Los dramaturgos del exilio español
en el Centro Dramático Nacional

Cristina Santolaria Solano

 

Cuando se cumplen 80 años del inicio del exilio español provocado por el final de la contienda y, a la vez, el Centro Dramático Nacional (CDN) alcanza las cuatro décadas de existencia, nos parece el momento oportuno para realizar un balance de la presencia de los dramaturgos que se exiliaron en la programación de una de las instituciones teatrales más prestigiosas y comprometidas con la dramaturgia española y con la excelencia artística.

Tras repasar las cuarenta temporadas teatrales del María Guerrero y otros espacios (Teatro Bellas Artes, Sala Olimpia, Teatro Valle Inclán y otros escenarios ocasionales) que, en diferentes periodos de su historia, han conformado la sede del Centro Dramático Nacional, entidad  nacida en 1978 sobre los cimientos del Teatro Nacional Mª Guerrero, descubrimos que no llegan a la treintena los títulos de los dramaturgos de las dos generaciones del exilio que se han exhibido – o leído– en sus salas. A este hecho debemos añadir una serie de matizaciones: entre estos títulos podemos encontrar lo que se denomina “producciones propias”, cuando todo el proceso de producción y exhibición depende del CDN; “coproducciones”, cuando el precedente proceso está repartido entre dos o más núcleos de producción, públicos y/o privados; “compañías invitadas”, circunstancia que se produce cuando el CDN únicamente se ocupa de la exhibición, y “semimontados” o lectura dramatizada del texto, cuya exhibición se reduce, normalmente, a un día. Todas estas modalidades, que implican una diferente voluntad por parte del CDN, pueden estar basadas, a su vez, en una obra dramática, en una serie de materiales “dramatizados” o en un texto ex novo que toma la figura y obra del dramaturgo exiliado como pretexto para un montaje. A esta gama se podrían añadir otra serie de circunstancias: el formato del espectáculo, el presupuesto que se le dedica a la producción, el periodo de exhibición o si el director del montaje coincide con el responsable de la institución, por señalar algunas de ellas.

En las siguientes páginas, en las que vamos a realizar un repaso a la puesta en escena de la dramaturgia del exilio en esta institución puntera de las artes escénicas de nuestro país, dependiente del Ministerio de Cultura, descubriremos que, en el éxito o fracaso de una propuesta, además de la calidad del texto, influyen otros factores vinculados con la producción y exhibición, tales como la apropiada elección de los equipos técnicos y artísticos, el más adecuado periodo de exhibición dentro de la temporada, la acertada campaña de comunicación, etc.

Deseo advertir de que el apoyo bibliográfico, reseñas y, obviamente, críticas están relacionados con la puesta en escena y no con el texto, sobre el cual ya existen solventes estudios procedentes de ámbitos universitarios y de la investigación. Por otra parte, por no recargar excesivamente de documentación estas páginas, he utilizado hipervínculos para remitir al reparto de los espectáculos mencionados y que obran en las bases de datos del Centro de Documentación Teatral, como también se encuentran en el mismo un elevado número de grabaciones, fácilmente accesibles a través de la Teatroteca, fotografías, programas de mano, críticas, etc. de los espectáculos aquí comentados. De gran utilidad han sido, igualmente, los Cuadernos Pedagógicos, publicaciones y material audiovisual del Centro Dramático Nacional. A ambas instituciones es obligatorio agradecerles su colaboración.

En los años de existencia del CDN han pasado por sus escenarios montajes basados en textos de Rafael Alberti, Manuel Azaña, José Antonio Rial, Fernando Arrabal, Max Aub, José Bergamín, Agustín Gómez Arcos, Jacinto Grau, Ramón Gómez de la Serna, Manuel Rodríguez Castelao, Antonio Machado, José Bergamín, José Ricardo Morales, Isabel Oyarzábal, María Zambrano, Mª Teresa León y María Lejárraga, si bien en varios casos, como veremos, entre el texto y el espectador, se han interpuesto potentes trabajos de dramaturgia que han presentado no solo fragmentos de la obra, sino también de la experiencia vital de sus creadores. Para la delimitación de la anterior nómina me han resultado de incuestionable ayuda los escritos de José Monleón,  Ricardo Doménech y Manuel Aznar, quienes han marcado la pauta y abierto caminos en las investigaciones que sobre la dramaturgia del exilio y su puesta en escena se han realizado.

 

RAFAEL ALBERTI

Siguiendo el orden cronológico de llegada al CDN, nos encontramos, en primer lugar, con Noche de guerra en el Museo del Prado, de Rafael Alberti, estrenada el 29 de noviembre de 1978 bajo la dirección de Ricard Salvat, convirtiéndose de este modo en la primera obra de un autor exiliado en subir al escenario del Teatro María Guerrero, sede del recién creado Centro Dramático Nacional bajo las directrices de Adolfo Marsillach. Sobre la escasa fortuna de este montaje ya ha hablado Fernanda Andura (1995, 159-161), quien resume las opiniones de la crítica y del mismo Marsillach. Sobre las primeras, espigamos algunas opiniones: “Salvat y sus colaboradores se han esforzado por cubrir con valores plásticos la poquedad de la obra” (López Sancho, 1978, 57); “[…] buen muestrario de la poesía de Alberti, más que un verdadero drama membrado como tal” (Fernández Santos, 1978, 16); en el caso de Gómez Ortiz (1978, 39) el titular es suficientemente elocuente en sí mismo: ”Aburrida zarabanda de trincheras”. A estos documentos conviene añadir las opiniones vertidas por Marsillach:

«Habíamos elegido un texto de Alberti porque casi nos parecía una deuda histórica. Era una obra que había sido prohibida y a ninguno de los cuatro [Haro-Tecglen, Nieva, R. Doménech y Marsillach] nos parecía que fuese una gran obra de teatro, pero sí un texto interesante, con un determinado e importante significado histórico.» (Andura, 1995, 160-161)

«El desembarco de Rafael Alberti en un teatro “nacional” marcaba un deseo de reconciliación política entre “las dos Españas” del que no debíamos arrepentirnos.» (Marsillach, 1998, 396)

Si a esta falta de confianza en el texto entre los miembros de la Junta Técnica Consultiva, añadimos la falta de entendimiento entre Salvat y el Equipo Crónica, responsable de la escenografía, la imposibilidad de realizar un número suficiente de ensayos o los problemas derivados de una concreta carga ideológica que se consideró prudente aminorar, de los que habló Marsillach, no debe extrañarnos el resultado del montaje.

Frente a estas opiniones habría que situar a José Monleón (1990), firme defensor de la obra de Alberti, quien, sin embargo, reconocía la necesidad de que el autor hubiera confrontado el original, escrito en los 50, con el texto en que se debía basar un espectáculo en la España de 1978, en la que el ambiente políticosocial, y también el teatral por la polémica creación del CDN, estaba “enrarecido”. A estos inconvenientes añadió la falta de un trabajo de investigación que hubiera permitido conjuntar la creatividad de autor, director, escenógrafos e intérpretes^[1]; si bien consideró que el principal problema residió en que el enfoque de la puesta en escena fue erróneo, porque, entre los textos de Alberti había “teatro de urgencia” y teatro simbólico, pero también un tercer grupo de obras.

«Hay otros, como Noche de guerra en el Museo del Prado, en el que no hay que buscar objetivos precisos, didácticos, sino que es una obra de contenidos universales, de los que se desprende, también una conclusión política. Si se invierte el orden, si se pone la finalidad política, como ha ocurrido con el montaje de Noche de guerra, los dramas se empequeñecen y encierran en una etapa del pasado.» (Monleón, 1990, 393)

Pese a estos intentos por justificar la negativa recepción de este estreno, tiempo después Monleón (1991, 135) resumía la trayectoria de Alberti en los escenarios españoles hasta el estreno de El hombre deshabitado como de “varios montajes desdichados, seguidos de ásperas críticas”.

El 6 de enero de 1984, en el Teatro Mª Guerrero, se programó Invitación a un viaje sonoro, en el que Rafael Alberti interpretaba sus propios textos con el acompañamiento musical del Cuarteto de laúdes Grandio. Se trataba de unos poemas que Alberti escribió ad hoc para un concierto de laúdes en Buenos Aires y que ahora interpretó en el Teatro María Guerrero ante un público que asistió con “atención y respeto”, a decir de Eduardo Haro Tecglen (1984).

Como compañía invitada y producido por Olga Moliterno, el 20 de marzo de 1991 se exhibió durante cuatro días, en el Teatro Mª Guerrero, Entre las ramas de la arboleda perdida, de Rafael Alberti, con dirección de José Luis Alonso e interpretada por José Luis Pellicena. Se trataba de un espectáculo basado en La arboleda perdida, libro inacabado de poeta gaditano en que presentaba su autobiografía y obra, y que había sido producido dos años antes. J.J. García Garzón (1991) no escatimó los elogios:

«Con la ayuda del desaparecido José Luis Alonso, Pellicena puso en pie este montaje. […] A lo acertado de la selección de los recuerdos, a la suavidad con que, como en los mismos recovecos de la memoria, un tramo de vida sucede a otro, con el leve subrayado de un cambio de iluminación, el rumor de las olas o el chillido de las gaviotas, se suma el trabajo de un actor excepcional: J.L. Pellicena hace que la vida rezume en cada una de sus palabras, de sus gestos, de sus gritos o de sus susurros. Es él, sí, quien está en escena, pero es Alberti quien nos habla por boca del actor, de tal forma que los dos, unidos en el cuerpo del intérprete, se dirigen al público al mismo tiempo.»

 

JOSÉ RICARDO MORALES

En el primer semestre de 1980, siendo el CDN dirigido por Nuria Espert, José Luis Gómez y Ramón Tamayo, se le encomendó a José Monleón el ciclo “Análisis del teatro español”, ciclo compuesto por seis sesiones que nació bajo la polémica premisa de “Cómo aceptar que un escritor no sea escuchado jamás, primero porque lo prohíben los censores y luego porque aquella prohibición lo hace sospechoso de coyuntural”. A ello se sumó que algunos consideraron esta iniciativa del CDN como una coartada para no estrenar a los autores que se encontraban en esa encrucijada (Miralles, 1980, 116-117). Los seleccionados, pertenecientes a diferentes generaciones y tendencias, no fueron otros que Alberto Miralles, Jesús Campos, José Ricardo Morales, Luis Iturri y el grupo Akelarre, José Bergamín y Jerónimo López Mozo.

El desarrollo de la sesión “El teatro de… José Ricardo Morales” tuvo lugar el 25 de febrero y fue dirigida por Ramón Ballesteros en la parte escénica^[2]. Conocemos por López Sancho (1980) las escenas de las obras que se leyeron: No hay que perder la cabeza, Bárbara Fidele, La imagen, Nuestro Norte es el Sur y La cosa humana, así como de las versiones La Celestina y La Odisea. Además, el crítico de ABC solicitaba que esta labor de “revelación” del CDN debía tener continuidad en el montaje de alguna de sus obras, porque

«Unas escenas son muestra mínima para un autor extenso, vario, flexible a las corrientes    creadoras que han agitado la creación dramática en los últimos cuarenta años. […] Es             imprescindible rescatar del silencio aquellos nombres que lo merecen. […] Morales es un nombre tras el que hay una obra digna de detenido estudio.»

En su crónica en Triunfo, Monleón (1980) señaló que la presencia de Amelia de la Torre, que estuvo diez años en la compañía de Margarita Xirgu, “ayudó a sacar a flote el hilo de un discurso cultural, afectivo, real, que los duelos y quebrantos de la ignorancia y la politiquería han intentado sepultar”. La sesión, en la que participó como un personaje pirandeliano el propio Morales, mostró “la evolución de un teatro asentado en ciertos presupuestos intelectuales […] a otro claramente abierto a la denuncia de la Historia contemporánea” y es en este último donde Monleón considera que alcanza “su más brioso teatro”.

La atención a esa demanda más arriba enunciada de López Sancho tardó unos años en llegar: no fue hasta 2014 cuando Ernesto Caballero, director del CDN, acometió la producción de un ciclo compuesto por cuatro textos de Morales en tres montajes, de los que se encargaron sendos  directores. Así explicaba Caballero (2014, 190) los motivos que le llevaron a su programación:

«El Centro Dramático Nacional se ha propuesto hacer visibles todos los eslabones que conforman la gran cadena de la dramaturgia española contemporánea desde sus autores fundacionales hasta la actualidad. En este recorrido por nuestro patrimonio resulta fundamental el menos conocido de todos ellos –y a pesar de ello de enorme interés por estar en sintonía con las grandes corrientes de renovación teatral del siglo pasado–; me refiero al llamado teatro del exilio o de los desterrados. Las voces de escritores como Max Aub o José Bergamín han de escucharse en nuestros escenarios de forma constante por dos razones: la primera, por su indudable interés dentro del repertorio del teatro español contemporáneo; y la segunda, por la incuestionable vigencia que muchas de estas audaces propuestas encierran. Tal es el caso de José Ricardo Morales, último superviviente de este grupo.»

Aunque larga, he querido dejar constancia de la “política” teatral desarrollada por Ernesto Caballero en sus años (2012-2019) al frente del CDN, lo cual explica la profusión de autores del exilio que se han programado, y que iremos desgranando en estas páginas.

El ciclo, que motivó la nominación de José Ricardo Morales al Premio Valle Inclán, se inició el 2 de abril, con el estreno, en la Sala de la Princesa del María Guerrero, de un programa doble conformado por La corrupción al alcance de todos y Las horas contadas,^[3] dirigido por Víctor Velasco. A este siguieron, en el mismo escenario y con el mismo equipo artístico, Sobre algunas especies en vías de extinción, estrenado el 23 de abril bajo la dirección de Aitana Galán, y Oficio de tinieblas, con dirección de Salva Bolta, que se estrenó el 14 de mayo.^[4]

El proyecto  de reivindicar a este dramaturgo surgió en el Laboratorio Rivas Cherif, que Caballero creó para la exploración de textos que planteaban desafíos y dificultades de puesta en escena e interpretativos. Resulta esencial señalar los motivos que lo propiciaron, como reconocieron los directores que se responsabilizaron de los montajes:

«El contexto en el que este trabajo se inscribía era el de un ciclo dedicado, a modo de homenaje, a la figura de José Ricardo Morales, en un valioso intento de saldar una deuda histórica con el autor, exiliado tras la guerra civil, muy poco conocido y nunca representado en nuestro país. De ahí que, en todas mis decisiones sobre el montaje, tuviera siempre presente la intención de colocar al autor en primer plano, aportando así mi granito de arena al mencionado homenaje.» (Víctor Velasco, 2014, 191).

«José Ricardo Morales es un autor prácticamente desconocido y poco o casi nada representado en nuestro país. Su teatro se sitúa muy cerca de las vanguardias escénicas, del teatro experimental y, filosóficamente, del existencialismo y teatro del absurdo. Es un teatro que propone una forma expresiva muy distinta a la del realismo o costumbrismo habitual en nuestros escenarios y que exige planteamientos estéticos y formales poco desarrollados en la práctica escénica española» (Aitana Galán, 2014, 201).

Si bien también se produjo una elección clara y decidida de los textos por parte de los directores:

[…] «Oficio de tinieblas, destacaba con una personalidad extraordinaria entre el conjunto de sus piezas cortas. Eso me pareció […] desde su primera lectura. Una pieza aparte, que si bien estaba conectada con el resto de su escritura con los hilos que entretejen la extensa literatura de Morales, poseía una naturaleza única y diferente y proponía un ejercicio arriesgado y valiente para su puesta en escena» (Salva Bolta, 2014, 207).

«Había leído toda la producción dramática de Morales, extensísima, variada, ecléctica, y me parecía imprescindible contar con este texto [Sobre algunas especies en vías de extinción] dentro del ciclo que el CDN pensaba dedicarle: es su último texto teatral, escrito hace pocos años (2003) y como obra de casi final de vida, engloba y sintetiza, de alguna manera, la mayoría de los temas que han ocupado al autor a lo largo de su trayectoria dramática. Es un texto, además, inquietante y enigmático, estimulante y sugerente para cualquier director de escena. Difícil, sí, y como todo lo difícil, retador y desafiante desde el punto de vista artístico» (Aitana Galán, 2014, 201).

De cada montaje se realizaron once funciones con un aforo reducido, a las que el público acudió, si bien la crítica no mostró especial interés hacia estas puestas en escena, aunque los periódicos de tirada nacional sí habían ofrecido información previa. Así, Javier Villán (2014) en su crítica al primer montaje, a la vez que ensalzó la labor de Lola Manzano, quien interpretó el monólogo en Las horas contadas, aludía a que la dirección de Víctor Velasco estaba “contaminada de esa audacia irreverente y simple de las salas alternativas”.

En todo caso, las puestas en escena de estos textos de Morales, todas ellas arriesgadas, pero también muy meditadas, y que fueron abordadas de formas muy diversas por los directores que se responsabilizaron de ellas, reflejaron una dramaturgia, pese a obedecer a distintas tendencias y épocas, de auténtica y radical vanguardia (expresionismo, absurdo,…) tanto en el momento de su escritura como de su estreno. En ellas se jugó con la separación de los espacios del espectador y del actor, se subrayaron los aspectos metateatrales, a la vez que se cuestionaron los límites entre la realidad y la representación. Por otra parte, en línea con el existencialismo subyacente en la dramaturgia del autor, se investigó sobre el tema del paso del tiempo y la muerte como destino ineludible, sin olvidar una explícita crítica a un poder que coarta la libertad no sólo de acción, sino también de pensamiento. Aunque sobre estos imaginativos textos “pesa”, qué duda cabe, el tiempo y las diversas sensibilidades que este provoca, no desdicen con otras propuestas del momento actual que se cobijan bajo el apelativo de “innovadoras” y no realizan grandes aportaciones ni desde el puntos de vista estético ni conceptual.

 

JOSÉ BERGAMÍN

Como hemos apuntado al hablar de José Ricardo Morales, José Bergamín fue otro de los autores seleccionados por José Monleón para conformar su ciclo “Análisis del teatro español”. Concretamente, el Teatro de José Bergamín se presentó el 23 de junio de 1980 bajo la dirección de José Luis Alonso de Santos. Dado que revistió el carácter de un homenaje, en él participaron Rafael Alberti, Nuria Espert, Marisa Paredes, Julieta Serrano, Dahd Sfeir, entre otros destacados actores, además del acompañamiento musical de Manolo Sanlúcar^[5].

En esta sesión se leyeron fragmentos de Melusina y el espejo y se representó las últimas escenas de Medea, la encantadora. Sobre este acto, subrayó Carlos Gurméndez (1980):

«Efectivamente, la visión teatral de Bergamín es más espectacular que realista. Su teatro sobresale por su imaginación trascendental y no por los conflictos dramáticos que plantea. Vamos a oír lo que se dice, lo que se piensa, a través de la boca del escenario. Porque, en oposición al teatro poético tradicional español, vacío, retórico y hueco, la poesía teatral de García Lorca, Alberti y Bergamín está llena de riquezas asombrosas, de pura poesía pensante o ensoñadora, pero sin hermetismos.»

Pese a los buenos propósitos que se enunciaron en la sesión mencionada, tuvo que transcurrir casi un cuarto de siglo para que el dramaturgo exiliado subiera a los escenarios españoles de mano de una compañía profesional, con la excepción del montaje de La risa en los huesos, estrenado por Guillermo Heras en el Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas en 1989.

Los días 11-14 de septiembre de 2014, en el marco del ciclo “La mirada al mundo”, se presentó en el Teatro María Guerrero, La sangre de Antígona, de José Bergamín, en versión de su hijo Fernando Bergamín Arniches, producida por la Compañía Nacional de México (CNM), en colaboración con el CDN y la Universidad de la Rioja, y dirigida por Nacho García. La obra, que se había estrenado un año antes en el Festival de Guanajuato y en México DF, donde alcanzó casi un centenar de representaciones, contó con solo cuatro días de exhibición en España.

Como ha señalado Teresa Santa María (2015, 262-269), la crítica, incluida la española, que se había volcado de forma unánime y favorable en el estreno mexicano, se mostró algo más tibia e, incluso, indiferente en el estreno madrileño. Así,  David Ladra (2014), tras alabar el texto y el esfuerzo de la CNM por rescatar un texto ignorado en España, señalaba la puesta en escena (la tramoya excesiva y la ampulosidad del recitado), alejada de lo propugnado por el  Bergamín ensayista, como punto débil del espectáculo. También Javier Vallejo (2014), desde El País, apuntaba algún reparo en ese mismo sentido:

«El espectáculo ganaría alas si García suprimiera esos oscuros, obligados (imagino) por la manipulación de la escenografía corpórea; si limara cierto artificio dramático (el que producen los soldados apuntando a Antígona, por ejemplo) y consiguiera imprimirle pulso ritual al coro, reparos todos ellos que no merman la impronta poderosa que deja en el público.»

si bien, en general, la crítica fue favorable hacia el texto y hacia el montaje de la CNM.

En todo caso, como señaló Ignacio García (2015, 535), con el montaje de La sangre de Antígona, se habían conseguido los objetivos perseguidos:

«Yo tengo la convicción de que este Bergamín resucitado, aunque no llene las ciudades con su bullicio, sí se convierta en una presencia importante, desde su disidencia, y que su materialización en estos tiempos difíciles sea un ejemplo de pertinencia de su mensaje y del teatro político de su tiempo, además de un modelo de colaboración institucional y artística entre España y México en estos tiempos difíciles.»

La propuesta escénica, con la actualización del vestuario que remite a cualquier conflicto armado de la segunda mitad del siglo XX, se diseñó para conferir dimensión universal a esta tragedia basada en un conflicto fratricida, lo que, sin duda, fue el objetivo de Bergamín al escribir este texto.

 

MANUEL AZAÑA

Marsillach, que abandonó el CDN tras realizar su primera temporada, dejó programada La velada en Benicarló, de Manuel Azaña, cuyo estreno se retrasaría hasta el 15 de noviembre de 1980, en el Teatro Bellas Artes, segunda sala del CDN durante las dos temporadas (1979/1981) en que la entidad fue dirigida por el triunvirato formado por Espert, Gómez y Tamayo.

De la dirección y adaptación, compartida esta última con José Antonio Gabriel y Galán, se responsabilizó José Luis Gómez, quien contó para su reparto con potentes intérpretes como José Bódalo, Juan José Otegui, Fernando Delgado o Agustín González, por solo citar algunos. Sobre las vicisitudes de este montaje informa, igualmente, Fernanda Andura (1995, 176-178), quien sostiene que la crítica estuvo dividida. Aunque varios críticos (J. E. Aragonés, C. García Osuna) matizaron que el espectáculo no era teatro, en general la respuesta de las voces más autorizadas (López Sancho, Fernández Santos) fue unánime en su reconocimiento de que se trataba de un montaje de enorme calidad y belleza. Nos parecen oportunas las palabras de Miguel Medina Vicario (1980, 20-21) con las que pone fin a su crítica: “De todo este cuidado estudio y ejecución nace, en definitiva, un cálido espectáculo, resultado sólido de un trabajo medido por un consistente grupo de profesionales entregados a un mismo fin artístico”. Algo diferente, sin embargo, resultaron las palabras de Alberto Fernández Torres (1980, 50-51), quien, además de valorar positivamente los aspectos estrictamente teatrales de la representación, analizó su significación política, reseñando el carácter “encorsetado” de esta versión en la defensa de la legalidad democrática, “del sentido común y humano aplicado a la política, del liberalismo progresista”.

En el programa de mano de la función, J. L. Gómez (1980, 47) explicaba su labor de “adecuación para la escena”:

«El texto de don Manuel Azaña, desde el punto de vista dramático es reiterativo y con pocos conflictos… muy velado y escondido. Personajes a los que hay que inventar un perfil concretamente humano. Pero la transcendencia moral, casi antropológica del texto, es inmensa. […] sostengo que le subyace [a La velada] una especialísima calidad emocional y poética en la que había que confiar, que había que extraer y hacer patente. Como siempre, colocarse en un estado en que las asociaciones que produce un texto fluyan y sean veraces. […] Todo ello, si se me permite,  evitando una “teatralización” apresurada o histriónica que reste dignidad a un tema que a todos nos atañe tanto.»

De un clarificador escrito de J. A. Gabriel y Galán (1980, 49-51) en el que explica con detalle los trabajos de adaptación del texto de Azaña, extraemos las siguientes palabras que resumen su labor en el tratamiento del texto: [se realizó] “la profundización de la obra en sí, ordenando y potenciando los elementos dramáticos que subyacen en ella, siempre desde una perspectiva de fidelidad prácticamente literal a lo escrito por el autor”.^[6]

El 29 de junio (hasta el 3 de julio) de 1988, siendo director del CDN Lluis Pasquall, José Luis Gómez dirigió, interpretó y realizó la dramaturgia, a partir de la selección y adaptación de textos de José Mª Marco, de Azaña. Una pasión española, montaje que, con ligeras variantes, el director ha retomado en varias ocasiones, tanto en el María Guerrero (30/1/1990) como en el Teatro La Abadía.

El texto, un monólogo, se compuso a partir de más de una treintena de escritos de Manuel Azaña, entre los que se encontraban cartas, discursos, conferencia, artículos, obras de creación e, incluso, su dimisión. La adaptación se basó en la fidelidad a la palabra del escritor, estructurándose el espectáculo en torno a tres ejes: la circunstancia vital y política, la reflexión sobre la historia de España y la meditación sobre el arte y paisajes españoles, como Gómez y Marco (1980) explicaron en el Programa de mano, donde, igualmente, señalaron que en “la pasión por España, trazo que funde el más puro lirismo con la defensa apasionada de la libertad y la democracia”, está el “núcleo generador de su palabra”.

La crítica, en las reiteradas ocasiones en que este espectáculo ha subido a los escenarios, la última en mayo de 2019, siempre ha sido elogiosa, como muestran las siguientes líneas:

«Buen trabajo de interpretación y de puesta en escena para unos textos que pueden parecer fríos y sin poesía. José Luis Gómez realiza el milagro o la magia, que las dos cosas son patrimonio del teatro» (Díaz Sande, 1988, 7-8).

«Su trabajo en la dramatización de esos textos es el resultado de una reflexión minuciosa, de una selección exigente de matices y de una conjunción muy eficaz en conceptos escénicos. […] Sin  afeites, sin caracterización, sin acudir a caricaturizadores efectos de expresión corporal o tics verbales, el actor alcanza a producir una presencia evocada. […] Rica de inflexiones la voz, tensa  y limpia la dicción, exigente la modulación, sobrio el ademán, se interna en la figura, en la persona de don Manuel Azaña con validez y con respeto.» (López Sancho, 1988)

Más matizada fue la crítica de Haro Tecglen (1988), quien, tras encomiar la puesta en escena, señaló sus reservas en cuanto a la selección de textos:

«José María Marco ha recogido algunos textos de Azaña, los ha organizado y fragmentado, los ha adaptado para esta representación. Cualquier selección es discutible cuando se trata de reducir a una hora de representación un pensamiento largo y abundante y una vida intelectual y política intensa. Esta selección es también discutible, probablemente porque cada uno de nosotros tiene sus frases de Azaña, sus recuerdos, sus perfiles. Aceptemos que esta es una selección personal, que parece hurtar algunos de sus párrafos más polémicos o de sus grandes fragmentos más dolorosos.»

Aunque la crítica, en general, se mostró elogiosa, pero no carente de puntualizaciones, hacia estos espectáculos basados en textos de Manuel Azaña, el público, garante último de este arte que es el teatro, respondió de forma entusiasta y sin fisuras.

 

JOSÉ ANTONIO RIAL

Las creaciones de este dramaturgo gaditano trasterrado en su infancia a Canarias, y autoexiliado en 1950 a Venezuela tras haber permanecido unos años en las cárceles franquistas, han sido muy poco conocidas en España, y la excepción casi la supone la exhibición de Bolívar y La muerte de García Lorca, a cargo de Rajatabla, en el mes de julio de 1982 (2 y 9, respectivamente), en el Teatro Mª Guerrero. Ambos montajes fueron dirigidos por Carlos Giménez, reputado director del emblemático grupo, que giró sus espectáculos por los principales festivales europeos y americanos en los años (1971-1993) que se mantuvo al frente del mismo.

Los titulares de la crítica son en sí mismos un resumen de cuál fue la acogida que los medios dispensaron a estos dos espectáculos del colectivo venezolano: “Un espectáculo con demasiada condensación. Bolívar por el grupo Rajatabla” (García Pavón, 1982a); “Bolívar. Tópicos de vanguardia” (Haro Tecglen, 1982); “Muerte de García Lorca. Un lamentable espectáculo” (Díez Crespo, 1982); “Tres escenas y un poco más. La muerte de García Lorca, de J.A. Rial” (Corbalán, 1982); “Sólo una sombra del poeta. La muerte de García Lorca, por Rajatabla” (García Pavón, 1982b). Sin embargo, nos parece enormemente significativa la crítica de López Sancho (1982), quien, además de considerar el texto poco documentado y pleno de falso lorquismo, y la interpretación carente de altura filosófica o poética, señaló que este montaje llegaba “tarde” e “inoportunamente”.

«Inoportunamente, porque este momento no es el más indicado para remover las viejas heridas de la guerra civil, de los radicales partidismos, cuando entramos en un periodo preelectoral que     reclama reflexión, serenidad, todo lo contrario de las exacerbaciones partidistas que sacudan al pueblo ante las tentaciones involucionistas, una de las cuales es la guerra, y la búsqueda decidida de la consolidación de la democracia y la paz civil.»

Como se aprecia en las precedentes palabras, en el rechazo a La muerte de García Lorca por parte de la crítica pudieron influir las circunstancias político-sociales, si bien es cierto que Eduardo Haro, desde El País, y por razones puramente artísticas, igualmente descalificaba el montaje: “Hay un intento de crónica y hay también un intento de ritual. La crónica -detalles, situaciones reales, personajes concretos- se ahoga en el ritual; y al ritual le falta profundidad, belleza, grandeza verbal y plástica. A esta incoherencia se suman otras”. Aún se produce otro hecho que nos obliga a reflexionar: Moisés Pérez Coterillo, que había impulsado la publicación de los dos textos de José Antonio Rial y de información sobre los montajes de Rajatabla en Pipirijaina (nº 23, julio 1982), la revista teatral por él dirigida, cuando presenta su crónica en ABC (2/7/1982), se centra en el apoteósico éxito del colectivo en los festivales internacionales y, sobre todo, en que “Rajatabla nos devuelve un autor español perdido”.

 

FERNANDO ARRABAL

Uno de los autores que con más frecuencia se ha montado en el CDN, con la excepción de Lorca y Valle, es, sin duda, Fernando Arrabal, dramaturgo auto-exiliado de la denominada segunda generación. A lo largo de las cuatro décadas que estamos revisando, el CDN ha producido tres espectáculos de Arrabal, que han gozado de presupuestos suficientes y periodos de exhibición amplios.

Quizás sea El rey de Sodoma, estrenado el 27 de mayo de 1983, el montaje con el que la crítica se mostró más dividida. Arrabal (1983), en un texto manuscrito que se insertó en el programa de mano, mostró su concepción del teatro y de los principios que regían su escritura.

«Se marcan límites, se crean tabúes, se dictan normas… pero el dramaturgo, escuchando sólo su inspiración, escribe todo lo que le pasa por la cabeza. Y en sus obras se dan cita la seducción, la  fe, la pasión sexual, el desequilibrio, el odio, la locura, Dios, la Virgen María, el ajedrez, el orgasmo, la perversión, la muerte, la mujer, la degradación, la ternura … Y escribe un teatro libre, católico, poético y pasional, gozando con él, sufriendo … viviendo intensamente.»

Frente a esta premisa enunciada por el dramaturgo, E. Haro Tecglen (1983a), tras reconocer el trabajo honesto de los actores, especialmente de Pellicena, del director, Miguel Narros, y del escenógrafo, Andrea D’Odorico, atacó con gran dureza el texto, al que tildó de “teatro muerto”.

«El rey de Sodoma pertenece al antiguo teatro de provocación: pero aquí estamos ya suficientemente provocados, pasados de provocación. El escándalo es un artículo de consumo;  y las osadías refrenadas, las audacias tímidas, los avances medidos de El rey de Sodoma no provocan más que el aburrimiento. […]El posible juego intelectual de apurar el juego de la revistilla y convertirla en otra cosa no aparece: quedan los juegos de palabras sexuales, las obscenidades, los anticlericalismos, las situaciones equívocas del género. No hay segunda vuelta, no hay enormidad: ni ceremonia, ni pánico. Simple vulgaridad de preguerra.»

Con mayor dureza si cabe, enjuició M.A. Medina Vicario (1983, 21-22) el texto arrabaliano desde las páginas de Reseña: “Arrabal se planta aquí en el terreno de la revista. Nada ortodoxo, se entiende; aires de revista más bien; espectáculo apócrifo salpicado de pasitos de baile y alguna cancioncilla ca­chondona para aliviar”, mientras ensalzó el trabajo escénico de actores y equipo artístico. Su crítica no se detuvo en el texto, sino en la iniciativa del CDN, en esa temporada regido por José Luis Alonso Mañes, en ponerlo en escena: “Acordar, al fin, que el chato texto de Arrabal (sal gorda que se diría) es mimado y elevado hasta el límite de sus posibilidades, viene a evidenciar que el CDN, en sus esfuerzos por mostrar una programación importante, está logrando con toda honestidad lo contrario”. De signo totalmente diferente fue la crítica de ABC ejercida por López Sancho (1983a, 60), quien entendió y valoró el planteamiento de “guerra de sexos” de Arrabal desde sus obsesiones de corte freudiano, pero achacó los problemas del montaje al tratamiento y ritmo proporcionado por Narros, agravados por unos decorados que añadían signos redundantes e innecesarios a la obra. Según El Público (1983, 26-27), que tachó este montaje, tras once funciones, de “estrepitoso fracaso económico y de público”, tampoco logró atraer a los espectadores al escenario del Teatro Bellas Artes, si bien es cierto que las cifras arrojadas por otros espectáculos de dramaturgos españoles “vivos” no fueron tan dispares.

Gracias a los fondos audiovisuales del Centro de Documentación Teatral, hemos podido visualizar este espectáculo, y pese a que una grabación, aunque sea de calidad, no hace justicia a un espectáculo en vivo, y pese a que la distancia de los 35 años transcurridos desde su estreno distorsiona, por motivos que no es preciso enumerar, cualquier óptica, nuestra opinión es más neutra: consideramos acertado, con matizaciones, el trabajo de los actores y valioso el del equipo artístico, mientras que valoramos el texto como producto de una época y unas circunstancias político-sociales muy concretas. De ninguna forma consideramos errónea la iniciativa del CDN, cuya labor, en ese momento, era dar a conocer a los autores silenciados por el franquismo; quizá, si de algo se le puede acusar a esta entidad es de no haber acertado totalmente en la elección del texto, cuestión, por otra parte, muy opinable.

En 2000, concretamente, el 25 de agosto, en el Palacio de Festivales de Santander, Juan Carlos Pérez de la Fuente, director del CDN desde 1996, estrenó El cementerio de automóviles, que en Madrid se pudo ver en el Teatro de La Abadía (4 de abril de 2001) como consecuencia de permanecer cerrado el María Guerrero por obras de rehabilitación (las famosas termitas que socavaron su estructura).

Pérez de la Fuente, firme defensor de la dramaturgia arrabaliana, como lo ha demostrado en sus posteriores estrenos (Carta de amor (como un suplicio chino), Dalí versus Picasso, Pingüinas), e incluso en la denominación de Sala Arrabal a una de las Naves del Matadero, abordó, según Díaz de Tuesta (2000), este montaje, cuando nuestro país llevaba un cuarto de siglo en democracia, libre de prejuicios y de las presiones provocadas por las llamadas operaciones rescate y restitución; si eligió este texto, como con posterioridad otros del dramaturgo hispanofrancés, fue por motivos puramente artísticos:

«El cementerio de automóviles de Pérez de la Fuente es una puesta en escena «a la italiana”: serena y ordenada, en la que vamos descubriendo el caos a través de personajes marginales. Es  una propuesta tremendamente ceremonial […] Lejos de envejecer, va más allá de las circunstancias políticas de ese momento en España, y aunque contiene muchos simbolismos e influencias de aquella época, en el fondo es una búsqueda de libertad. Es un viaje iniciático al ser humano; y aunque hoy vivamos en democracia tenemos que preguntarnos si lo hemos conseguido todo con ella o tenemos que seguir buscando.»

La crítica y el público recibieron como un acierto El cementerio de automóviles,  aunque con las reticencias que provoca este dramaturgo. Desde Artezblai, Gabriel Guillén (2002), tras encomiar la “brillante” puesta en escena y la interpretación que del texto arrabaliano había realizado Pérez de la Fuente (“Es una obra tremenda, vanguardia engendrada hace diez lustros que mantiene, bajo la valiente batuta de P. de la Fuente, la enorme sugerencia de un teatro poco convencional”), concluyó:

«En definitiva, una obra sublime, desbordante, mundana, enraizada en lo más profundamente humano. Una tomadura de pelo para los que acudan con la idea del espectáculo clásico. No es  casual, por tanto, esa recomendación temerosa del director: «acudir desprovistos de las vestiduras morales». Si el espectador se abruma a la caza sistemática del sentido, puede perderse el verdadero asunto de la obra. No obstante, creo que hay mucho que hablar sobre este cementerio que ha gestado P. de la Fuente, a propósito del talento de Arrabal. Una paja mental, pero con-ciencia de Arrabal y su exégeta De la Fuente.»

Cuando El cementerio llegó a Madrid, después de una amplia gira y ya algún premio, Javier Villán (2001) anunciaba “Vuelve Arrabal en estado puro”, para más adelante destacar los valores subrayados por el montaje del director del CDN:

«Ciertos entronques surrealistas, el expresionismo pánico, las gotas de absurdo lírico que dan sabor al teatro de Arrabal tienen los sones gregorianos y fúnebres de un iberismo esencial. Arrabal se reconoce en el tronco de los heterodoxos españoles, en el sufrimiento de los apátridas y en la altanería de los afrancesados sometidos a Inquisición y flagelo.»

Muy distinta, sin embargo, fue la crítica de Haro Tecglen (2001), quien no titubeó al arremeter contra el dramaturgo:

«Entre otros defectos, Arrabal tiene el de escribir para directores de escena. Quiero decir que viene del tiempo en que la obra era ‘una propuesta’ para el ‘espectáculo’ y el texto ‘una memoria’ de la representación. Feliz defecto que le ha hecho ser un autor popularísimo en el mundo; pero perder en las interpretaciones de los otros su propia esencia pánica y su propio gusto metafísico. Como en este caso.»

Y, pese a que salvó la interpretación, también censuró el trabajo del director, de quien dijo que había “destrozado” esta obra al “convertirla en un espectáculo de atletismo y en la busca de un orden”. No dudó, además, de calificar el estreno oficial de éxito frío.

Atendamos unas opiniones u otras, más numerosas en el primer caso, el hecho es que, como consecuencia de este estreno, y de toda la trayectoria que lo respaldaba, a Fernando Arrabal se le concedió, en 2001, el Premio Nacional de Teatro otorgado por el Ministerio de Cultura.

Si hasta el precedente montaje pudo enjuiciarse con luces y sombras el paso de Arrabal por el CDN, no ocurre lo mismo con su Carta de amor (como un suplicio chino), estrenada el 18 de enero de 2002 en la Sala de las Bóvedas del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, bajo la entregada dirección de Juan Carlos Pérez de la Fuente y la inolvidable interpretación de Mª Jesús Valdés. Al dramaturgo se le concedió, por este texto, el Premio Nacional de Literatura Dramática en 2003.

Como en su espectáculo anterior, Pérez de la Fuente, en la entrevista aparecida en el Cuaderno pedagógico de Carta de amor (CDN, 2002, 16), no aludió a la necesidad de “rescatar” a un autor exiliado u olvidado como motivo para realizar este montaje. Nuevamente, las razones eran de carácter estrictamente artístico.

Ojalá este autor empiece a formar parte del teatro de repertorio español. Supondría una normalidad en la programación de los teatros públicos y en los espectadores, frente a la tendencia actual generalizada  de las carteleras, donde predomina el espectáculo de mero entretenimiento.

A esta motivación añadió no sólo el conocimiento que Carta de amor podía proporcionar del corpus dramático de Arrabal, sino por la contribución al conocimiento de los españoles: “la obra bebe de nuestros conflictos, de nuestras obsesiones y de nuestros anhelos”, es decir, el director del CDN había elegido este texto por su validez para el espectador actual.

La crítica, independientemente de su tendencia, fue unánime en el reconocimiento al texto de Arrabal, pero también lo fue hacia la portentosa interpretación de Mª Jesús Valdés y la precisa dirección de  Pérez de la Fuente. Hasta Haro Tecglen (2002), tan duro y exigente en ocasiones hacia este dramaturgo, expresó su satisfacción por el montaje y por la elección del espacio. Veamos otras opiniones, todas ellas positivas hacia el trío que lo hizo posible.

«En la especie de cripta del Centro de Arte Reina Sofía, lúgubre y ceremonial, resuenan las palabras de Arrabal entre el rencor y la comprensión dichas por la Valdés de forma que no hay un momento para el respiro. Mucho tendrá que ver en ello también J.C. Pérez de la Fuente cuidando ritmos, silencios, aprovechando el insólito espacio para crear el clima que pasa de la  tragedia anunciada al drama convulsivo del personaje principal al otro protagonista, Arrabal, ausente pero inundando la escena en una confesión cruda de su propia vida. El espectáculo, una bella obra de arte externamente, es confesión, testimonio, purga, rabia, rendimiento de cuentas.» (Centeno, 2002)

En la misma línea valorativa se encuadra la crítica de García Garzón (2002), quien subrayó el valor del texto:

«Fernando Arrabal se ha internado en el corazón laberíntico de sus obsesiones para escribir una de sus obras de más clara, alta y profunda significación, de más encendida y concreta vibración  poética. Un amoroso combate con sus demonios familiares que ilumina y complementa el conjunto de su obra, el ala que equilibra el vuelo de otras entregas de su producción.»

En este mismo sentido se expresaron Ignacio Amestoy (2002), quien, además, interpretó el texto arrabaliano casi como un auto sacramental de la reconciliación de las dos Españas guerreras; o Javier Villán (2002), para quien el montaje de Pérez de la Fuente presentaba “la gran ceremonia de una redención imposible”, ceremonia basada en dos ejes: la destrucción del mito materno y la arbitrariedad de los tribunales franquistas.^[7]

Por su peculiaridad, no puedo dejar de señalar la opinión de Bernardo Antonio González (2006, 200-201), quien, en una estudio dedicado al montaje de Carta de amor, señala el espacio no convencional y la presencia de Mª Jesús Valdés, con una trayectoria vital y profesional vinculada al régimen franquista, como elementos que “fortifican las cualidades ceremoniales latentes en el texto”, a la vez que apunta que este espectáculo “Se trata de una ceremonia de Estado en toda regla”, y explica:

«La reconciliación que propugna el texto y todos los honores que se le brindaron coinciden con la condena del PP (20/11/2002) al alzamiento nacional del 36: “reconocimiento moral” a quienes “padecieron la represión de la dictadura” que, según exigían los populares, debía servir para clausurar el debate político sobre el tema de manera definitiva. Otra reconciliación más, concertada simbólicamente desde arriba e impuesta sobre los espectadores del polivalente teatro del Estado español.»

Quizás estar alejado de la realidad teatral española y desconocer los “entresijos” de la misma en un momento concreto, favorezcan una visión no carente de interés, pero sí simplista o simplificadora de los hechos.^[8]

 

MAX AUB

Entre los días 16-18 de diciembre de 1983, en el Teatro María Guerrero, siendo la institución regida por Lluis Pasqual, se realizó la lectura dramatizada de La gallina ciega, “estructura dramática de José Monleón sobre textos de Max Aub”, dirigida por José Carlos Plaza y que contó con un destacado elenco encabezado por José Luis López Vázquez.^[9]

La gallina ciega es el título que englobó un escrito de Max Aub en el que explicaba la imposibilidad del retorno tras su breve estancia en España en 1971 después de un largo exilio, y el texto El último piso. Todo este material formaba parte de otro texto más amplio que narraba episodios del escritor valenciano y que Monleón (1983) tituló Los transterrados.

Nuevamente nos encontramos, como va a ser muy frecuente entre los montajes a los que aludiremos en estas páginas, con una producción basada, no en un texto dramático, sino en una serie de textos narrativos, ensayísticos, autobiográficos, etc., a los que un escritor da forma dramática para incluir -a modo pirandeliano- en el espectáculo, entre otros elementos, al propio dramaturgo, en este caso a Max Aub.

Las críticas fueron, unánimemente, elogiosas, como no podía ser de otra manera con ese admirable elenco, “mimado y cuidado” por J.C. Plaza, a decir de Haro Tecglen (1983b), quien también ensalzó la labor del dramaturgista: “José Monleón ha tratado el texto delicadamente, añadiendo a la visión de Max Aub sobre sí mismo y su momento, la suya propia, desde fuera: es decir, la calidad de personaje que siempre tuvo el autor, por encima de los que creó”. López Sancho (1983b), tras aludir al exilio voluntario de Max Aub, que le hizo distanciarse del “devenir cultural de la España hostil” y, a la vez, ser ignorado u olvidado en ella, se congratula de que “ahora, este montaje, con una cuidadosa estructura dramática, finamente calculada por José Monleón, ofrece a las generaciones presentes imagen del escritor y homenaje a su talento”.

La grabación de La gallina ciega nos permite corroborar lo que dijeron las críticas: el texto de Monleón permitió al espectador acercarse a la peripecia vital y al pensamiento de Max Aub, a su nostalgia de la España (y también del teatro) que dejó atrás con su exilio y que, en su vuelta en 1971, no reconoce ni quiere admitir. Un plantel de primerísimos actores le dio la réplica permitiéndole desvelar lo que le perturbaba, a la vez que proporcionaban otras perspectivas del personaje. José Carlos Plaza cuidó esta lectura dramatizada como si se tratara de un auténtico montaje: se cambió la distribución de actores y espectadores en un claro intento de que estos últimos se sintieran copartícipes de la representación, la música en vivo y la canción interpretada por Ana Belén  marcó los contrapuntos emocionales y recreó la época revivida por Max Aub, los juegos de luces permitieron pautar espacios y tiempos, además de crear un espacio para la reflexión, y un largo etcétera de detalles que contribuyeron  a rendir un justo homenaje a esta figura.

De los autores estudiados en estas páginas, quizás es Max Aub quien mayores éxitos ha cosechado en los escenarios del CDN, y ello debido a los dos montajes que abordaremos en las líneas siguientes: San Juan, dirigido por Juan Carlos Pérez de la Fuente, y El laberinto mágico, dirigido por Ernesto Caballero, ambas producciones estrenadas cuando los dos directores eran responsables de la institución.

En el Teatro Principal de Valencia el 25 de febrero de 1998 y el 14 de abril en el Teatro María Guerrero, se estrenó San Juan, de Max Aub. Se trataba de una gran coproducción entre el CDN y Teatres de la Generalitat Valenciana, en la que participaron más de 40 intérpretes y contó con una espectacular escenografía (que, en el Teatro María Guerrero, se escapaba del escenario por el lateral izquierdo del patio de butacas) de José Manuel Castanheira, sobre la que basculó parte del éxito del montaje.

El espectáculo, como ha señalado Vilches de Frutos (1999, 6-8), alcanzó un cierto significado político, no sólo por la fecha de su estreno en la capital y porque al mismo asistieron las máximas autoridades políticas del momento, sino por las interpretaciones que una parte de la crítica realizó de este evento escénico. Según la misma estudiosa, con este montaje, Pérez de la Fuente pretendía dejar patente el interés de la derecha por estrenar los baluartes de la izquierda. Aunque no descarto esa motivación, considero que no fue la única ni la principal. Pérez de la Fuente (1998, 22) dejó constancia de que el texto de Max Aub lo conoció como consecuencia del magisterio que sobre él había ejercido Ricardo Doménech en la RESAD y de que su estreno implicaba “tocar el cielo con las manos. A Utopía cumplida”, a la vez que sentía que había cumplido con “la obligación de recuperar a Max Aub” y con “el sueño de poner en pie una gran obra de un autor monumental” (CDN, 1998b, 7). Una prueba más de su interés por el dramaturgo valenciano fueron los montajes que, bajo su dirección en el Teatro Español, se estrenaron (Tengo tantas personalidades, que cuando digo “te quiero” no sé si es verdad, dirigido por Jesús Cracio, y De algún tiempo a esta parte, por Nacho García), así como la denominación de una de las Naves del Matadero como Sala Max Aub.

De diferente signo es el análisis de la recepción presentado por  Aznar Soler (2001) en “El estreno del San Juan de Max Aub en 1998”, en el que, tras un exhaustivo análisis de las críticas en prensa (El Mundo, El País, ABC) y en revistas especializadas (Primer Acto, Acotaciones), concluyó que la acogida del San Juan, dirigido por Pérez de la Fuente, no pudo ser más positiva. Adhiriéndose parcialmente a la opinión de Eduardo Haro, señala como única objeción la monumental escenografía, elemento este que el resto de opiniones consideraron perfectamente integrado y justificado en el espectáculo. Quiero poner fin a esta somera revisión del San Juan, porque ya ha sido ofrecida por el estudioso mencionado, con las autorizadas palabras de una de las personas que más ha contribuido al estudio y difusión del teatro del exilio: José Monleón, quien, a través de las páginas de Primer Acto, publicó, desde 1964, cuando el dramaturgo no sólo estaba desterrado, sino que era un desconocido en nuestros escenarios, varias obras de Max Aub y abundantes estudios sobre las mismas, además de que, como hemos visto más arriba, escribió, a partir de la peripecia vital y textos de Max Aub, Los transterrados. En su lúcida, a la vez que entrañable, “Carta abierta a Max Aub después de ver juntos una representación del San Juan en el Teatro María Guerrero”, Monleón (1998, 15) le habla del éxito conseguido en unas circunstancias que nunca habrían parecido las más propicias.

«Max, no solo has estrenado en el María Guerrero de Madrid, bien dirigido y entendido, sino que has llenado la sala durante semanas y has recibido los aplausos —más serios, más conmovidos,  que de costumbre— de miles de espectadores. Incluso han prorrogado un mes, un mes, el periodo de representación, ya largo, que te habían asignado. Una vieja historia ¿no? Porque al final la dignidad nos la suelen devolver quienes antes fueron marginados.»

 

El laberinto mágico, versión dramática de José Ramón Fernández a partir del homónimo corpus narrativo de Max Aub, se estrenó el 10 de abril de 2015 en el Teatro Valle Inclán de Madrid, en el marco del Taller de Investigación Teatral del Laboratorio Rivas Cherif bajo la dirección de Ernesto Caballero. Ante el enorme éxito de esta iniciativa, que se situaba entre la investigación, lo experimental y lo pedagógico, se repuso en la siguiente temporada (7/6/2016) con un extenso reparto. Este trabajo hizo acreedor a Caballero del Premio Valle Inclán y, a José Ramón Fernández, del Premio Max.

El trabajo de dramaturgia ha sido explicado detalladamente por J.R. Fernández (2017; y CDN, 2016, 15-21) y Aznar Soler (2016b), quienes han apuntado que desde un centenar de escenas iniciales que pretendían conformar una trilogía, en base a un trabajo con los actores y con el director, se fue convirtiendo en un espectáculo de duración convencional, en el que, en cierto modo, también intervino el público. En este ímprobo trabajo, que implicaba “destilar” más de 2.000 páginas en una versión que no superara el centenar, se enfrentó a problemas de todo tipo, que iban desde el ingente número de historias que pueblan el universo maxaubiano, a la “gran calidad de la escritura” o a la “cercanía” de la “historia” narrada por Aub-novelista. La presentación de la materia dramática, similar a las escenas cinematográficas, se asemejaba a la forma en que Aub estructuró San Juan (y que Pérez de la Fuente ofreció tras solo “peinar” el texto).

Ernesto Caballero (CDN, 2016, 28) expuso los motivos que le habían llevado, como director del CDN y como director del montaje, a acometer la puesta en pie del mismo: en primer lugar, porque lo considera uno de los “primeros espadas de nuestro teatro contemporáneo”; por otra parte, porque, desde su llegada al Centro, “he pretendido desde Doña Perfecta componer una panorámica de nuestra historia, de los grandes acontecimientos, de la sociología, a partir de su reflejo en nuestra dramaturgia”. A estas razones se añade el ciclo que inició Caballero, “De la novela al teatro”, con el que ha tratado de demostrar que “existe un teatro encriptado en la narrativa. […] se trata de textos que son híbridos entre la novela, la narrativa y el teatro. Max Aub es un ejemplo claro”. Y, aún más:

«El espectáculo ha demostrado que necesitamos como agua de mayo una memoria que nos cohesione como sociedad. Memoria dichosa aunque dolorosa. La indulgencia y la reconciliación se llevan a cabo cuando nos reconocemos en peripecias humanas donde lo ideológico y partidista pasa a segundo término. Tal vez en ello esté la clave del éxito» (Aznar Soler, 2016a).

Como vemos, sus motivaciones se encuentran muy alejadas de sentir la obligación de recuperar a un autor exiliado.

Caballero optó por un espacio no convencional (“Es determinante para que un espectáculo funcione: la disposición de los cuerpos en el espacio, la de los actores y los espectadores”) y una escena casi desnuda, donde 15 actores y dos músicos presentaron un friso de la guerra civil, especialmente de la retaguardia. Remito al análisis de Esther Lázaro  (2018) que acompaña la grabación, de gran calidad, del espectáculo en la revista digital Don Galán, y al artículo de esta misma estudiosa en El correo de Euclides (Lázaro 2016, 149). Esta experta en la producción literaria maxaubiana, solo echó en falta en la puesta en escena de Caballero las célebres frases con que finaliza Campo de los almendros: “Estos que ves, españoles rotos, derrotados, hacinados, heridos, soñolientos, medio muertos, esperanzados todavía en escapar, son, no lo olvides, lo mejor del mundo. No es hermoso. Pero es lo mejor del mundo. No lo olvides nunca, hijo, no lo olvides”. J.R. Fernández ha explicado que “querían poner el final en boca de la joven sacrificada por la guerra” (Aznar Soler, 2016b, 130). Por otra parte, Lázaro finaliza su análisis señalando que, aunque ignora cómo será recibido este montaje por quienes no conocen la obra de Aub, sí tiene claro que “Para los introducidos en el imaginario maxaubiano, el espectáculo resulta una hazaña francamente admirable“.

Aunque Raúl Fernández De la Rosa ha realizado una escrupulosa investigación sobre la recepción de El laberinto mágico, aportaremos algunas pinceladas a la misma, si bien queremos plasmar algunas de sus consideraciones: si le resultó extraño que bajo el gobierno del PP se estrenara el San Juan, “No menos extrañará, si miramos con el prisma del pasado, ver que periódicos de toda índole política o editorial celebren, a su modo, el estreno de la obra de raíz aubiana”, a lo que añade “Si algo salta a la vista, al intelecto, al leer esta recepción crítica, es la absoluta actualidad de la obra aubiana, de la problemática social y testimonial sobre la que versan sus textos”.

Así, mientras Fátima Coca (2016, 132) subraya que, con este montaje, muchos se acercarán a un gran escritor del siglo XX, y otros recuperarán nuestra memoria y buscarán esa identidad colectiva a través del teatro”; Irène Sadowska (2016), que califica el espectáculo de “epopeya laberíntica”, destaca que Caballero, “con pocos elementos y efectos escénicos, crea las imágenes más poéticas y de vez en cuando más fuertes que la propia palabra”. Por su parte, Javier Villán (2016) hizo hincapié en las dificultades de todo tipo que había salvado el montaje:

«Entre las infinitas dificultades de El laberinto mágico, hay dos que las resumen todas: una escénica y otra política. La primera es cosa de Ernesto Caballero, José Ramón Fernández y todo el equipo artístico, técnico y actoral: magno, épico montaje. […] La dificultad política es responsabilidad de Aub, un español errante, español por voluntad propia. Reconocer que los republicanos también perpetraron atrocidades y traiciones no es legitimar a Franco.»

No menos laudatorias fueron las palabras de García Garzón (2016) al afirmar que el trabajo de J.R. Fernández se había realizado “con tanto brío dramático como instinto poético”, y que Caballero era el

[…] «responsable de una puesta en escena aparentemente sencilla, evocadora, directa, soberbia en la creación de atmósferas y ambientes. […] espectáculo de terrible belleza, necesario y oportunísimo, cuando la incidencia y el desprecio por los otros parece haberse instalado en nuestra actualidad política”.»

No olvidó tampoco alabar el vestuario, la escenografía, la música, la luz y la interpretación. Siguiendo la misma tónica, Javier Vallejo (2016) no ahorró elogios hacia El Laberinto:

«El CDN ha guardado su mejor vino para el final de la temporada. La versión de Fernández conserva la holgura léxica y conceptual y el nervio dramático del original de Aub, cuyo genoma coral es el mismo que el de Los episodios nacionales y Las guerras Carlistas. La puesta en escena de Caballero y su equipo tiene vuelo poético, empaque plástico y hondura […] El espectáculo resulta emocionante, pero también estimula la curiosidad y la reflexión.»

Y no digamos Marcos Ordóñez (2016), quien al empezar su crónica, pero también después de explicar la génesis del espectáculo y destacar sus méritos, repetía: “¿Dónde hay que firmar para que hagan, en tres sesiones, la versión de diez horas? ¡Me he quedado con ganas de más!”.

 

AGUSTÍN GÓMEZ ARCOS

Incluido, junto con Arrabal, en la segunda generación del exilio, curiosamente y pese a la importancia que los especialistas en el teatro del exilio conceden a su dramaturgia, Agustín Gómez Arcos apenas ha estrenado en nuestro país, ni antes ni con posterioridad a la llegada de la democracia. En el primer lustro de los 60 se llevaron a escena Elecciones generales, Diálogos de la herejía y Los gatos, y ya en la década de los 90, Interview de Mrs. Muerta Smith por sus fantasmas, Los gatos y Queridos míos, es preciso contaros ciertas cosas, montajes estos últimos vinculados todos ellos, de alguna manera, con el CDN y dirigidos por Carme Portaceli.

El 22 de febrero de 1991, en la Sala Olimpia, sede en aquel momento del Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas (CNNTE), dirigido por Guillermo Heras, se estrenó, en coproducción con el CDN, entonces bajo la responsabilidad de José Carlos Plaza, Interview de Mrs. Muerta Smith por sus fantasmas, bajo la dirección, como hemos dicho, de C. Portaceli. Puesto que la producción ejecutiva de este espectáculo recayó sobre el CNNTE, el análisis sobre su puesta en escena y recepción lo trataremos al hablar de esta unidad del INAEM^[10].

Poco después, el 10 de noviembre de 1992, en el escenario del Teatro Mª Guerrero, se puso en pie Los gatos, del autor almeriense, y contó, nuevamente, con Carme Portaceli en la dirección y con Amenós y Prunes en la escenografía y vestuario. En este caso, de la producción se responsabilizó la solvente empresa Producciones Teatrales Contemporáneas y la exhibición se realizó en el marco del Festival de Otoño, cuando este era dirigido por Agustín Tena, lo que explicaría el reducido número de funciones  (10) que se realizaron en el CDN, si bien, gracias a una ayuda ministerial, pudo realizar una amplia gira nacional e internacional.

Con antecedentes, señalados por la crítica (Haro, 1992; López Mozo, 1992) y estudiosos (Rubio, 1996, 206; Olivas, 2013, 2), en la Bernarda Alba lorquiana y en la Gorgo de Alberti, e, incluso, en el duelo de las criadas de Genet, se presentó este friso de la intolerancia, la intransigencia religiosa y la castración sexual, provinciana, que también nos remite irremediablemente a la Dª Perfecta galdosiana. Como en algunos montajes de las obras mencionadas^[11], las hermanas represoras fueron magistralmente interpretadas por Héctor Alterio y Paco Casares, cuyo trabajo fue reiteradamente reconocido por la crítica (Villán, 1992; López Mozo, 1992; Haro Tecglen, 1992), que también valoró la labor de la directora y el texto. La crítica respondió de forma muy favorable a este montaje que, gracias a un espacio escénico atravesado horizontalmente por una bandera rojigualda y  presidido por una enorme virgen, en el que tampoco faltaba un retrato de Franco, situaba la acción y sus protagonistas en unas muy determinadas coordenadas espacio-temporales, si bien su vigencia en el momento del estreno fue aceptada por la prensa.

Frente a estas opiniones favorables, se situó la crítica de Alberto de la Hera (1992), quien consideró la obra como producto de “una fantasía enfermiza” y calificó de “inversosímil” “esa forma de intolerancia, esos crímenes” […] “El resto del reparto no añade gran cosa ni a la obra ni a la interpretación, probablemente porque no son capaces de creerse lo que están haciendo. Y es muy lógico que no se lo crean, porque resulta increíble”. López Mozo (1992), pese a reconocer los valores plásticos, interpretativos y de dirección, señaló, en el texto, los mismos problemas que ya fueron apuntados en el estreno de 1965: la elevada calidad literaria “amortiguaba la violencia exigida por las corrosivas situaciones planteadas” y el marcado carácter esperpéntico de las protagonistas impedía un cuestionamiento serio del modo de entender la religión.

En el Teatro María Guerrero, el 7 de diciembre de 1994, cuando el CDN estaba dirigido por Amaya de Miguel, se estrenó Queridos míos, es preciso contaros ciertas cosas, de Gómez Arcos, dirigido, nuevamente, por Carme Portaceli, binomio que ya había mostrado su validez. El reparto estuvo encabezado por muy destacadas figuras de nuestra escena tales como Walter Vidarte,  Manuel de Blas o Alicia Hermida, entre otros.

Jerónimo López Mozo (1995), con la ecuanimidad que lo caracteriza, analizó este montaje que, según su criterio, llegaba a destiempo: España era otra, como también eran otros el teatro y el público que asiste a él. Aunque se trataba de un “retrato brutal y esperpéntico del franquismo”, la obra “trasciende aquella situación concreta” por la lucidez de su discurso en torno al poder político y los medios que utiliza. Aunque señaló, como en el montaje anterior, la conveniencia de haber aligerado un lenguaje excesivamente literario, subrayó el buen hacer de intérpretes y dirección. Los mismos problemas señalaron, con mayor contundencia, el resto de críticos, con la curiosa excepción del crítico de ABC, que hizo hincapié en sus valores literarios, como ha señalado Olivas (2013,2). Esta vez, la última, hasta la fecha, de Agustín Gómez Arcos en los escenarios españoles, la crítica se mostró menos indulgente hacia el autor, evidenciando lo que José Monleón (1989) denominó “doble exilio”, aquel provocado por la discordancia entre los gustos del público, la crítica y la práctica teatral al uso, y la ética y estética del dramaturgo.

 

JACINTO GRAU Y RAMÓN GÓMEZ DE LA SERNA

Entre el 22 de septiembre y el 16 de octubre de 1998, con motivo del centenario de tan significativo año, no sólo en el plano sociopolítico, sino también cultural, el CDN organizó un ciclo de ocho lecturas dramatizadas, coordinadas por Juan Antonio Hormigón, que llevaron por título “Teatro de la España del 98”. Se leyeron obras de Ángel Ganivet, Santiago Rusiñol, Jacinto Benavente, Ramón del Valle Inclán, Benito Pérez Galdós y los dos autores que, en este artículo, nos interesan: Jacinto Grau y Ramón Gómez de la Serna.

De Gómez de la Serna, de dudosa adscripción a la nómina que venimos desgranando, puesto que el suyo fue un autoexilio voluntario que se inició en 1936 y sus opiniones nunca fueron claramente hostiles al régimen, además de que sus obras fueron aceptadas en nuestro país durante el periodo franquista, en el María Guerrero se realizó, el 9 de octubre,  un semimontado de La Utopía, bajo la responsabilidad de Carlos Rodríguez. El director hizo pivotar el montaje sobre las esculturas que el protagonista cincela y que adquieren ricos significados a lo largo de la puesta en escena, como señaló Cañizares (1998, 27). En su amplísimo reparto participaron, entre otros, Paco Vidal y Charo Soriano. De la iluminación se ocupó Felipe Ramos y, de la escenografía, Rafael Garrigós.

Con el mismo equipo artístico, pero esta vez con dirección de Ángel Facio, el 17 de octubre se puso sobre el escenario Don Juan de Carillana, de Jacinto Grau, en una inteligente y original versión del director en la que se jugaba con la metateatralidad, y que justificaba que los actores leyeran y que el mismo dramaturgo apareciera en escena, además de presentar los usos y costumbres de las compañías de principios de siglo XX, comandadas, con frecuencia, por el primer actor. No coincido con la apreciación de Cañizares (1998, 27), quien sostiene que esta puesta en escena, al sacar la obra de Grau de su contexto, la desvirtúa: la revisión más humana del mito era desplazada por la peripecia de una compañía. Tras visionar la grabación, creemos que Facio consiguió ambos objetivos. Se leyó íntegra la obra de Grau, pero, mediante una capa externa que la situaba en otro contexto, ofrecía un montaje más enriquecedor y ameno.

Al estar ambas obras inscritas en el ciclo sobre el teatro del 98, sus fechas de escritura, en el caso de La utopía, 1909, o de estreno, Don Juan de Carillana, 1913, no las hace especialmente significativas en el tema sobre el que versan estas páginas, al no estar reflejadas, ni siquiera intuidas, la guerra civil y sus secuelas. Por otra parte, al tratarse de lecturas dramatizadas, tampoco generaron críticas.

 

ANTONIO MACHADO

En una coproducción entre Geografías Teatro y el CDN, el 29 de enero de 2009, siendo director de la institución Gerardo Vera, se puso sobre el escenario de la Sala la Princesa del Teatro María Guerrero Las tierras de Alvargonzález (Palabras en el tiempo), de Antonio Machado, en versión de Abel Vitón y Jeannine Mestre. Esta última se responsabilizó de la dirección de este monólogo que interpretó Vitón y que contó con la colaboración en el terreno audiovisual de Montserrat Soto.

Sobre el trabajo de dramaturgia, Mestre (CDN, 2009, 23) explicó: “Abel Vitón ha hecho un trabajo extraordinario de hilvanar, entrelazar, la prosa y el verso de La tierra de Alvargonzález; y la dramaturgia incluye además cinco poemas de Campos de Castilla”. En el espectáculo se conjugaron la prosa, en la que se narraba el viaje de Machado a la Laguna Negra, y el verso con el que se presentaba La tierra de Alvargonzález, todo ello perfectamente ensamblado con canciones tradicionales castellanas y las imágenes de las tierras y pueblos de Soria.

Las funciones de esta propuesta escénica se prolongaron hasta el 15 de marzo de 2009,  con una buena acogida de público y crítica, especialmente en su amplia gira por los territorios machadianos. Las palabras de B. Bergamín (2009) sirvan de muestra de lo que fue el tono de los críticos:

«La voz, el pensamiento, el sentir de Machado y sus impresiones, sobrevuelan durante toda la hora de espectáculo, el tierno espacio de la Sala de la Princesa, gracias a la labor interpretativa,  sensible y honesta, del actor Abel Vitón que, transformándose en oficiante de un ritual en el que se convoca sin pudor el espíritu machadiano, otorga vida y musicalidad al extraordinario poema narrativo.»

 

ALFONSO RODRÍGUEZ CASTELAO

En el Centro Cultural de la Villa de Madrid, en sustitución del escenario del CDN, aquejado de termitas, el 12 de abril de 2002, y hasta el 9 de junio, se estrenó Los viejos no deben enamorarse, de Castelao, producción en la que se habían conjugado los esfuerzos de las mencionadas instituciones y los del Centro Dramático Galego. Dirigido por Manuel Guede, director en aquel momento de la institución gallega, contó con un solvente equipo artístico en el que, entre otros nombres, destacaban los de Javier Artiñano, Antonio Simón o Mónica Runde. Tampoco el elenco estuvo falto de atractivos: José Lifante, Fernando Chinarro, Fernando Delgado, etc.

Castelao, creador plástico, político y escritor, dejó una sola obra de teatro: Os vellos no deben de namorarse, que se estrenó durante su exilio bonaerense en 1941 y que se tradujo al castellano por X. Alonso Montero para estrenarse en la capital. La crítica, especialmente la madrileña, no la recibió con excesivo entusiasmo, como dejan ver las siguientes palabras de Enrique Centeno (2011):

«La puesta en escena es […] grandilocuente y costosa, buscando a toda costa efectos, porque ya se sabe que el director debe lucir su talento. El texto, la verdad, tiene tanta actualidad como   escaso interés al carecer de referencias históricas, del galleguismo que se espera […] o la tradición celta que tanto interesó a Castelao, quien, por otra parte, bebió no poco del teatro de su compatriota Valle-Inclán.»

Criticó, igualmente, la presencia de un “coro exagerado”, así como una escenografía basada en unos “grandes cubos-espacio recubiertos de fibra blanca, excesivamente fría, que se mueven y juegan con efectos de luces en supuestos hallazgos de sorpresa o de magia”. Solo salvó el trabajo de los actores.  En la misma línea se situaron las palabras de Pérez Rasilla (2002) que tituló su crítica “Más respetable que interesante”, donde, tras aclarar que el trabajo de Guede en esta obra “parece bienintencionado y pulcro”, “no logra superar la prueba cruel que impone el paso del tiempo”, al margen de los problemas que tiene el drama en sí:  “escaso el desarrollo de la trama, la falta de definición e incluso de gracia de los personajes, o el escamoteo del conflicto dramático en las elementales y repetidas historias de los tres viejos”. En cuanto a la puesta en escena, tras señalar la casi reverencia con que el director se acercó al texto y el empeño en que resultara “primoroso y plásticamente bello”, advierte de que “la relativa magnificación” de la historia de Castelao, no solo no resuelve los problemas del texto, sino que los evidencia. Tampoco la interpretación ni la escenografía jugaron a favor del texto. Sin embargo, según Guede, el dramaturgo había dejado constancia de cómo debía ser la puesta en escena de 1941: “Castelao pintó los decorados, diseñó los trajes, creó las caretas con las que actúan todos los personajes, escogió las músicas y los bailes e inventó la luminotecnia” (Moreno, 2002). En todo caso, se puede afirmar que fue una producción en la que las instituciones no escatimaron medios para lograr un espectáculo respetuoso con el texto y las indicaciones plásticas y visuales que el autor había marcado, quizás excesivamente estilizado en un afán por actualizar el texto de un autor novel en las tablas y de limarlo de unos rasgos populares con los que el autor perseguía enraizarlo en su cultura gallega.

Desde la temporada 2017-2018, Ernesto Caballero, director del CDN hasta diciembre de 2019, inició la meritoria labor de difundir la vida y obra de destacadas figuras del siglo XX cuya actividad nunca estuvo suficientemente visibilizada y que, en la actualidad, habían caído en el olvido para los públicos mayoritarios. Aunque no se trataba de una reivindicación de género, lo cierto es que las figuras tratadas en las dos primeras temporadas del proyecto, han sido, por razones obvias, mujeres. En la primera temporada, se presentaron las trayectorias de María Zambrano e Isabel Oyarzábal, y, en la temporada 2018-2019, bajo el título de “En letra grande”, se ha presentado un ciclo dedicado a las de Mª Teresa León, Rosario de Acuña, Halma Angélico y María de la O Lejárraga. No nos cabe duda de que el exilio fue una de las causas más concluyentes para que un creador desaparezca del universo cultural de una parte considerable de la ciudadanía, fenómeno agudizado por el hecho de ser mujer. En estas páginas destacaremos las obras que Caballero ha encargado a dramaturgos actuales y cuya puesta en escena ha propiciado, y que ofrecen la peripecia vital y creativa de mujeres que se exiliaron.

En el Cuaderno Pedagógico que el CDN (2018a, 5) editó con motivo del estreno de las obras sobre Zambrano y Oyarzábal, se podía leer lo que, en realidad, impulsó a Ernesto Caballero a acometer los proyectos de dos de las componentes del colectivo “Las Sinsombrero”:

«Ambas obras se acercan a la figura de dos mujeres, María Zambrano e Isabel de Oyarzábal, que empezaron a escribir en los años 20 y 30 y que sufrieron el exilio después de la Guerra Civil española. Fueron miembros de un colectivo de artistas y creadoras muy activo y de gran calidad que ha quedado olvidado a la sombra de sus coetáneos, los miembros masculinos de la Generación del 27. Este grupo de mujeres, tan olvidado como interesante, protagonizaron, como compañeras de estudios o militantes de los mismos movimientos, unos años intensos de creación artística y lucha por la igualdad de la mujer.»

 

MARÍA ZAMBRANO

El 10 de enero de 2018 se estrenó en la Sala Nieva del Teatro Valle-Inclán La tumba de María Zambrano –pieza poética en un sueño-, escrita por Nieves Rodríguez Rodríguez y dirigida por Jana Pacheco, quien, con este trabajo se alzó con el 2º premio de las Directoras de Escena de Torrejón de Ardoz. Como se aprecia ya en el título, la obra se estructuró a partir de ciertas similitudes con La tumba de Antígona,^[12] única obra teatral, aunque de dudosa adscripción a este género, de María Zambrano, cuya primera edición se remonta a México, en 1967, si bien su escritura pudo iniciarse dos décadas antes. La tumba de María Zambrano, que se exhibió hasta el 11 de febrero, fue una coproducción del CDN, Volver Producciones e Ibercover Studio, y estuvo protagonizado por Aurora Herrero e Isabel Dimas, en los principales papeles.

Mientras María Zambrano recreaba el mito de Antígona, pero con un enfoque diferente al de Sófocles, Nieves Rodríguez, con la base de dramaturgia y estructura zambraniana, rinde homenaje a la escritora malagueña con un texto que no es un retrato biográfico de la pensadora, sino el “eco de su filosofía, la herencia de su pensamiento y el reflejo de su razón poética”. La localización de la acción es la misma, un cementerio, y al igual que en La tumba de Antígona, la protagonista de la obra de Rodríguez es visitada por su hermana, su padre, etc. Además, como ha reconocido la dramaturga, la intertextualidad es constante, como también lo es la carga filosófica de la pensadora (CDN, 2018a, 21). Por otra parte, Jana Pacheco, desde la dirección, busca que “la dramaturgia visual y textual permita al espectador adentrarse en un mundo mágico y simbólico, desde la palabra y la experiencia estética” (CDN, 2018a, 23).

La crítica recibió el montaje con desigual interés: mientras algunos únicamente señalaban méritos a todos los ingredientes (escenografía, música, dirección, texto, interpretación, etc.) de esta producción,

«Hay espectáculos que se hacen desde la cabeza, otros desde las tripas, algunos desde el corazón. Algunos tienen un poco de todo, otros tienen mucho cuerpo pero poca alma, y los hay que son todo espíritu. Esta ensoñación sobre María Zambrano que han concebido la dramaturga Nieves Rodríguez Rodríguez y la directora Jana Pacheco tiene mucha alma. Y muy  definida: es toda ella una hermosa y triste cajita musical tallada en mármol con aroma a   limonero. […] La tumba de María Zambrano es una ficción poética sin demasiada narrativa ni  grandes descubrimientos, pero con una sensibilidad y tempo cargados de emoción.» (Ayanz, 2018)

«Esta sugestiva pieza de orfebrería poética más que un perfil biográfico de María Zambrano traza una evocación realizada con la frágil materia de los sueños. […] Paz es la palabra, la última y definitiva, buscada afanosamente por María, a quien encarna con sensibilidad y buen pulso Aurora Herrero en este precioso ejercicio de delicada teatralidad que Jana Pacheco dirige armoniosamente como un juego de presencias revividas y los actores interpretan en clave de honda ensoñación trascendida.» (García    Garzón, 2018a)

otros, aun reconociendo sus grandes aciertos, echaban en falta más contenidos que permitieran acercarse a la persona y el pensamiento de Zambrano:

«Pero, a pesar de los incontables aciertos, se queda uno con las ganas de que la propuesta se aproximara más en lo dramático, mucho más, al apasionante universo intelectual de la homenajeada.» (La Razón, 2018)

«En esta ocasión es María Zambrano el motivo para desarrollar una función en la que, ante todo, se echa en falta mayor contenido, una sustancia que verdaderamente nos permita adentrarnos  en aspectos más profundos e interesantes de la filósofa. Pero lo que nos encontramos es con un cuadro viviente —y no demasiado— de seres insertos en una dimensión onírica —la obra se  subtitula «Pieza poética en un sueño». […] En definitiva, La tumba de María Zambrano alarga en exceso esbozos poéticos y ensoñaciones durante una hora y pico; para no trabar algo más sólido que nos permita comprender mejor algún recoveco de la filósofa y su percepción de la vida.» (Esteban Monje, 2018)

Jana Pacheco consigue en La tumba de María Zambrano un bello, sugerente y poético espectáculo en el que conjuga el breve, esencial y elíptico texto de Nieves Rodríguez con una impresionista y muy adecuada música de Gastón Horischnik y unos perfectamente coreografiados movimientos de los intérpretes, todo ello enmarcado en una escenografía e iluminación que contribuyen a esa unidad que se percibe en el montaje, pero que a los no iniciados en el pensamiento y experiencia vital de María Zambrano resulta un tanto hermético e inaccesible.

 

ISABEL OYARZÁBAL

Beatriz Galindo en Estocolmo, escrita por Blanca Baltés y dirigida por Carlos Fernández de Castro, se estrenó en la Sala la Princesa del Teatro María Guerrero el 19 de enero, permaneciendo en cartelera hasta el 18 de febrero de 2018. La obra gira en torno al colectivo de mujeres denominado Las Sinsombrero, a través de la peripecia vital y pensamiento de Isabel Oyarzábal, a quien se conoció con el pseudónimo de Beatriz Galindo, y de Concha Méndez, quienes aparecen esporádicamente acompañadas por Victoria Kent y Clara Campoamor.

Baltés (CDN, 2018a, 34) cuenta que asumió el encargo de crear un texto que recuperara “la memoria vital y artística” de ese colectivo de mujeres que también conformaron la Generación del 27, pero que fueron silenciadas, entre otros motivos, además de por el hecho de ser mujer, por un exilio que la mayor parte emprendió en 1939. Reconoce que, en aquel momento, desconocía el alcance del compromiso: eran muchas y con una rica actividad artística.

«Esa ha sido mi gran batalla dramatúrgica, junto con aportar dramaticidad y superar la mera enumeración o el mero recordatorio: seleccionar y sintetizar todo el material que proporcionaban estas mujeres en sí mismas, a través de sus trayectorias vitales y artísticas.»

Si utilizó, principalmente, a Isabel Oyarzábal como hilo conductor se debió a ser una de las figuras más desconocidas, a la vez que, contando su historia, se “aseguraba interés, emoción y muy diversos paisajes (artísticos, intelectuales, activistas) para la función”. La presencia del coro, a su vez, le sirvió para presentar “otras realidades y tendencias de aquel formidable universo femenino”.

La crítica de forma generalizada alabó la iniciativa de Baltés al reivindicar la labor de ese grupo de figuras que tanto hizo por los derechos de las mujeres y por compartir con sus compañeros de la Generación del 27 las inquietudes artísticas y culturales del momento, y que, pese a su esfuerzo y a su posicionamiento, cayeron en el olvido. Ofreció, sin embargo, alguna objeción a la acumulación de referencias y a la puesta en escena.

«Baltés nos propone un texto denso, repleto de datos relevantes sobre la lucha de esta y otras mujeres por conseguir hacerse visibles y ocupar un sitio en la sociedad. El gran logro de Fernández de Castro es que, a pesar de toda esa información, consigue que la pieza teatral fluya, que avance, que atrape, que conmueva.» (Riera, 2018)

Quien firma como Gordon Craig (2018) lamenta que el tono propagandístico del discurso con que se inicia la obra impregne de tal modo el espectáculo que enmascare las “genuinas muestras de coraje cívico, o expresiones sinceras y ponderadas de denuncia de desigualdades y de incomprensión social”. Además,

«Respecto al montaje, cabe constatar un espléndido trabajo de vestuario y ambientación acorde con la pretensión documental de la obra. La labor de dirección es asimismo loable y saca el     máximo partido a un texto plagado hasta la extenuación de citas y menciones de personajes de la época, muchos de ellos metidos casi con fórceps, como resultado de un prurito de exhaustividad que no alcanzo a comprender. Hay, asimismo, un trabajo actoral concienzudo y riguroso, en la multiplicidad de personajes en los que se desdoblan.»

En García Garzón (2018b) llama más la atención lo que calla que lo que dice, pues su crítica se resuelve con una muy escueta y objetiva apreciación: “Todas [las artistas]  no caben, como no caben casi en las costuras de este inteligente y necesario homenaje teatral de tan cuidada factura”. Aunque coincidimos parcialmente con alguna de estas críticas, no podemos dejar de señalar este texto como un documentado e interesante escrito que permite conocer una época y a las mujeres, después silenciadas, que la protagonizaron. Sus logros quedaron sepultados por la ideología restrictiva y castradora que impuso el final de la contienda.

Como hemos enunciado más arriba, en temporada 2018-2019, se creó el ciclo “En letra grande”, cuya explicación puede leerse en el Cuaderno pedagógico (CDN, 2018b, 4) dedicado a él:

«Esta temporada el Centro Dramático Nacional inaugura un nuevo ciclo titulado En letra grande, dedicado a esas figuras que en el pasado enriquecieron e innovaron la escena española tanto  desde la escritura como desde la práctica, y que no han sido reconocidas en la historia de nuestro teatro a pesar de su indudable contribución.»

Anuncia, igualmente, que se utilizará para su exhibición el Teatro Valle-Inclán y la Sala El Mirlo Blanco, espacio […] “que, al modo del mítico lugar homónimo abierto en casa de la familia Baroja en los años 30, pretende ser un selecto lugar de exhibición de piezas de cámara”.

Estas palabras, como declaración de principios, dejan claro que la iniciativa está dirigida a reconocer aquellas figuras que “enriquecieron e innovaron la escena española” y que la puesta en escena se asemejará al teatro de cámara, es decir, unas propuestas escénicas poco convencionales dirigidas a públicos minoritarios y con un reducido periodo de exhibición.

 

Mª TERESA LEÓN

El 26 de septiembre de 2018, y hasta el 30 del mismo mes, en el Teatro Valle Inclán, se estrenó Una gran emoción política, coproducción del CDN y La Pharmaco^[13], espectáculo de danza-teatro con música en directo, escrito y dirigido por la coreógrafa Luz Arcas y el poeta Abraham Gragera, “experiencia escénica total inspirada en Memoria de la melancolía, autobiografía de María Teresa León, que aborda los años decisivos […] de la Guerra Civil y el exilio: años marcados por el fervor político, el mito de la Revolución y la fe en las utopías”(CDN, 2018b, 5). En dos de los cuadros del espectáculo se intercalaron breves fragmentos de A las mujeres españolas, perteneciente a La memoria dispersa, y de Memoria de la melancolía.

Al margen de otras importantes actividades, Mª Teresa León sería lo que hoy denominaríamos “una mujer de teatro”: dramaturga, directora, actriz, gestora, etc. De ella sabemos que “Fue la primera mujer directora de escena en el sentido contemporáneo del término, y la primera en España que empleó la proyección de imágenes en movimiento como recurso escénico significativo” (CDN, 2018b, 9).

Desde una propuesta fundamentalmente física, el espectáculo, según Arcas, pretende, sobre todo, “destacar la conciencia que ella tenía de estar viviendo un momento decisivo para el destino de su país, su esperanza de que por fin en España las cosas podían cambiar”, lo que contrasta con la desesperanza actual provocada por el fracaso de las ideologías. Por su parte, Abraham Gragera explicaba así su propuesta:

«Los medios que utilizamos para expresar lo que buscamos son la danza, la composición a partir de los cuerpos y la música. Enfrentarnos a una biografía compleja, como la de María Teresa   León, con una premisa como la que ha mencionado Luz —es decir, eludir lo autobiográfico— nos permite no solo reivindicar su memoria, sino una memoria colectiva, arquetípica, además           de estructurar una obra coherente y orgánica basada en una visión del mundo política y humanista.» (CDN, 2018b, 13)

La obra se estructura en dos partes – República y Guerra/ Exilio-, pero toda la dramaturgia está constituida sobre la base de la memoria. Papel fundamental en Una gran emoción política es desempeñado por la música, en la que se conjugan canciones populares y piezas del acervo cultural más culto.

La escasa crítica que hemos podido rastrear, siempre centrada en que se trata de un espectáculo de danza, es muy positiva, como se aprecia en las siguientes palabras de José Miguel Vila (2018):

«Arcas y Gragera han combinado el movimiento con la voz, la respiración y la música para acabar levantando un hermosísimo monumento plástico en honor y recuerdo de la intelectual del 27. El montaje desborda pasión, emoción, esperanza, ilusión, melancolía y utopía por partes iguales. La música, creada por Gragera y Carlos González, e interpretada en directo […], se centra en la tradición literaria y musical popular española (temas populares y algunas melodías de nuestra Semana Santa), mezclada con otras piezas de música culta (piezas tradicionales rusas y algunas canciones judías). […] La fuerza de las imágenes plásticas resultantes y de la música en las que se envuelven, son de una belleza imparable y envolvente. La escenografía de Xosé Saqués, la iluminación de Jorge Colomer y el vestuario de Paola de Diego son elementos decisivos en el brillante resultado final de la propuesta escénica.»

Una gran emoción política se trata de un espectáculo estremecedor, de gran belleza y sensibilidad, en el que la figura de Mª Teresa León está más intuida y “sentida” que “recuperada” con todas las implicaciones que su actividad y pensamiento aportaron para España, si bien es cierto que visibiliza de forma patente su compromiso político y su amor por ese país por el que luchó y del que tuvo que exiliarse.

Me parece apropiado cerrar este capítulo dedicado a María Teresa León y al espectáculo que sobre su figura ha creado La Phármaco con estas palabras de Pérez Rasilla (2018, 18) que muy bien pueden aplicarse a Una gran emoción política: “Los trabajos de La Phármaco se sitúan siempre en las encrucijadas, históricas o íntimas, en las que los seres humanos han de elegir un camino sin retorno posible”.

 

MARÍA DE LA O LEJÁRRAGA

Poniendo fin al ciclo “En letra grande”, el 23 de abril de 2019 se estrenó Firmado Lejárraga, escrito por Vanessa Monfort y dirigido por Miguel Ángel Lamata. Como su mismo título apunta, el espectáculo se centra en el conflictivo desvelamiento de la verdadera autoría de los textos firmados por Gregorio Martínez Sierra y en los motivos que inspiraron esta actuación en su esposa, María Lejárraga.

Según Vanessa Monfort (2019), la obra se ha presentado a modo de thriller en el que, paulatinamente se va descubriendo la mayor implicación (colaboradora, coautora o autoral) de María Lejárraga en la escritura de los textos firmados por su marido, sirviéndole estos tres pasos para estructurar los tres actos de la obra. Por otra parte, Monfort (CDN, 2018b, 44) también ha dejado constancia de la voz de la autora riojana a través de la profunda intertextualidad con sus escritos, tanto con sus memorias, Gregorio y yo: medio siglo de colaboración, como con su epistolario e, incluso, con una escena del drama Sortilegio.

A esta enigmática protagonista, M.A. Lamata (2019, 15-16) la ha definido como “aciertos, errores, contradicciones, sueños posibles e imposibles, ángeles, demonios y vampiros. Y María Lejárraga y María Martínez Sierra y Gregorio Martínez Sierra. Los tres son sus nombres y ninguno es del todo María”. Y sobre la obra ha explicado “[…] un drama judicial a bordo de una máquina del tiempo. Quizás una comedia romántica o, ¿por qué no?, una tragedia, también romántica”.

Como peculiaridad frente a otros espectáculos del ciclo “En letra grande”, habría que señalar el enorme interés que esta historia ha despertado en los medios. Las críticas, de forma generalizada, han sido positivas, tanto hacia el trabajo de Monfort y Lamata, como hacia la iniciativa del CDN de dar a conocer a esta figura. Veamos algunas de ellas.

«Hay en la función una evidente intención didáctica y un aluvión de datos en una pieza que ha de ser necesariamente discursiva, pero Vanessa Montfort sabe deslizar hacia el terreno de lo dramático los diálogos enciclopédicos; no cae en el maniqueísmo ni hace que su protagonista se deje atrapar por el victimismo; solo al final cae en cierto sentimentalismo innecesario. En el reparto, ajustado, destacan la luminosa María Cristina Gallego y el siempre brillante Jorge Usón. (Julio Bravo, 2019)

En su dramaturgia, Vanessa Monfort hace converger así distintos planos temporales y espaciales para favorecer que el argumento discurra con agilidad y con un cierto punto de suspense que, a priori, no espera uno encontrar en este tipo de obras. En la dirección, Miguel Ángel Lamata evita, en la medida de lo posible, cualquier fisura que menoscabe ese ritmo continuo de la función y alterna los distintos planos haciendo que sea el propio lenguaje actoral –ayudado por el cambio de iluminación de Rodrigo Ortega– el que vaya rediseñando el contexto de cada escena sin que el espectador tenga dificultades para ubicarla y dotarla de significado en la acción. Toda la función está deliberadamente cubierta de una pátina de dulzura que evidencia la intención que tiene el montaje, que es, sobre todo, la de homenajear a la protagonista, […].» (Raúl Losánez, 2019)

Javier Vallejo (2019) que, como vemos en las líneas siguientes, ensalza todos los ingredientes del montaje, con la excepción de la escena de la separación matrimonial, a la que le falta “verdad”, acaba solicitando se prorrogue su exhibición en la temporada próxima, en un escenario mayor.

«¿Escribió María de la O Lejárraga toda la producción de Gregorio Martínez Sierra? Y de ser así, ¿cómo se supo? Vanessa Montfort da cumplida respuesta a tales preguntas en este drama   policial, cuya apasionante intriga va desgranando la autora mediante diálogos picados y   retrospecciones vertiginosas. […] Montfort crea una imagen vívida de los personajes y sus circunstancias, un colorido retrato de su universo artístico, intelectual y sentimental. […] Rara vez aparece en la dramaturgia española contemporánea una pieza elaborada con tanto acopio  documental y tan bien digerido. […] La puesta en escena y las interpretaciones de Firmado Lejárraga están a la altura del empeño artístico de su autora, de la claridad que vierte sobre un  caso al que no duda en calificar de fraude literario. […] Los cinco actores hacen un trabajo compenetrado y lleno de contrastes. […] La función transmite alegría, ilustra y conmueve.»

Quizás algo está cambiando en nuestra escena cuando una obra como Firmado Lejárraga, pensada para una sala y un periodo de exhibición que se asemeje al teatro de cámara, logre concitar tanto entusiasmo y, desde los medios, se solicite su prórroga. Sin duda se trata de un espectáculo que ha conectado  muy diestramente con el ambiente político y sociocultural que se respira en el mundo de reivindicación del papel de la mujer.

Para finalizar este recorrido por las figuras del exilio, centrado en sus dramaturgos, queremos recordar el breve paso por el escenario del Teatro María Guerrero de dos directores vinculados con este fenómeno. Se trata de José Estruch que exhibió la producción de la RESAD La fiera, el rayo y la piedra, de Calderón, el día 21 de octubre de 1979, y de Ángel Gutiérrez, quien, entre el 15 y el 20 de febrero de 1983, presentó, en “Las Noches del María Guerrero”, la producción del Teatro de Cámara Las picardías de Scapín, de Molière, y, entre el 8 y el 24 de mayo de 2015,  El jardín de los cerezos, de Chejov, de la misma compañía. Esto es todo lo que los directores del exilio ocuparon el escenario del CDN.

 

CONCLUSIONES

Después de todo lo apuntado, no tengo clara la necesidad de presentar estas conclusiones porque, aunque no se ha seguido un orden cronológico, se ha podido apreciar una serie de circunstancias y modalidades dramatúrgicas que ofrecen un claro panorama de la escena del exilio en el CDN.

A lo largo de los cuarenta años de historia de esta institución se han evidenciado dos periodos de aproximadamente similar duración en la presentación de los dramaturgos del exilio en el escenario del mismo. En el primero de ellos, los directores de la institución (Marsillach, Espert, Gómez, Pasquall, Plaza, etc.) sintieron “la obligación” de “recuperar/rescatar” aquellas figuras o textos (Noche de guerra en el Museo del Prado, La velada de Benicarló, Queridos míos, es preciso contaros ciertas cosas) que se consideraban esenciales en la recién estrenada democracia, aunque en varias ocasiones reconocieron que el texto no poseía verdaderos valores puramente escénicos. A este hecho se sumó que, en más de una ocasión, se vieron en la necesidad de limar algún aspecto ideológico que podía provocar resquemores en las instituciones y también en el público. Recordemos que algún crítico señaló que no era el momento idóneo para el estreno de La muerte de García Lorca; o que Marsillach temió que Noche de guerra en el Museo del Prado pudiera molestar a las fuerzas afines a la recién instaurada monarquía. Frente a estos primeros años del CDN, pero también de nuestra democracia, los responsables de la institución han producido y defendido los espectáculos (El cementerio de automóviles, Carta de amor, San Juan, El laberinto mágico) porque consideraban el texto de enorme valor teatral, y lo han demostrado asumiendo directamente la puesta en escena.

Como característica común a todo el periodo destacaríamos, con las previsibles excepciones que confirman la regla, una desconfianza acusada en la obra dramática de los autores exiliados: unas veces se han hecho versiones de su obra poética (La tierra de Alvargonzález, Entre las ramas de la arboleda perdida, Invitación a un viaje sonoro), novelística (El laberinto mágico) o ensayística (Azaña, una pasión española, La gallina ciega, La tumba de María Zambrano, Beatriz Galindo en Estocolmo, etc.). Otras veces, la “recuperación” ha consistido en la lectura dramatizada, una sola función, de fragmentos de sus obras (El teatro de Bergamín, El teatro de J. R. Morales) o de sus obras enteras (Don Juan de Carillana, La Utopía); o en la exhibición de espectáculos de compañías invitadas durante muy breve tiempo (Bolívar, La muerte de García Lorca, La sangre de Antígona, Los gatos, etc.). En los últimos años, en que se ha producido un incremento de autores y autoras recuperados, sus montajes han estado vinculados a experiencias innovadoras y experimentales, tales como el Laboratorio Rivas Chérif, de donde surgieron los tres montajes de José Ricardo Morales y El laberinto mágico; o a lo que podríamos denominar “teatro de cámara”, donde se encuadrarían las obras dramáticas encargadas a otro dramaturgo/a para que colaboren en la recuperación de algunos de nuestros grandes olvidados, en este caso olvidadas, por lo tanto, doblemente olvidadas. En resumen, han sido relativamente pocas (en torno al 50% de los espectáculos revisados) las obras dramáticas de los autores exiliados que se han puesto en pie, y no siempre con una recepción por parte del público y de la crítica aceptable.

Todas estas “modalidades” dramatúrgicas evidencian, cuando los autores tratados cuentan con obra dramática entre sus creaciones, una desconfianza tal vez en la vigencia de su pensamiento, quizá en su capacidad de adaptación a los gustos y cánones actuales, en su tenue estructura dramática o en su lenguaje excesivamente literario, etc. Además, estas páginas sirven para probar una vez más que los textos dramáticos de estos autores quizás no son valorados del mismo modo por estudiosos e investigadores que por los posibles responsables de la puesta en escena de los mismos. El respeto y admiración que profeso hacia el saber y profesionalidad de ambos grupos, me llevan a concluir que las condiciones, recursos y objetivos imprescindibles para la lectura y para la puesta en escena de estas obras, o de cualesquiera, difieren en gran medida.

Al analizar las puestas en escena de la obra dramática de los autores que experimentaron el exilio, resulta incuestionable, así mismo, la carencia de una estética o tendencia común a todos ellos  –poco tienen en común Noche de guerra con Los gatos, San Juan u Oficio de tinieblas, por solo citar alguna–  e, incluso, entre las obras del mismo dramaturgo  –El rey de Sodoma y Carta de amor o Las horas contadas y Oficio de tinieblas–. Frente a esta diversidad estilística y formal, se podría apuntar a una cierta unidad temática en torno a la guerra y sus consecuencias: la muerte, el exilio, los enfrentamientos enquistados, la imposibilidad del regreso, etc.

Quizás las palabras precedentes induzcan al lector a creer que el CDN no ha estado a la altura de lo que de él se esperaba, pero precisamente, si lo comparamos con lo que ha sido la producción pública y privada en la democracia en cuanto a la puesta en escena de los dramaturgos del exilio, descubriremos que a esta institución se deben algunas de las más importantes iniciativas en este sentido, lo que da idea del riesgo asumido por los directores de la institución, especialmente Ernesto Caballero y Juan Carlos Pérez de la Fuente, los más firmes defensores de la dramaturgia española, con cuyas programaciones nos hemos podido acercar con mayor frecuencia a la dramaturgia del exilio.

 

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