que proyectaba sus ideas políticas. El exilio hizo imposible su presencia en la España real, pero su obra literaria le permitió acercarse al espacio de su ausencia en Moscú, hacerlo tangible hic et nunc.

 

BIBLIOGRAFÍA
Arconada, César M. Andanzas por la nueva China. Selección y prólogo de Gonzalo Santonja. Madrid, Fundación Banco Santander, 2017.

—— Cuentos de Madrid. Edición, estudio introductorio y notas de Natalia Kharitónova. Sevilla, Renacimiento, 2007.

—— “Nueva Carmen. Libreto de una ópera antifascista española”, Renacimiento, 2000 (27-30), 50-93.

—— “La Gitanilla” de Cervantes en el Teatro Gitano. Palabras del autor de la adaptación, en La Literatura Internacional, 3 (1944), p. 65.

Gagen, Derek. “Fermín Galán de Rafael Alberti: hacia un nuevo teatro popular”, en El teatro en España. Entre la tradición y la vanguardia. 1918-1939. Madrid, CSIC, 1992, p. 389.

Izcaray, Jesús. “Quien tenga honra, que me siga. Manuela Sánchez. La heroína de Carres”, en Mundo Obrero, 122 (17 de junio de 1948), p. 3.

Kharitonova, Natalia. La obra literaria de César Muñoz Arconada en el exilio soviético. Tesis doctoral inédita. Barcelona, Universidad Autónoma de Barcelona, 2004.

Octubre, 4 y 5 (octubre – noviembre de 1933), p. 39.

Zagorski M. “Blagochestivaia Marta” v moskovskom teatre Lensoveta [Marta la Piadosa en el Teatro moscovita de Lensovet], en Sovetskoe iskusstvo, 98 (1938), p. 5.

 

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