ENTREVISTA DE BEATRIZ VELILLA^[1]

Teatro, revolución y fascismo

Fermín Cabal, 2018

De una generación que “no tuvo grandes horizontes”, militante cultural contra el fascismo, el dramaturgo Fermín Cabal vivió la revolución generacional y experimentó en propias carnes, propiciándolo,  el cambio aperturista que se produjo también en el medio teatral en la transición española.
“Entonces el teatro era un buen negocio. Nada que ver con trabajar ahora en las salas alternativas”.
Fermín Cabal, icono del movimiento del teatro independiente, es considerado uno de los autores más comprometidos del teatro español. Es el autor de numerosas obras, guionista y director cinematográfico de diversas películas. Destaca su labor como director de escena y adaptador de textos extranjeros. Dramaturgista, docente, activista cultural y político… Y, sin embargo, al preguntarle por la faceta con la que se siente más identificado, Fermín Cabal responde un categórico y orgullosísimo: “Yo, ante todo, soy padre. Es lo que más me gusta. De todos los oficios que he tenido, es el que más satisfacciones me ha dado”.
Sus obras han sido traducidas a varios idiomas y representadas por todo el mundo.
Es socio fundador de la Academia de las Artes Escénicas de Madrid desde 2014.
Fermín Cabal nos concede esta entrevista, con gran cercanía y generosidad, desde la cúspide de una larga trayectoria teatral que se encuentra en medio de una revolución, –quizás ahora más creativa que generacional–, que para él “aún no ha terminado”.

 

 

BEATRIZ VELILLA. Fue parte del movimiento del teatro independiente a través de Los Goliardos, Tábano, etc. ¿Qué papel jugó el teatro independiente español en la Transición?

FERMÍN CABAL. La sociedad española había estado muy encerrada en el franquismo, pero en los años sesenta empezó a entrar dinero, y el dinero lo cambia todo. Así que empezaron también a cambiar las costumbres. No se podía atraer el turismo con una sociedad cerrada, fascista, intolerante… por eso empezó a haber cambios, sutiles al principio, y muy importantes después.

Las mujeres empezaron a  poder andar libremente, a ir a los bares, a llevar pantalones… También cambió la posición de la Iglesia, que empezaba a ver que el franquismo ya estaba moribundo, y se puso estratégicamente del lado de la oposición. Empezó a haber muchos curas contestatarios.

También en los años sesenta empezó la masificación de la universidad, hubo cambios sociales como la píldora, la música moderna,… hubo cambios en, el entonces llamado, Ministerio de Información, la explosión de la cultura entre los jóvenes… Hasta los años sesenta la cultura era de gente mayor, era una cosa muy seria [Sonríe], y ahora la cultura no es nada. Hasta la generación anterior a la mía, ser joven no era bueno: había que dejar de ser joven para que la sociedad te diera responsabilidades, había que ponerse traje y corbata, vestirse de mayor. Y sin embargo, ahora, los mayores nos vestimos de jóvenes con mucha desfachatez. El teatro de esa época vivió también todos esos cambios. Y el teatro vivió esa revolución generacional, que aún no ha terminado. El movimiento de  teatro independiente fue resultado de ese cambio generacional. Teníamos todos veinte años. Y en la política era igual. Éramos todos antifascistas y todos de organizaciones extremistas, comunistas, anarquistas… Había una cultura generacional muy clara. Esto se vio en las elecciones del 77 [primeras elecciones libres que se celebraban en España desde los tiempos de la Segunda República]. En esas elecciones, los pronósticos decían que los viejos iban a ganar: [Enrique] Tierno Galván, Santiago Carrillo, [Manuel] Fraga Iribarne, [José Mª] Gil Robles, [Joaquín] Ruiz-Giménez… Pero llegaron las elecciones y los viejos no ganaron. Ganaron Adolfo Suárez, Felipe González,… los jóvenes. Había una gran ruptura generacional y una enorme falta de entendimiento con las generaciones anteriores. Y en el teatro pasó lo mismo.

En mi generación tuvimos una educación muy mala porque los señores de la generación anterior, los que nacieron en la Guerra Civil, estaban exiliados, muertos o silenciados; los habían depurado de la enseñanza, de las universidades y las escuelas; los habían liquidado intelectualmente. Tuvimos muy pocas oportunidades de aprendizaje serio. Esto es una de las cosas que han cambiado profundamente. Ahora, la penuria intelectual de entonces, es algo imposible de entender. Ahora hay mucha gente que nos dice que hacemos un teatro sin ambición. Es posible. Yo tengo pocas ambiciones y puede que mi teatro no tenga ambición, pero yo, hablando por mi generación, pienso que somos una generación que no tuvo grandes horizontes. Éramos muy inmediatos y pragmáticos, sabíamos lo que había que hacer y lo hacíamos. El teatro independiente fue un movimiento sorprendente: hacíamos cientos de actuaciones. Sin embargo, hoy día, una compañía que hace cien actuaciones al año se considera una compañía estrella. Hay muy pocas. El medio teatral ha cambiado mucho. También es verdad que hubo un momento, primero de insurgencia, al final del franquismo, -que es el que corresponde más exactamente al teatro independiente-, en que éramos militantes culturales contra el fascismo, hacíamos teatro antifascista. Poníamos más énfasis en la ruptura política que en la cultural. Más tarde sí empezamos a preocuparnos por lo cultural, por la innovación cultural, por recuperar el tiempo perdido. Habíamos tenido muy pocas oportunidades de ver a los creadores mundiales de teatro.

En el año 78 hicimos una asociación para la sala Cadarso, que se llamaba Asociación Cultural Caballo de Bastos, que fue la que propuso al Ayuntamiento de la transición, -a partir del 79 que gana el Partido Socialista en Madrid, y el Alcalde es Tierno Galván-, el Festival Internacional de Teatro de Madrid. Y empezamos a traer, desde el año 79, si no recuerdo mal, a los grandes dramaturgos y directores internacionales. Vinieron Tadeusz Kantor, Darío Fo, Peter Brook, que era un clásico en nuestros festivales,… directores latinoamericanos, de los países del Este… Los aficionados al teatro, – había más que ahora-, querían ver a esos directores y ponerse al día.

Abrimos la sala alternativa Cadarso en el año 75. Yo fui uno de los fundadores y mi hermano Tato fue el gerente. Y la abrimos como grupo Tábano porque queríamos hacer nuestras producciones en un local propio, ya que hasta entonces trabajábamos en teatros comerciales, o donde podíamos. Llenábamos los teatros todos los días, pero teníamos que dar una parte al dueño del teatro. Y encontramos la sala Cadarso, que era un teatro pequeño, tenía 440 localidades. Era un salón de actos.

La primera sala alternativa que se abrió fue El Pequeño Teatro, que estaba en la calle Magallanes, con 40 ó 50 localidades. La abrió el grupo TEI [Teatro Experimental Independiente]. Y nosotros copiamos ese modelo. Les conocíamos y éramos amiguetes. Además, Carla Matteini, que era una colaboradora muy estrecha del grupo Tábano, nos ayudó mucho y conseguimos que nos dieran permiso para hacer teatro, que no fue tan difícil ya que en esa sala, que había sido el Hogar del Empleado [Fundación Benéfico Social Hogar del Empleado], antes ya se había hecho teatro, la policía ya había dado permiso. Pedimos autorización para La ópera del bandido [Autoría: John Gay. Dirección, escenografía e intérpretes: Grupo Tábano]. A la policía le dijimos que era una comedia musical, tuvimos que enseñarle unas fotos,… Teníamos mucho miedo de que no nos autorizaran, pero sí lo hicieron.

Más tarde hicimos Cambio de tercio. Yo presenté ahí también Sopa de mijo para cenar, que era una obra que había hecho con la sala Villarroel de Barcelona, que hacía allí algo similar a lo que nosotros hacíamos en la Cadarso. ¡Y llenábamos la sala! Era un buen negocio. Nada que ver con trabajar ahora en las salas alternativas.

Hace unos años, hice una versión, una reescritura, de mi obra Tejas Verdes. La montaron en la sala Nueve Norte, y como era un monólogo, hicimos doble función. También la montaron en Londres y fue un éxito tremendo. Esta obra se estrenó en el teatro López de Ayala, de Badajoz, y después la llevamos a la Triángulo [Sala Triángulo (Madrid), hoy Teatro del Barrio], donde estábamos también con mi obra Maldita cocina.

El inductor del movimiento alternativo de los años 80 fue Ángel Ruggiero, que montó la sala Cuarta Pared, en la calle El Olivar, que tenía diecisiete localidades. Los que fundamos aquello buscábamos recuperar el espíritu de los años 70: habían pasado diez años, habían desaparecido los grupos independientes, -que eran básicamente grupos itinerantes -, y además, la España de las Comunidades Autónomas hacía imposible ir de gira. La estructura de distribución del teatro cambió muchísimo.

Y de aquella sala, Alfonso Pindado, que era uno de sus directores, fue el primero que rompió, dijo “yo voy a hacer un proyecto económicamente viable”. Encontró aquella sala y lo transformó un teatro. Fue impresionante. Y entonces, un grupo de los promotores iniciales de La Cuarta Pared se quedó con el nombre y abrió lo que es ahora esta sala.

Ahora todo ha cambiado: la gente que hace teatro en las salas alternativas no se plantea vivir del teatro. Antes sí vivíamos del teatro. Es una diferencia radical. Yo si no hubiera podido vivir del teatro, me habría dedicado a otra cosa.

 

B.V.: Casi medio siglo haciendo teatro… ¿Para quién escribe y dirige teatro?

F.C.: Cuarenta y pocos años llevo haciendo teatro [Sonríe]. ¿Para quién escribo? No lo sé. El teatro es una profesión. De pequeño quería ser escritor. Y más tarde me fue interesando mucho el cine. Y cuando entré en la universidad, yo quería ser director de cine. Pero mi padre, que era abogado, me obligó a estudiar Derecho. Además, hasta que no cumplías 21 años, no podías entrar en la Escuela de Cine.  Así que mi padre y yo llegamos a un acuerdo: yo hacía derecho y, después de cinco años, entraba en la Escuela de cine. Y en la Facultad de Derecho me encontré con que había un grupo de teatro, así que empecé a ver actuaciones, empecé a conocer a gente de Goliardos y de Tábano, los dos grandes grupos que, junto al TEI, había en Madrid. Y me enamoré de una actriz de un cortometraje, en el que yo hacía de médico. Ella era la protagonista y moría al final, yo la auscultaba y solo tenía que decir una frase: “Ha muerto”. Le oí el corazón y me enamoré locamente de ella [Risas].

Yo fui actor aficionado, sin preparación ni vocación, para estar cerca de ella, pero realmente yo lo que quería, y lo que me resultaba más fácil, era escribir. Yo escribía porque me gustaba la literatura, y supongo que pensando en la gente que me rodeaba. Escribía para ellos. Además, estos grupos necesitaban obras que no existían. A veces cogíamos una obra y, para poder hacerla, teníamos que cambiar frases o cambiarle el sexo a un personaje… Ahí ya hay dramaturgia. Así que terminé siendo el dramaturgo del grupo. Escribía escenas… hice un aprendizaje desde dentro. Hacíamos creaciones colectivas y, como no teníamos un repertorio que pudiéramos usar, nos lo inventábamos.

Yo estuve en Tábano hasta las elecciones. Cuando fueron las elecciones democráticas, me di cuenta de que ya no tenía sentido seguir. El teatro independiente lo hacíamos contra el fascismo, pero si ya no hay fascismo, no hay teatro antifascista [Risas]. Y esa dificilísima transición ideológica se mezclaba también con nuestra idea de tener una sede y trabajar en un teatro estable. Fue entonces cuando abrimos la sala Cadarso. Yo todavía era gerente de Tábano cuando abrimos la sala Cadarso.

Entonces escribí la obra Tú estás loco, Briones, que me permitió ser ya un dramaturgo. Fue la primera obra que escribí con mi nombre, porque todo lo anterior había sido anónimo. Era el año 78.

La gente mayor tenía una forma de ser anti-sistema que consistía en reivindicar un teatro formalmente muy avanzado, muy intelectual… eran, en cierto modo, epígonos del teatro del absurdo francés. Se habían alimentado de las obras de [Eugène] Ionesco, de [Arthur] Adamov, de Samuel Beckett. Era lo que se llamaba la generación underground. Ellos eran algo mayores que yo. Se ponían corbata [Sonríe]. Mi generación es la que inicia la ruptura generacional, los primeros en no ponernos chaqueta y corbata. Siempre me acuerdo de la escena de Luces de Bohemia [de Valle Inclán]: cuando Max Estrella le dice al preso catalán “yo soy como tú”, el preso le contesta “no, no, usted lleva corbata”. Ellos, los de la generación underground, nos traían sus obras, pero a nosotros no nos gustaban. Con alguno de ellos, como Luis Matilla, sí tuvimos cierta colaboración en Tábano. Pero la mayoría de los integrantes de aquella generación creía que nosotros teníamos que ser los destinatarios naturales de sus obras,  y que no lo éramos porque éramos demasiado juveniles, poco intelectuales, y que no entendíamos su teatro. También creían que los de las salas alternativas no teníamos formación teatral y que desconocíamos lo que molaba en las grandes esferas de la dramaturgia.

Todo aquello se juntó con otro movimiento, a finales de los 60 y principios de los 70, que era el movimiento de la creación colectiva.

En el teatro independiente creíamos que los espectáculos al uso reproducían las estructuras de la sociedad capitalista. Había un primer actor, que era el dueño, luego los actores estelares, ingenieros, gente que vive bien… y, después, estaban los actores de reparto, que eran los obreros. Y nosotros desafiábamos esa estructura mediante la creación colectiva. Es más, éramos tan radicales que si uno había sido protagonista en una obra, la temporada siguiente ya no iba a serlo.

Escribí a menudo para Santiago Ramos, que es para mí uno de los mejores actores. Con él he hecho un montón de obras por puro placer. Escribir para él me resultaba natural. El primer montaje que se hizo en España de El Búfalo Americano, de David Mamet, lo hice con Santiago.

He trabajado con gente muy buena, con [Alfredo] Landa, con [José Luis] López Vázquez, con [Adolfo] Marsillach,… bueno, he trabajado con todos los grandes, actores y actrices. También he disfrutado mucho con Gloria Muñoz, que era también de Tábano. Con Gloria, además, he vuelto a trabajar recientemente, hace unos años: hicimos una nueva versión de Sopa de mijo [Sopa de mijo para cenar].

 

B.V. ¿Qué función cree que ha de tener hoy el teatro para la sociedad en la que vivimos? ¿Todo teatro debe ser catártico o eso se quedó en la Grecia clásica?

F.C. El teatro siempre es catártico. Lo que dice Aristóteles, -“dice”, porque para mí sigue vivo-, que el espectador, cuando está en el teatro, sufre una especie de impacto emocional, una purga, es decir, se purifica a través de las emociones. Y cita dos emociones: el miedo y la compasión. Y yo creo que sí, que cuando vemos una obra de teatro que nos impacta, sentimos emociones y empatizamos con el protagonista.

Si somos capaces de generar empatía en el espectador, la obra va a funcionar y el espectador la va a defender, aunque no comparta los postulados ideológicos. De hecho, casi todo el arte defiende a los pobres, a los humillados y a los ofendidos, y casi todos los espectadores son, más bien, del otro lado de la barrera, son ofendedores y humilladores, porque en el arte, en última instancia, están los ricos, los poderosos, las instituciones.

Cuando te censuran es estupendo, porque eso quiere decir que a alguien le has tocado.

Mi teatro suele molestar mucho y a mucha gente. Me sorprende, por ejemplo, que mucha gente monta Tejas Verdes y amputa al personaje de la delatora creyendo que degrada a la lucha chilena. Pero eso ocurrió en Chile miles de veces. Quien se degrada es el espectador cuando no acepta la complejidad y la controversia que hay en el mundo. ¿No quieres que el público se entere de que hubo gente que denunció a sus compañeros? Es ridículo. En la versión [de Tejas Verdes] que he reescrito, la protagonista es la delatora.

 

B.V. ¿Es diferente el teatro escrito o dirigido por hombres al escrito o dirigido por mujeres, o podemos hablar de un teatro universal?

F.C. Estoy convencido de que ser mujer es una experiencia distinta de ser hombre. La experiencia de ser negro es distinta de la experiencia de ser blanco.

Es verdad que, en los últimos tiempos, las experiencias de ser hombre y de ser mujer se han aproximado, pero siguen estando muy lejos. La brecha salarial y muchas otras cosas que son evidentes. Pero, ¿quiere decir eso que, entonces, las mujeres tienen que hacer un teatro militante? Ahí es donde yo tengo mis dudas.

Pienso en compañeros míos negros en EEUU que me decían “Nosotros no podemos escribir como los blancos. Vosotros, los blancos, escribís para que vuestras obras se hagan en los teatros y tengan éxito. Y los negros escribimos para que nuestras obras se hagan para nuestros hermanos en los sitios de la resistencia”. He pensado mucho sobre eso y me he dicho a mí mismo: “Si  yo fuera negro, yo  escribiría para los teatros y para que la gente fuera a ver las obras a los teatros”. Y los grandes escritores americanos, como el caso de August Wilson, que para mí es un gran escritor, han hecho mucho más por la negritud escribiendo La lección de piano, Fences (Vallas) o El culo gordo de mamá Rainey… Ha escrito en plano de igualdad con los blancos.

 

B.V. Actualmente, en esta era digital, las redes sociales hacen que un artista esté más expuesto que nunca a la presión del público. ¿Hasta qué punto es esto beneficioso para la creación teatral?

F.C. Bueno, la vida ha cambiado. Antes escribíamos cartas, ahora ya nadie escribe cartas. La comunicación es de otra manera. Vivimos en las redes sociales. Parte de nuestra vida es virtual y eso, indudablemente, influye, aunque no creo que esa determinación sea tan poderosa.

En la escritura hay mucho elemento inconsciente que uno no controla.

 

B.V. A menudo sitúa a sus personajes en la tragicomedia de su día a día, y generalmente ante un mundo hostil… ¿Es la vida tragicómica, de chiste o más bien un dramón?

F.C. La vida es un poco de todo. Yo creo que en la vida hay humor. La vida se puede vivir con humor. Puedes estar en condiciones muy duras, y encontrar el humor cuando estás en el hospital o cuando estás en el ejército, o cuando estás en la cárcel. Yo he estado en los tres sitios y no he dejado nunca de reírme. Por eso mis escritores favoritos tienden a la comedia. El humor es un gran valor que hay que defender.

 

B.V. Formó parte de la directiva de la SGAE e hizo intentos de romper con inercias del pasado… ¿Qué puede aconsejar a los nuevos dramaturgos sobre la forma de gestionar sus derechos?

F.C. Si tú tienes tu propia compañía y haces tus propias obras, la gestión de derechos te la haces tú. Pero en el momento en que tus obras, porque has tenido éxito o por lo que sea, las empiezan a hacer otras personas, necesitas una sociedad de gestión. Yo, por ejemplo, he estrenado en cuarenta y tantos países. ¿Cómo hubiera podido yo cobrar una peseta si no fuera por que hay sociedades de gestión en esos países? Cuando no hay sociedades de gestión, no he cobrado nada. En Tailandia se han hecho mis obras y no he cobrado nada. Pero hay sitios donde he ganado dinero gracias a que hay sociedades de gestión. Entiendo que esas obras son mías, las he escrito yo, me la he jugado con esas obras, he apostado por ellas, he dedicado mi tiempo y esfuerzo,… ¿Cómo no me van a pagar? Yo creo que tengo derecho.

Las sociedades de gestión representan eso, un instrumento para poder ejercer ese derecho que tenemos los autores. En el momento en que eres un escritor profesional, las necesitas. Por eso, la SGAE debe estar en manos de los escritores profesionales, porque son ellos los que usan esa herramienta.

 

B.V. ¿Cree que los dramaturgos jubilados podrán algún día compatibilizar la pensión de jubilación con el hecho de seguir escribiendo y cobrando unos derechos de autor?

F.C. Sí, eso va a ocurrir. Recientemente se ha aprobado el Estatuto del Artista. Bueno, se han aprobado las conclusiones de la subcomisión [para la elaboración] del Estatuto del Artista. Yo estuve en el Congreso, precisamente hablando con los portavoces de los grupos, he colaborado con ellos en el Estatuto del Artista, y, bueno, yo creo que eso está bien encaminado. En España vamos con mucho retraso respecto a otros países, pero algo se está haciendo.

Había una promesa de Fátima Báñez, que dijo que iba a hacer compatible los derechos de autor con las pensiones, no la ha cumplido, pero yo creo que el Ministerio actual, si le da tiempo, irá por ese camino.

 

B.V. En Tejas Verdes, rebelarse ante la dictadura, en ese caso en el Chile de Pinochet, puede tener un coste tan elevado como la propia muerte… ¿Sigue mereciendo la pena tanta rebelión?

F.C. [Ríe] Es una pregunta graciosa, porque yo ahora escribo una obra sobre Hannah Arendt, y ni soy mujer, ni judía,… y me doy permiso para hablar de su vida. Y [en Tejas Verdes] me doy permiso para escribir sobre una mujer de Chile que muere, para vivir esa experiencia. Es una de las prerrogativas que tiene el autor. Es una de las cosas bonitas de la literatura, vives vidas vicariamente, pero vidas muy interesante, y, a veces, es muy enriquecedor también.

Yo, por ejemplo, no sé si sería capaz de hacer lo que hace la protagonista de Tejas Verdes… Cuando ocurrió el 23F [intento fallido de golpe de Estado perpetrado el 23 de febrero de 1981 por algunos mandos militares en España], yo estaba en Canarias, y me encuentro en un hipermercado que había en las afueras con todas las viejas, como en una cola de hormigas, sacando paquetes y sacos… Me acerco y pregunto “¿Qué pasa?”, y me dice una viejita, vestida de negro, “Ay, hijo, que ha entrado un guardia civil en el congreso y los ha matado a todos”. Salí corriendo a casa, puse la televisión, no había imagen, solo una música, que luego resulta que era música militar,… me acojoné,…, llamé a Madrid a varios amigos, nadie me cogía el teléfono,… luego me enteré de que estaban saturadas las comunicaciones y que se había paralizado todo. Claro, era un caos aquello. ¿Cuál fue mi reacción? Coger mis cosas e irme al aeropuerto: “¿Cuál es el próximo vuelo que sale para el extranjero?” Y me dijeron: “Sale uno para Bamako”. Y dije: “Deme un billete”. Luego no lo cogí porque eran las 11 de la noche, hora canaria, y cuando iba a coger el vuelo, salió el rey y dijo: “Esto se ha acabado”. ¿Será verdad? Llamé a un amigo y me dijo que estaba todo controlado. Así que me fui a mi casa. Aun así, no dormí mucho.

Así que no soy capaz de responderte si vale la pena o no vale la pena. Hay gente que lo hace y gente que no lo hace. Cuando yo era joven, me metieron dos veces en la cárcel por hacer cosas contra la dictadura. Yo las hacía porque me parecía lo normal hacerlas. Aunque no estoy orgulloso de que me hayan metido en la cárcel. Lo veo como una cosa del pasado que ahora mismo, como soy más viejo, pues a lo mejor no las hacía. Estoy orgulloso de mis hijos y de otras cosas…, de los goles que he metido jugando al futbol [Ríe].

 

B.V. En el prólogo de Siete y media, la banca siempre gana (editorial Mandala, 2015) [una recopilación de su teatro más reciente], dice que en España solo se puede hacer teatro comercial o teatro subvencionado. ¿No cree que pueda haber teatro profesional que merezca la pena y no sea ni comercial ni esté subvencionado?

F.C. Bueno, hay un teatro comercial, evidentemente, que tiene sus reglas, y hay un teatro subvencionado que, evidentemente, tiene también sus reglas, y los dos son teatros reales y posibles. Y luego, hay un teatro que es el teatro de autoflagelación, este que hacemos nosotros. Es el que yo hago desde hace muchos años [Sonríe]. Es un teatro marginal: después de matarte, solo tienes cinco mil espectadores. Y te preguntas si vale la pena ese esfuerzo, esa lucha, interminables horas de ensayo, horas de sueño perdido… ¿Vale la pena para tener solo cinco mil espectadores? Aunque luego reincido, y esto tiene mucho que ver con la senilidad. Cuando yo era joven, tenía mucho tino para ver lo que iba a funcionar con el público, y eso lo he perdido [Ríe]. Pero me da igual, yo me divierto, me gusta hacerlo.

 

B.V. ¿Todo el teatro es político? ¿Qué opina del teatro político para la infancia y la adolescencia?

F.C. Sí, todo el teatro es político.

Yo no soy partidario del teatro político para la infancia. Creo que el didactismo es muy peligroso, y a mí no me interesa. Creo que el teatro tiene que ser una experiencia positiva para la gente, a través de la emoción, de la risa, de la misericordia… es una purificación. Yo creo que Aristóteles tiene mucha razón. El didactismo lo veo ajeno al teatro, es importante en la escuela, un profesor tiene que ser didáctico y entender de pedagogía, pero yo soy un dramaturgo.

 

B.V. Ha abordado el fenómeno de la emigración masiva en las grandes capitales europeas, por ejemplo en su adaptación de La Cocina (de Arnold Wesker). ¿Cuál cree que es la responsabilidad del teatro, y del arte en general, ante un fenómeno tan devastador como la migración a la que se ven forzadas muchas personas actualmente?

F.C. No adapté La Cocina, la reescribí. La reescritura es un proceso posmoderno -de esto yo me he enterado leyéndolo-. Leí que uno de los procedimientos del arte posmoderno es la resignificación. Lo que yo he hecho es una reescritura, una resignificación. Esa es una obra que me gusta mucho. Yo he respetado la estructura de la obra, que me encanta, pero el discurso no lo comparto ni me gusta. Hay un protagonista que tiene doscientas ochenta líneas, hay una antagonista que tiene ciento veinte, luego hay cuatro actores de reparto que tienen cuarenta o cincuenta líneas, y luego hay veinte personajes con seis, ocho o doce líneas… Reproduce la sociedad: los importantes que hablan y se explican, los intermedios que tal y que cual, y la masa que sufre y que simplemente está ahí para que, sobre sus carnes, se haga el espectáculo.

El desafío de esta obra es que nadie tenga más de ochenta líneas, ni menos de cuarenta. Y mi obra es así. La gente, a lo mejor, no sé da cuenta, pero para mí esa es una respuesta categóricamente crítica con La Cocina de Wesker, una obra maravillosa, que en su época marcó un hito, pero es una obra con la que yo discrepo.

Una cosa es la estructura, el mito, y otra cosa la diánoia, el discurso. Lo estructural es lo nuclear. Eso, Aristóteles lo explica muy bien. En ese sentido, yo soy fiel a Wesker y mi obra es una reescritura de La Cocina y un tributo a Wesker. Pero su discurso, con todas las debilidades del pensamiento socialdemócrata de los años cincuenta, y aún más en Inglaterra, es un discurso de sometimiento del proletario a los poderosos. Él lo hace muy bien, porque es lo que él quiere comunicar, pero yo discrepo totalmente. El posicionamiento de mi discurso es totalmente antiweskeriano, en la diánoia de la obra.

Así de complejo es el teatro.

 

B.V. Fue parte de la sala independiente Cadarso, que sufrió clausuras por parte del Gobierno, e incluso atentados. ¿Es equiparable aquello a la censura actual de la “Ley Mordaza”, el procesamiento de actores por insultar a presuntas divinidades, la condena a raperos por el contenido de sus letras…?

F.C. Pusieron una bomba en la sala Cadarso estando programada una obra de Alfonso Sastre, pero cuando la sala estaba cerrada, -tuvieron ese detalle-; no fue durante la función. Lo hicieron para evitar que se hiciera la función. Alfonso Sastre había estado en la cárcel, le habían acusado de ser miembro de ETA. Él estaba exiliado en Francia. Nosotros fuimos a verle a Burdeos.

Juan Margallo ya se había ido de Tábano. Poco a poco se fueron todos: su mujer, Petra, Santiago [Ramos], Gerardo Vera… Y más tarde, nos fuimos, también con Juan, los pocos veteranos que quedábamos, como Gloria Muñoz, Felipe Gallego, alguno más y yo, al grupo El Búho.

Y fue cuando estaban actuando mis compañeros en la Sala Cadarso cuando pusieron la bomba.

Aquello sí se puede equiparar a la censura actual. El procesamiento a actores y todo eso es lo más burdo de la censura actual. Se trata de situaciones límite que no tienen demasiada trascendencia. Si sale Willy Toledo diciendo “me cago en la virgen”, yo no estoy de acuerdo en que le metan en la cárcel, por supuesto, pero creo que eso no es exactamente una censura teatral, es una censura política, es una censura de la libertad de expresión pero en términos políticos, de lo que se puede decir o no se puede decir. Si eso mismo lo dice un actor en un escenario, no le procesan.

En una obra mía se decía, dirigiéndose a Dios, “me cago en tu puta madre […], nos has abandonado”, y nadie me dijo nunca nada. Pero si tú vas en una actitud, socialmente, deliberadamente activa, ya no estamos hablando de un escenario sino de política. Yo he ido al Teatro del Barrio a solidarizarme con Willy Toledo, pero entiendo que la censura teatral es otra cosa.

La censura teatral yo la he sufrido. La sufrí en la sala Cadarso y también tuvo que ver con la religión. El último atentado a la libertad de expresión que tuvimos en la sala Cadarso, fue con una obra mía, ¿Fuiste a ver a la abuela? Hay un momento en que la abuela se está muriendo y se pone a rezar toda la familia, y hay un actor que es El Cristo, que está con un taparrabos, y hubo un espectador que fue al juzgado y nos denunció por atentado a la religión católica. Fue en 1980. Nos cerraron la sala. Vinieron los antidisturbios, en plena función, armados con metralletas y cascos, la gente empezó a gritar, ¡un pánico!… Nos cerraron el teatro e interrumpieron la obra. Y eso que estábamos en democracia, pero nadie dijo nada. Estábamos tan acostumbrados en esa época a que hubiera todo tipo de atropellos…

Al año siguiente la retomamos y no nos dijeron nada.

Hoy han pasado 40 años y, sorprendentemente, siguen existiendo esas cosas. Pero existen, generalmente, de otra manera. Por ejemplo, cuando hicimos Castillos en el aire -una obra mía que dirigía José Luis Gómez en [Teatro de] La Abadía-, José Luis había conseguido un concierto con el Centro Andaluz de Teatro, se hacía una coproducción, pero Amparo Rubiales -Consejera de Cultura-, leyó la obra, destituyó al director del Centro Andaluz de Teatro, retiró el dinero destinado para la obra, llamó al Ministerio de Cultura, el Ministerio llamó a José Luis, y el director general del INAEM [Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música] le dijo a José Luis: “Nosotros te dejamos libertad, pero si haces esta obra, no esperes ir a ningún teatro público de España”. Eso es la censura.

Joaquín Leguina, que era presidente de la Comunidad de Madrid, nos llamó porque se dieron por aludidos. Ellos sabrán por qué. No se mencionaba al Partido Socialista. Y, sin embargo, a pesar de las presiones que tuvo, no nos censuró. Aunque sí nos hicieron la vida imposible. Y en El País levantaron la obra de la crítica. Qué asco. Qué mala follá. Esa es la censura más grave.

La otra, sin embargo, es una censura más chabacana, más burda, es una censura que hacen los jueces y que siempre habrá. A mí me preocupa más la censura de los gobiernos, de las instituciones. Esa es la censura peligrosa.

 

Copyrights fotografías

1. Fuente: Academia de las Artes Escénicas de España↵ Ver foto
2. Fuente: Archivo CDT↵ Ver foto
3. Foto: Jorge Rueda. Fuente: Archivo CDT.↵ Ver foto
4. Fotografía: Emilio Tenorio. Teatro Nueve Norte (Madrid), 2015. Fuente: elteatrero.com↵ Ver foto