N.º 51El teatro en la Transición Política Española

 

La literatura dramática catalana
de autora en los decenios de
la mudanza política

Núria Santamaria
Departament de Filologia Catalana de la Universitat Autònoma de Barcelona
Grup d’Estudis de Llengua i Literatura Catalana Contemporànies (GELCC)
http://orcid.org/0000-0003-0026-7939

 

Intentar escribir sobre la literatura dramática en catalán durante aquello que se ha venido a denominar «la Transición» va aparejado a la incómoda sospecha de engordar el brochazo de los relatos construidos en torno al itinerario recorrido desde el franquismo hacia una presunta y frecuentemente cuestionada «normalidad» democrática. A las numerosas objeciones que historiadores y cronistas han formulado sobre el uso de la equívoca denominación y a los debates sobre sus lindes cronológicos, debemos sumar la imprescindible cautela de sobreponer la deformante contundencia del dato registrado en el devenir político-institucional (la Assemblea de Catalunya el 1974, la muerte del dictador en 1975, las primeras elecciones a Cortes de 1977, etcétera) a la compleja diversidad de los fenómenos sociales y culturales que se produjeron antes, después y coetáneamente, y que adoptaron direcciones, sentidos y cadencias muy disímiles.

Un somero vistazo a la historia del teatro en catalán de la segunda mitad del siglo XX permite advertir la cohabitación de vectores escénicos muy distintos: los esfuerzos, fatalmente resistencialistas y vocacionalmente revitalizadores, como el de l’Agrupació Dramàtica de Barcelona (1954 – 1963), l’Escola d’Art Dramàtic Adrià Gual (1960 – 1974) o la progresiva multiplicación a lo largo y ancho del territorio de grupos y grupúsculos artísticos que aspiraban a convertirse no ya en alternativa sino en parte integrante de los circuitos profesionales nacionales e internacionales (Els Joglars o Comediants como paradigma) convivieron con las arbitrarias mordazas oficiales, las estancias más o menos prolongadas de compañías foráneas, la esclerosis institucional, las inercias de ciertos hábitos de producción, la extensa y heterogénea práctica del teatro amateur, y el pertinaz arraigamiento de modelos dramatúrgicos que para algunos de aquellos abanderados de la homologación artística con la modernidad europea, los que se inclinaban por un teatro ideológicamente comprometido, o los que buscaban la mera dignificación literaria del repertorio nacional eran ya trillados e indeseables.

Tu i l'hipòcrita, de M. Aurèlia Capmany.

Tu i l’hipòcrita, de M. Aurèlia Capmany. 1

La Pepa maca, de Cecília A. Màntua.

La Pepa maca, de Cecília A. Màntua. 2

El hecho de que el acento historiográfico ulterior se haya puesto en lo que quizá justifica más decorosamente nuestro ahora o en lo que nos resulta más útil para patrimonializar un determinado acervo literario  no debería impedirnos el afán de reconstrucción leal, de evocación generosa y de crítica recapitulación. El contraste, por ejemplo, entre la repercusión popular de dos obras que coincidieron en los escenarios del teatro Romea durante la temporada 1958-1959 es ilustrativa del juego de ladeos y de bienintencionadas discriminaciones que se han ido tejiendo: mientras el debut de M. Aurèlia Capmany con Tu i l’hipòcrita (28-1-1959), reducido a la única representación que pudo ofrecer la Agrupació Dramàtica de Barcelona, apenas sí excedió lo testimonial; el éxito de La Pepa maca (13-7-1959) de Cecília A. Màntua unos meses después fue inusitado, conllevó prórrogas, el traslado de las representaciones a otro teatro para mantener su continuidad y generó un sinnúmero de réplicas por parte de los grupos de aficionados de todo el país.[1] La ambición intelectual y literaria de las dos piezas, perfectamente calculadas por ambas autoras, son incomparables, claro, pero no es menos cierto que Capmany —tan reivindicada estos días en la conmemoración de su centenario— se ha convertido en mención obligada en la bibliografía académica sobre la época y Màntua, en cambio, raramente ha ultrapasado la nota de pie de página o el formulario alineamiento en las retahílas de nombres que siguen un «además» o un «también», aunque su comedia «folklórica -sentimental» (Carbonell 1959:18), siga presente en los repertorios de los no profesionales.[2]

 

Si he recalado tendenciosamente en la anécdota es por el inusual relieve que me permite dar a dos dramaturgas que se involucraron en la escritura teatral en catalán durante el tardofranquismo y porque su condición de escritoras teatrales, tanto o más que su condición de mujeres escritoras, se diría que no dejó de ser una rareza en las décadas siguientes. Es esta rareza sobre la que me parece que vale la pena insistir.

 

Dos nombres en el escaparate de lo canónico

A pesar de los archisabidos impedimentos y relegamientos de género, no resulta difícil coleccionar nombres de mujeres que desde diferentes plataformas (escenarios, editoriales, crítica, gestión) y oficios (traducción, edición, danza, canto…) incidieron en los cambios y transformaciones que experimentó la escena catalana en los setenta: Carme Serrallonga, Carlota Soldevila, Anna Maleras, M. Luisa Oliveda, Teresa Calafell, Christa Leem, Empar Roselló, Núria Espert, Anna Ricci, Núria Massó, Mercè Lloret y un etcétera de amplitud todavía indeterminada permiten recordar que ellas también estuvieron ahí. Sin embargo la lista se empobrece radicalmente en el capítulo de las escritoras de teatro. Es posible que debamos atribuir una parte de dicha escasez a la crisis general de la literatura dramática o, mejor, al cuestionamiento de una determinada concepción de las funciones tradicionales del dramaturgo en pro de la creación colectiva, la expresividad de lo corporal, la evolución de las relaciones con el espectador, las experimentaciones espaciales y el encumbramiento de los directores de escena. Con todo, esa postergación de los autores en los escenarios, que originó no pocas tensiones y algún debate, no impidió la difusión de los textos a través de los premios o las ediciones.[3] Es ahí donde la ausencia se vuelve clamorosa. Verbigracia: ninguna mujer ganó el premio Josep M. de Sagarra y ninguna mujer ganó el premio Ignasi Iglésias hasta 1996 (Mercè Sarrias). El primer nombre femenino que apareció en el catálogo de la colección de textos dramáticos de Edicions 62 fue en 1991 (Maria Barbal acompañada de Joaquim Vilà i Folch). Naturalmente hubo excepciones: Joana Raspall había obtenido el premi Joan Santamaria en 1963 por L’ermita de Sant Miquel y la editorial Occitània publicó en el número 6 de El barret de Danton L’ombra de l’escorpí de M. Aurèlia Capmany, una obra que también consiguió la distinción del premio de la crítica Serra d’Or en 1972.

Capmany fue extraordinaria en casi todo, desde luego, y una de sus peculiaridades en el terreno de lo teatral fue su versatilidad, ya que durante algunos años, ejerció de actriz, directora, traductora, pedagoga y coreógrafa además de confeccionar parte de los textos que la EADAG estrenó. La dramaturgia de Capmany fue producto del encargo y la colaboración, partiendo de las premisas concretas que las posibilidades de ejecución escénica permitían en cada circunstancia, si bien el origen incidental no doblegó su escritura a lo accesorio. A juzgar por los temas, el estilo, el humor y los procedimientos dramáticos, no hubo renuncias ni en lo literario ni en lo ideológico más allá de las que impuso la censura mientras duró.

Cadascú el que és seu i robar el que es pugui, en la Cova del Drac.

Cadascú el que és seu i robar el que es pugui, en la Cova del Drac. 3

Cuando Capmany se alejó de la interpretación y la dirección, sus nuevas alianzas artísticas y personales la llevaron a concebir algunos de los poemas, sketches y cantables que generaron los espectáculos de cabaret literario, ocasionalmente escritos a dos manos con Jaume Vidal Alcover, que promovió y dirigió Joan Anton Codina en la Cova del Drac entre 1968 y 1975.[4] A través de la combinación de pastiches musicales, pequeñas escenas satíricas, ocurrentes diálogos, remedos mítico-históricos  y collages poéticos, la Capmany más mordaz y lúdica reflejó la sociedad de consumo, las instituciones burguesas, el colonialismo occidental, y también mostró con ironía las ínfulas revolucionarias de cierta juventud, los hippies, los mitos del pop, o la banalización del feminismo.

Otras colaboraciones ensayaron tonos y modalidades distintos: Preguntes i respostes sobre la vida i la mort de Francesc Layret, advocat dels obrers de Catalunya (1970), elaborada con la ayuda de Xavier Romeu, adoptó los austeros procedimientos del teatro-documento para poner en evidencia las abyectas complicidades de la burguesía catalana con el asesinato del defensor del obrerismo.[5] En la pieza ideada para el Grup d’Estudis Teatrals d’Horta, L’ombra de l’escorpí  (1971),[6] las técnicas brechtianas confluyeron con un esquema dramático propio del teatro de situación existencialista: la ficción acontecía en 1213, en vísperas de la batalla de Muret, y la autora situaba personajes de distinta condición en el recinto del castillo de Termes, esperando el ataque de los cruzados franceses. Cada personaje se planteaba el conflicto moral de distinta forma y sus elecciones ante la lucha, la muerte o la supervivencia adquirían transcendentes dimensiones colectivas que podían leerse a la luz de la Guerra Civil y sus consecuencias. Más allá del reproche sobre lo obvio, la parábola apuntaba a la dinámica de un pueblo que, como el escorpión, se había convertido en su peor enemigo cuando girando el aguijón contra sí mismo, liquidaba todas las posibilidades históricas de ganar su identidad y su libertad; por eso el personaje de Sabina, inspirado en el mito de Casandra, vaticina con lúcida implacabilidad la derrota final:

Quan la mort es justa i digna no espanta. Serem vençuts perquè Déu fa pagar cara la justícia. Però cada u de nosaltres sap perquè mor […] Hem acumulat tresors i no hem sabut què fer-ne. Hem acumulat plaers sense ni tan sols saber-los fer durables. Ens hem odiat apassionadament i hem jagut al sol, sense fer altre esforç que ventar-nos les mosques, satisfets de nosaltres mateixos i de la nostra petita riquesa. I ara uns malcalçats, beneïts per la ma distreta del sant pare, envairan els nostres camps, es beuran el nostre vi, construiran cases a les nostres costes daurades i hi vindran a passar els dies de lleure quan es cansin d’amuntegar diners, durant els llargs dies d’hivern, a la seva terra gelada i plana. (Capmany 1998: 542)

Un encargo del grupo alcoyano La Cassola en 1971 le permitió retomar uno de sus relatos preferidos, el de Tirant lo Blanc, que emprendió con la única intención de «ser entenedors, ser divertits, produir plaer i comunicar els bons ensenyaments del passat» (Capmany 1998: 365); en 1977 hizo el paso hacia un nuevo reto dramatúrgico que consistía en redactar los guiones de ocho capítulos de un serial televisivo, dirigido por Mercè Vilaret sobre la figura del rey Jaume I. Reincidió como guionista en otras ocasiones, pero quizá una de las más exitosas fue en 1980, cuando escribió doce entregas de una serie, protagonizada por Rosa M. Sardà, titulada Les nits de la tieta Rosa, que relataban con impagable sorna y desde la óptica de un feminismo saludablemente irónico y desinhibido las peripecias de una púdica y respetable solterona que de noche se convertía en «Camèlia de nit», la estrella de un alegre cabaret. Ese mismo año, 1980, atendió la solicitud de Josep Montanyès de adaptar para el escenario una de sus novelas más conocidas, Un lloc entre els morts.[7]

Un lloc entre els morts, de Maria Aurèlia Capmany.

Un lloc entre els morts, de Maria Aurèlia Capmany. 4

Cartel de Món, dimoni i carn, de Maria Aurèlia Capmany. Dirección: Carme Portaceli.

Cartel de Món, dimoni i carn, de Maria Aurèlia Capmany. Dirección: Carme Portaceli. 5

Su último texto para el teatro se estrenó en 1982, dentro del Cicle de Teatre Obert, que organizaba el Centre Dramàtic de la Generalitat de Catalunya, a instancias de quien fue la directora del montaje, Carme Portacelli. Capmany ingenió una farsa para cinco actores sobre la figura de Anselm Turmeda —Món, dimoni i carn— que le reportó críticas muy adversas, tanto por los resultados artísticos como por el hecho de que un teatro público programara la obra de una de sus asesoras. Un agrio colofón que Capmany no dejó de sentir como ataque personal y que no dudó en deplorar explícitamente en sus declaraciones públicas:

[…] esta hostilidad [de la crítica] me afecta humanamente. Creo que la gente debería saber dialogar y no ser tan agresiva. Esa voracidad no se da ni siquiera en Madrid, ya ves lo que te digo. El barcelonés tiene mal carácter. Quizá es debido a que llevamos tanto tiempo apaleados. Supongo que con unos años de democracia esto nos pasará. “Toquem fusta”. (Boix 1982)

El segundo nombre sancionado por el mercado teatral y literario, así como por la crítica académica, es el de Mercè Rodoreda. De hecho, la publicación en 1976 de una pieza breve en la revista Els Marges, consagrada a las investigaciones sobre lengua y literatura, descubrió a muchos una faceta de la escritora que, iniciada en los años treinta, se había mantenido subterráneamente hasta entonces. El parc de les magnòlies se edifica sobre el motivo de los amores contrariados a partir de la anécdota de una mujer que cada día va a observar a hurtadillas el apasionado noviazgo que su marido mantiene con otra mujer más joven en el parque. El desgarrador espionaje de Marta desde el banco de una plazoleta se ve interrumpido por la presencia de una niña y su madre, un portero lascivo y un estudiante que también ha sido cruelmente engañado. El joven estudiante parece vislumbrarse como posible consuelo para Marta hasta que la abrupta agresión de la niña interfiere en su acercamiento amoroso. Como siempre en Rodoreda, la aparente simplicidad de elementos y de argumento es puro espejismo: los diálogos, la construcción de los caracteres, los guiños a la tradición literaria y el refinado uso de símbolos convierten la pieza en un sofisticado mecanismo, congruente con la lúgubre visión de la autora sobre el ser humano.

La sala de les nines, 1979.

La sala de les nines, 1979. 6

Casi con independencia del sobresaliente empaque artístico de Rodoreda, el ensalzamiento escénico de la escritora en el postfranquismo se debió a su adopción como medio para prestigiar las reivindicaciones de formaciones teatrales, como la companía Bruixa de Dol, voluntariosamente empeñadas en visibilizar la condición femenina. Araceli Bruch, su fundadora, se sirvió de los cuentos de Rodoreda para elaborar La sala de les nines, que se estrenó en abril de 1979 (Bruch 2001: 43-61) y el contacto con la escritora posibilitó que la misma Bruch dirigiera L’Hostal de les tres camèlies muy pocos meses después dentro del XII Festival Internacional de Teatre de Sitges. Por lo visto fue durante ese período de tiempo cuando Rodoreda redactó una primera versión de El Maniquí (Maniquí 1, Maniquí 2), que de nuevo confió a Bruch (1999: 14-15), pero esta declinó la posibilidad de la tercera incursión escénica rodorediana después de la displicente recepción de las funciones en Sitges.[8]

En L’Hostal de les camèlies, los personajes femeninos son los que cobran protagonismo porque, de acuerdo con lo que apuntaba la directora en el programa de mano:

Es tracta d’una història presentada a través d’una perspectiva femenina. L’argument és resolt entorn a un triangle —connotatiu del sentiment amorós— per mitjà del qual queda palesa la relació d’asimetria entre els dos sexes a la societat humana i la complexitat de les psicologies femenines enfront a l’esquematisme de les masculines. Mercè Rodoreda insisteix aquí una altra vegada en què les relacions amoroses que pot establir una dona són úniques i les que pot establir un home són dobles (Bruch 1979: 28).

Al parecer, las complejidades femeninas no fueron lo suficientemente interesantes para seducir a unos críticos a los que la propuesta de Rodoreda les pareció una antigualla o un «assaig teatral frustrat» (Vilà i Folch 1979). Las reticencias del momento —no está de más subrayarlo— no provenían de ningún prejuicio machista, sino de una forma, unos ambientes y unas convenciones, incluyendo la del estilo interpretativo, que se percibieron como vetustas y alambicadas. Sea como fuere el gran mérito de Bruch fue el de reavivar la Rodoreda dramaturga, e, igualmente, demostró un gran instinto para intentar capitalizar la autoridad literaria de la novelista en defensa de un discurso cultural que se pudiera identificar como distintivamente femenino. El reverso de esta estrategia, legítima y hasta quizás necesaria en aquel momento, fue su contribución a estrechar las dimensiones artísticas e intelectuales de la obra de Rodoreda y a propiciar su instrumentalización como insignia de una vaporosa sensibilidad femenina que desde entonces ha dado origen a numerosas adaptaciones, dramaturgias, recitales y «homenajes», firmados tanto por mujeres como por hombres, en los que la literatura ha sido sepultada por el merengue sentimental.

 

Limbos

Rodoreda y Capmany han entrado en el olimpo de los clásicos nacionales contemporáneos por derecho propio, pero ni la autoría dramática femenina ni la calidad literaria, acaba ahí. Durante el enrevesado y sinuoso camino hacia la liquidación del totalitarismo, otras mujeres escribieron para los escenarios,  aunque —como ya nos enseñó la antropóloga Anne Bolin—, dentro de una comunidad no es lo mismo el «rol» que el «rango», y el reconocimiento intelectual que se le concede al teatro para niños y jóvenes aquí es todavía exiguo.

El tradicional arraigo de las programaciones de teatro infantil en los coliseos catalanes permitió una notable renovación de repertorios y de lenguajes escénicos desde finales de los años sesenta. A diferencia de las divergencias estéticas, comerciales o materiales que suelen existir entre los agentes que conforman lo teatral en la esfera del consumo adulto, el teatro para niños y jóvenes consiguió articular una vigorosa difusión a través de la revista Cavall Fort, los galardones dedicados al fomento de la escritura de textos dramáticos, las formaciones teatrales de la órbita del teatro independiente (Grup Disbauxa, La Faràndula de Sabadell, Escola de Teatre de l’Orfeó de Sants, TEC, etc.), una batería de críticos que reseñaron con escrupulosa probidad los estrenos de los veintidós «Cicles de Teatre per a Nois i Noies Cavall Fort», los circuitos intercomarcales de exhibición y el refuerzo de las editoriales. Martí Olaya, director de los ciclos hasta 1983, fue el infatigable motor de un proyecto al que supo insuflar estimabilísimos valores cívicos y culturales, desterrando toda suerte de ñoñerías y de latosos adoctrinamientos para procurar experiencias artísticas que pudieran agradar a toda la familia.

De A Becerola fan ballades, de Anna Murià. Cubierta e ilustraciones: Pere Virgili Teatre, Joc d’Equip – Nº21. Edició en Catalá. Ed. La Galera, 1978.

De A Becerola fan ballades, de Anna Murià.
Cubierta e ilustraciones: Pere Virgili
Teatre, Joc d’Equip – Nº21. Edició en Catalá. Ed. La Galera, 1978. 7

En el reto de mezclar lo lúdico y lo educativo, de descubrir cuánto puede tener de formativo el simple placer de frecuentar el teatro, concurrieron algunas autoras. Sin llegar a cifras exorbitantes, la cantidad de mujeres que consiguieron emerger gracias a los canales ya mencionados no es nimia, tal vez porque el hecho de que una señora escriba para niños puede verse como un bonito pasatiempo o como una extensión «natural» del papel de cuidadora. Debe ser significativo, no obstante, que la mayoría de las comediógrafas que produjeron textos para niños eran profesionales, bien del ámbito pedagógico (Àngels Garriga, Núria Tubau…), bien del ámbito bibliotecario (Aurora Díaz-Plaja, Maria Novell, Joana Raspall…). Tuvieron, además, refuerzos destacables como el de la misma Capmany, que en 1969 preparó otra versión para jóvenes de algunos episodios del Tirant (Breu record de Tirant el Blanc), representados en el Romea por miembros de la EADAG; o el de Anna Murià que, en 1978, elaboró A Becerola fan ballades, una fantasía sobre el país en el que viven plácidamente las letras del abecedario hasta que llega la W, Wuwú, una extranjera que siembra la cizaña porque se siente sola y diferente. La resolución de todos los conflictos y el arrepentimiento de la revoltosa permiten recobrar la armonía y que Wuwú, ahora acompañada de Ka y de los signos de puntuación, se queden a vivir en Becerola.

Murià (segunda por la derecha) en el exilio francés junto a familia y amigos, entre ellos Merce Rodoreda. De Prada, Juan Manuel. (22 de febrero de 2018). Anna Murià: Este será el principio. ABC Cultural.

Murià (segunda por la derecha) en el exilio francés junto a familia y amigos, entre ellos Merce Rodoreda. De Prada, Juan Manuel. (22 de febrero de 2018). Anna Murià: Este será el principio. ABC Cultural. 8

La comedia de Murià no estaba pensada para los escenarios comerciales, sino como un libreto para que los niños se erigieran en artífices de una producción teatral, por eso se acompañaba de ilustraciones y de sugerencias dramatúrgicas que incluían la fabricación de una escenografía básica, la distribución de tareas técnicas, la caracterización, posibles ilustraciones musicales,  y la dirección. A Becerola fan ballades formaba parte de una colección de la editorial La Galera que se titulaba «Teatre, joc d’equip», coordinada por Martí Olaya, que respondía enteramente a los ideales trazados sobre las virtudes instructivas del juego teatral, que se habían ido desarrollando en la revista Cavall Fort y en los ciclos del Romea. Esta serie de libritos, que se inició en 1970, podría asimismo haber sido inspirada por la colección de cuentos para escenificar que Frederic Clarà dirigió en la editorial Tàber y que ya incorporaba instrucciones para una puesta en escena formal. En Tàber publicaron Montserrat Pelegrí y Maria Novell: Pelegrí apostó por la fascinación que podían desprender los indios americanos en Els amics de la Xana (1967) y por un acercamiento a la resolución de misterios, un poco al estilo de las historias de Enid Blyton, con Els quatre detectius (1968).

Novell fue quien inauguró la colección con Les orenetes (1967). La autora optó por una particular receta que también utilizó en Perot joglar (1968) y en relatos breves: la evocación de grandes episodios históricos como telón de fondo para las anécdotas argumentales conducidas por personajes ordinarios. La efeméride invocada, en este caso, era el estreno de una tragedia de Eurípides durante las Dionisias de marzo. El rito congrega a todos los adultos de la ciudad y los niños quedan al cargo de los esclavos domésticos. Càl·lias y sus amigos burlan la vigilancia de los respectivos ayos y entran en casa del escultor Duris para contemplar una escultura de Palas Atenea antes de que sea presentada a toda la ciudad. Su trastada les lleva a descubrir unos ladrones que pretendían llevarse la escultura a Sicilia. La peripecia de los niños se entrevera con referencias a Edipo rey, al mito de Pigmalión, a la leyenda de Teseo y los Palántidas, a las costumbres atenienses del siglo V a.C., pero también se resuelve en una pequeña lección de equidad, porque la hermana pequeña de Càl·lias, inicialmente rechazada en la pandilla de chicos —«No volem noies. Les noies a caseta» (Novell 1967: 7)— acaba convirtiéndose en uno más de ellos por las «excepcionales» cualidades que ha demostrado durante la aventura:

MÀRSIAS: Et vol dir que tots estem molt contents d’haver-te tingut per company en aquesta aventura i que esperem que voldràs ser company nostre per sempre més.
AMINTAS: Perquè de noies com tu a Atenes no en corren gaires.
CLEANDRE: Per no dir cap.
LÀMAC: (Ja tranquil) I és veritat que t’enfiles per les parets com una sargantana.
CLEANDRE: I no tens por.
MÀRSIAS: I ets més llesta i astuta que Ulisses.
CÀL-LIAS: I ets una bona germana que només fas la guitza de tant en tant.
NÍCIAS: Victoregem-la! (1967: 24)

Tres vegades era un rei, de Maria Novell i Picó Ilustraciones: Xita Camps. Teatre, Joc d’Equip – Nº14. Edició en Catalá. Ed. La Galera, 1980.

Tres vegades era un rei, de Maria Novell i Picó Ilustraciones: Xita Camps. Teatre, Joc d’Equip – Nº14. Edició en Catalá. Ed. La Galera, 1980.

La muerte prematura de Novell favoreció la representación de ambas obras en una sesión especial del Ciclo Cavall Fort en 1970 y la publicación póstuma de Tres vegades era un rei (1975), un tríptico de episodios, que habían visto la luz en la revista Cavall Fort, y que giran en torno al ejercicio del poder, la justicia, la vanidad y la verdad. El personal enfoque de Novell permitía vislumbrar, como ya apuntó Carbó (2014), la denuncia contra la iniquidad perpetuada en la acumulación de la riqueza y la fuerza por parte de unos pocos en detrimento de las miserias de la mayoría. Novell practicaba así, escribiendo en catalán para los niños, una forma de resistencia sociocultural que no pasó inadvertida para algunos:

Amb la seva intel·ligència polifacètica, hauria pogut ésser una investigadora, una escriptora excel·lent ja de bona hora, el que hagués volgut, però ella va triar el camí més obscur i més eficaç : transmetre als altres, als qui havien de prendre un dia el relleu, els seus coneixements, i sobretot, despertar l’afany de continuïtat, el delit de reprendre un camí que aleshores semblava inútil i perdut. (Leveroni 1969: 51)

Pastorets d'ahir i d'ara, de Júlia Butinyà, Ed. Edebé (Barcelona), 1981.

Pastorets d’ahir i d’ara, de Júlia Butinyà, Ed. Edebé (Barcelona), 1981. 9

De hecho, el compromiso ético con la continuidad del idioma y con las virtudes cívicas de la literatura parece presidir la mayoría de las creaciones dramáticas para los más jóvenes ideadas por las escritoras del momento. Todas ellas —obras y escritoras— reclaman un estudio riguroso, liberado de prejuicios y depurado de anacrónicas superioridades morales, porque aunque se manifestaron con voces muy distintas con estilos muy heterogéneos y méritos artísticos desiguales proporcionan una radiografía muy elocuente del ahínco con el que se intentó cimentar un sistema cultural nacional y plural. De ahí que las ficciones de estas dramaturgas bascularan entre la tradición y la actualización, entre lo universal y lo idiosincrático. Valga como ejemplo el rosario de adaptaciones de clásicos de diferentes épocas y lugares[9], que compartieron tablas y estanterías con teatralizaciones de clásicos catalanes[10] o los remozamientos de los seculares «Pastorets».[11] No hay duda que la conexión con lo tradicional pretendía robustecer la consciencia sobre el legado imaginativo particular, pero sin solemnidades y, como ya se ha anotado, sin exclusivismos. El humor cómplice y las alusiones a lo cotidiano son claves en la construcción de piezas como Els Pastorets del ferrer Magí (1982) de Enriqueta Capellades, que recurre al truco metateatral y a la ironía para dar una vuelta de tuerca a la típica representación navideña. La autora justificaba su aportación como una forma de ampliar la variedad «[…] i és una manera de continuar una de los nostres tradicions més genuïnes, més autèntiques, i de contribuir al manteniment d’una de les manifestacions més vives de la nostra cultura popular.» (1982: 2)

Conviene insistir en que la labor de restauración cultural se apoyó más en la rehabilitación del uso del catalán que no en la fetichización de un imaginario patrio. La  fabricación de un idioma flexible, expresivo y funcional fue el común denominador de estas creadoras y probablemente por ello Núria Tubau se sintió impulsada a dramatizar en 1978 el cuento de Marta Mata titulado El país de les cent paraules. El argumento de la comedia refiere el proceso de elección del Secretario en un país, pacífico y feliz, donde los habitantes solo conocen cien vocablos. Las pruebas a las que se someten los tres aspirantes acaban con el triunfo del Poeta, capaz de descubrir los matices del mundo a través del lenguaje, que decidirá contar con la ayuda de los otros dos candidatos en la gestión del país. Tal y como sintetizaron Núria Simó y Joan Soler, la utópica narración quiere ser: «un missatge poètic per a una convicció profunda: el llenguatge és un element fonamental del progrés social dels pobles». (2000 : 207)

La intención pedagógica, intrínseca a estas modalidades teatrales de una forma u otra, se dirigía a enaltecer valores humanos atemporales —la solidaridad, la honradez, la capacidad de vencer propios miedos—, con todo, la explicitud de las moralejas no solía entorpecer las tácitas lecciones de estética y de literatura que se desprendían de textos originales concebidos desde la liberal utilización de las hormas genéricas, las convenciones e incluso los arquetipos que se tomaban prestados del vasto almacén de recursos consuetudinario, edificándose como variantes contemporáneas que introducían la socarronería y la actualización en dosis discrecionales. Es desde esta perspectiva que, por ejemplo, puede verse La girafa que volia ser reina (1968) de Carme Aymerich como una fábula, Sis lladres del camí ral (1980), de Capellades como una evolución dulcificada de la picaresca y del ingenio de los criados de la comedia latina; La bruixeta sense escombra (1978) de Florència Grau como una emotiva contestación al tópico de la bruja malvada; Any de neu, any de Déu (1977) de Núria Tubau o El noi valent (1978) de Capellades como sendos homenajes a los cuentos clásicos, La lluna, la pruna (1987) de Carme Suqué como un injerto en lo mítico y lo legendario. Todas estas propuestas incidían, pues, en el carácter dinámico, deleitoso y feraz de la herencia cultural y de la ficción como vía de descubrimiento y aprendizaje, y quizá podemos aceptar que la persistencia de algunos de estos títulos en las representaciones escolares de hoy en día son un índice de sus logros.

Una líneas aparte merece la trilogía de Joana Raspall, dirigida a una franja de público algo mayor y protagonizada por tres amigos —en Nap, en Buf y en Xic—. Raspall tuvo la gracia de verter ingredientes de los relatos de aventuras, ligados a motivos como el de la camaradería y la lealtad o los procesos de maduración personal, en unas tramas que enfilan problemas de orden colectivo próximos, como la deriva materialista y alienadora de la sociedad, conjugando la fantasía con la sátira. En palabras de la autora:

M’he proposat amb aquestes tres obres, interessar el públic juvenil en uns problemes reals i palpables, i no ho he fet a través de metàfores ni simbolismes, sinó situant l’acció en ambients realistes amb els quals els adolescents puguin sentir-se identificats. Només Kònsum, S.A. té un caire de ciència ficció, exagerant la realitat. (Raspall 1978: 1)

Joana Raspall Juanola a la edad de 14 años, poco antes de empezar a escribir en "El Eco del Llobregat". Iba vestida de luto por la muerte de su padre. Años 1927 - 1928.

Joana Raspall Juanola a la edad de 14 años, poco antes de empezar a escribir en “El Eco del Llobregat”. Iba vestida de luto por la muerte de su padre. Años 1927 – 1928. 10

En efecto, la estilización ambiental se modera y si en El pou, galardonada con el primer Premi de Teatre Cavall Fort en 1968 y estrenada en el Romea en 1970, la lucha contra la injusticia se ubica en un marco rural; L’invent (1978) —estrenada en Martorell en 1973— sucede en un pueblo en el que el maestro se resiste a poner los negocios a la ciencia con fines humanitarios, y solo Kònsum s. a. (1984) roza la distopía.

Si los estudios literarios están en deuda con la literatura dramática infantil y juvenil su desatención hacia las autoras cuyo trabajo se ha proyectado casi exclusivamente en el teatro amateur es todavía más recalcitrante. En este campo casi todo está por hacer desde la recuperación de originales, la documentación de representaciones, la localización de archivos privados o semipúblicos, etcétera. Sin embargo la porfiada tarea de publicación que llevó a cabo una colección destinada al consumo popular como «Catalunya Teatral» permite intuir la vivacidad de un tipo de teatro que, desapegado de pretensiones, ha sido un vehículo capital para explicar la formación de determinados lazos de sociabilidad en algunos sectores del país. Tomando, pues, como referencia el catálogo de la aludida colección, el nombre que se impone con indiscutible rotundidad es el d’Assumpta Gonzàlez. Gonzàlez escribió mucho, sí: en «Catalunya Teatral» figuran casi veinte títulos que también incluyen teatro para niños como La rateta es vol casar (1962), adaptación del cuento con los diálogos en verso; las dos piezas en un acto Les masies de la pau. Així juguen els infants (1972) o la ya mencionada Quan aparegui una estrella o el somni del rabadà (1976), aunque el grueso de su producción fueron las comedias.

Los planteamientos dramáticos de González en esta vertiente se concentraron en la efectividad del mecanismo hilarante. Su destreza principal residía en la vertebración de situaciones que propiciaban el equívoco, más que en el diálogo ingenioso o el chiste ocurrente. Tanto en Dos embolics i una recomanació (1961) como en Tots en tenim una (1983), por citar dos obras muy distantes en el tiempo de publicación, el engranaje cómico de algunos episodios se activa a partir de la confusión de identidades; de la misma manera que todo el primer acto d’Especialitat en homes (1979) lo risible se trenza mediante el lío que genera un joven, que toma una inocente peluquería para caballeros por un prostíbulo. Lo que cuenta, pues, es la capacidad de González para sostener el pulso de lo jocoso en el desarrollo de argumentos flacos y previsibles, conducidos por personajes de un solo trazo.[12] No es descartable que algunos componentes temáticos debieran su inspiración a fuentes cinematográficas —la familia de monomaníacos de Tots en tenim una se asemeja vagamente al caos doméstico de You can´t take it with you de Frank Capra— o comediográficas —el fantasma de la esposa de La Pepeta no és morta (1980) pudiera recordar acaso Blithe Spirit de Noël Coward—, pero se hace difícil ir más allá de la conjetura en este punto. En cambio, parece más seguro observar un tenue reflejo de la franqueza que permitían los nuevos tiempos en la anécdota de Un polític supersticiós (1981), urdida sobre el pretexto de una cena organizada para celebrar el nuevo cargo de un político supersticioso a la que debe acudir un ministro del gobierno.

La habilidad que Gonzàlez demostró en la comedia pierde bastantes enteros en melodramas como El preu d’una veritat (1971) o El passadís de la mort (1978), pero no por ello dejan de resultar interesantes desde muchos ángulos. Esta última pieza, sin ir más lejos, constituye un llamativo documento sobre el grado de penetración de fórmulas dramáticas y asuntos que suelen permanecer al margen de los repertorios amateurs. El planteamiento formal de El passadís parece beber tanto del existencialismo como del thriller: a un matrimonio de científicos, condenados a muerte por haber vendido secretos al enemigo, les es concedido compartir su última cena. Su encuentro revela el amor profundísimo que sienten, pero también las diferencias que los han separado y que, en gran medida, se mantienen. En el curso de su conversación descubrimos que Berta, cansada de ver eclipsados sus méritos científicos por el hecho de ser mujer y de llevar una vida llena de estrecheces económicas al servicio del gobierno, fue quien cometió la traición, ofuscada por la falsa impresión de seguir su propia iniciativa y por la promesa de un futuro mejor. Escrutada con detenimiento la obra está muy lejos de la defensa racional y política del feminismo, en realidad el esquema argumental tiende más bien a todo lo contrario; por otra parte es relevante la constatación de la desigualdad de sexos y de la urgencia por debatirla también en los escenarios.

 

La avanzadilla feminista

Desde los años sesenta la lucha por los derechos de las mujeres fijó su horizonte en una transformación radical de paradigmas ideológicos y su reclamación de derechos y libertades se tornó prioritariamente política cuando el deceso de Franco abrió la posibilidad de introducir mutaciones legislativas sustanciales. De cualquier manera la acción pragmática estuvo permanentemente conectada a la inquietud de generar munición intelectual de alto calibre a través del ensayo, el estudio académico o el articulismo y de nutrir un universo simbólico propio a través del arte. Iniciativas como la colección de «Clàssiques Catalanes» de La Sal. Edicions de les Dones tiene mucho que ver con la edificación de un canon feminista y con la voluntad de visibilizar la existencia de una literatura en catalán escrita por mujeres históricamente orillada en los discursos culturales dominantes. De hecho el rescate escénico de Rodoreda que intentó Bruch se inscribe en este mismo orden de cosas en el que no faltaron manifestaciones escénicas de todo tipo (danza, teatro físico, recitales y montajes) programáticamente alineadas con las reivindicaciones igualitarias. La literatura dramática en catalán coetánea fue, sin embargo, residual y los esfuerzo por incentivarla muy contados.

Una de las personas que intentó paliar la carencia de textos «violetas» en las tablas fue M. José Ragué-Arias, crítica, historiadora y activista, ideando y promoviendo el Premi Lisístrata, instituido para distinguir la mejor aportación feminista del Festival Internacional de Teatre de Sitges en 1980 (Arauluce 1994 : 134), aunque no fue hasta 1981 que concurrieron autoras de nuevo cuño, sensibilizadas con la especificidad de los problemas de género. Queda la constancia de títulos y escritoras de aquella edición: Núvia Diana, de Rosa Fabregat; Festejos, de Laura Kait; El no de les dones, de Júlia Butinyà; Historia de Gessamina, la fragatina y El crit dins d’una capsa de cotó de Rosa Victòria Gras (Arauluce 1994 : 135). Nombres, títulos y poco más, porque la única de las obras que conoció impresión fue la premiada: El crit dins una capsa de cotó.  Se trató, empero, de una edición fungible, inserida en el programa del Festival de 1982.

Gras escribió una obra muy inteligente que casaba los fundamentos de los Living Newpapers con el tema del viaje al otro mundo: el acicate dramático provenía de la noticia de la violación y el asesinato de una niña de dos años durante la Semana Santa sevillana en 1972. La acción se despliega recogiendo aquellos aspectos sociales que permiten la impunidad de ese tipo de crímenes, mostrando la connivencia de los poderes fácticos y cómo la inmoral desaprensión de los poderosos se impone sobre el miedo de los desfavorecidos. El único personaje discordante es el de Caterina, una sirvienta que decide no resignarse y que sube hasta el mismo cielo para pedir cuentas al hijo de Dios.

La trayectoria literaria de la autora en el campo de lo dramático no había empezado allí y ni siquiera ha concluido, a pesar de que ni los escenarios profesionales ni el ritmo de publicación han favorecido su reconocimiento. Un dato significativo: su pequeño poema dramático de 1952, Mima, la boja damunt la teulada, no se editó hasta 1998. Como apuntó Beth Escudé, cuya comedia negra sobre el maltrato femenino Aurora de Gollada (2006) parece tener alguna deuda imaginativa con El crit dins una capsa de cotó, se diría que Rosa-Victòria Gras ha sido doblemente damnificada en el panorama de la cultura teatral catalana:

Mientras algunos autores de la generación anterior han resurgido con el boom del teatro de la palabra, como es el caso de Benet y Jornet, otros, pese a su calidad, han seguido en la sombra, como es el caso de Rosa Victòria Gras. […] Si ha habido alguna injusticia para con las dramaturgas catalanas, una de las mayores ha sido la que se ha cometido con esta autora. (Escudé 1998: 75-76)

El gran colofón del teatro feminista de aquellos años fue el espectáculo Dones i Catalunya (1982), que Ricard Salvat preparó para el II Festival Internacional de Teatro de Atenas y que se construyó como un mosaico de textos encargados para la ocasión y que convirtió en dramaturgas eventuales a escritoras como Carme Riera o Marta Pessarrodona. Sus escenas se sumaron a las que confeccionaron Lídia Falcón, Isabel-Clara Simó, María José Ragué y Marisa Híjar. Cada uno de los episodios evocaba momentos históricos concretos (la inmediata postguerra, la huelga de los tranvías de 1951, la resistencia antifranquista) desde la óptica femenina, fundiendo así la historiografía del gran relato con los microrrelatos que afectaban la condición femenina. Para Salvat, el espectáculo obedecía más a una voluntad restituidora que no apologética:

[…] en principi volíem demostrar que les dones són les grans perdedores de la història, es volia predicar en dos nivells: el de la dona burgesa i petit-burgesa i el de la proletària. Això ens obligava a tenir presents les dues Catalunyes, la de la immigració i la de tradició històrica, i també les dues llengües que aquí es parlen, almenys encara en aquesta etapa de transició en què tots tenim la sensació de trobar-nos. […] Jo no sé si aquest espectacle és feminista o no. No conec prou bé el moviment feminista per deduir si el resultat està d’acord amb els admirables pressupòsits d’aquesta valenta actitud revolucionària. És, per nosaltres, fonamentalment un espectacle que dóna peu que les dones parlin. (1998 : 145)

El impacto fertilizador que tuvieron iniciativas como el efímero premio Lisístrata (1981-1985) o el montaje de Salvat se hacen difíciles de ponderar: Ragué y Bruch se incorporaron de una forma más decidida a la literatura dramática y la Asociación de Teatre-Dona creó el Premi Cassandra que en 1985 distinguió a Juguem tanoques, de Maria Teresa Menero y a La vigilia, de Rosa-Victòria Gras, en su segunda edición. En el último decenio del siglo XX creadoras como Àngels Aymar, Beth Escudé, Lluïsa Cunillé o Carol López conformaron un eslabón en la cadena de escritoras dramáticas que continúa ensanchándose, pero la literatura de refresco no debería hacernos negligentes con la memoria. Hay pliegos de textos todavía por descubrir en las catacumbas de bibliotecas y archivos: las ficciones de Consol Ferrer, Maria Oleart, Dolors Oliva, Josefina Solsona  o Montserrat Oliva  continúan ignoradas. Parece que hay transiciones que nunca llegan a su fin.

 

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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Notas

  1. En octubre de 1959, Màntua anunció que permitía a todos los amateurs que representasen su obra sin haber de tramitar expresamente su permiso.  ↵ Volver al texto
  2. La última representación de la que tengo noticia tuvo lugar el 25 de mayo de 2018 en el Ateneu de Cerdanyola del Vallès, a cargo del Grup Artístic Teatral (GAT): https://www.cerdanyola.cat/agenda/teatre-la-pepa-maca [Consultado el 19/11/2018].↵ Volver al texto
  3. Conste que la divulgación a través de canales librescos tampoco parecía significar un especial reconocimiento por parte de los críticos y estudiosos de lo literario, así al menos lo puso de manifiesto Rodolf Sirera (1977 :101-103) en aquellos momentos. ↵ Volver al texto
  4. La fórmula cabaretera tuvo irradiaciones de diversa índole en espectáculos como Amics i coneguts (1969), producido por la compañía de Núria Espert; el Remena, nena (1971), creado para Guillemina Mota; el Mort de gana show (1973) de La Trinca o el proyecto de Verge, però no del tot que llegó a los escenarios hasta que un grupo amateur lo estrenó muy tardíamente. Por otro lado, diversas de las canciones que Vidal Alcover y Capmany escribieron para este tipo de representaciones también se difundieron a través de los trabajos discográficos de Dolors Laffite o la misma Guillermina Motta.↵ Volver al texto
  5. Después de una previa el 21 de noviembre de 1970 en Terrassa, la obra se estrenó clandestinamente el  7 de diciembre en la parroquia de sant Medir con el temor de que la policía irrumpiera en cualquier momento para detenerlos (Codina 1992 : 161), se recuperó en 1976 y en 1979, Josep M. Güell dirigió una adaptación  televisiva con algunos de los intérpretes originales: http://www.rtve.es/alacarta/videos/altres-programes-darxiu/lletres-catalanes-layret/1231325/ [Consultado el 5/11/2018].↵ Volver al texto
  6. También tuvo una versión televisiva, en 1977, a cargo de Sergi Schaaff: http://www.rtve.es/alacarta/videos/altres-programes-darxiu/arxiu-tve-catalunya-lletres-catalanes-lombra-lescorpi/4006806/ [Consultado el 12/11/2018].↵ Volver al texto
  7. De nuevo fue Schaaff quien se encargó de la realización televisiva en 1976:
    http://www.rtve.es/alacarta/videos/altres-programes-darxiu/arxiu-tve-catalunya-lletres-catalanes-lloc-entre-els-morts/1427655/ [Consultado el 12/11/2018].↵ Volver al texto
  8. No fue hasta 1987 que Bruch dirigió una lectura dramatizada en la sede de la Sociedad General de Autores y Editores en Barcelona y hasta 1999 la obra no accedió a las tablas de la mano de Pere Planella en el Teatre Nacional de Catalunya. En 1993 Calixto Bieito puso en movimiento Un dia (1954) para el Festival Grec. El mismo año Mario Gas dirigió La senyora Florentina y el seu amor Homer, que Sergi Belbel recuperó en el TNC la pasada temporada.↵ Volver al texto
  9. Una relación sin ánimo de exhaustividad: Carme Aymerich versionó Andersen en El que fa el vell de casa sempre està bé (1981) y tres pasos de Lope de Rueda (1972); Aurora Díaz-Plaja hizo lo propio con Shakespeare en La feréstega domada (1970), con un entremés de Cervantes (1970) y con el anónimo alemán de Till Eulenspiegel (1979); El gat amb botes de Perrault fue reconvertido por Àngels Garriga en 1972, Florència Grau adapta una fábula de La Fontaine en Els fills del pagès (1980) y Carme Suqué se inspiró en El fantasma de Canterbury de Wilde para El fantasma del castell (1975).↵ Volver al texto
  10. Àngels Garriga se inspiró en una historia d’Eiximenis para El testament del Nasi (1973) y La casa del mariner (1977) de Àngels Suqué  deriva de una leyenda popular que ya había recreado Jacint Verdaguer.↵ Volver al texto
  11. Assumpta Gonzàlez, Quan aparegui l’estrella o el somni del rabadà (1976); Julià Butinyà, Pastorets d’ahir i d’ara (1981); Enriqueta Capellades , Els Pastorets del ferrer Magí (1982). ↵ Volver al texto
  12. González estuvo largamente vinculada al Centre Catòlic de Sants y uno de los elencos de la entidad todavía repone sus comedias, aunque no es el único. En las redes se pueden recuperar, por ejemplo,  El Narcís s’ha tornat boig! (1996): https://www.youtube.com/watch?v=NXUnTRxFu8E [Consultado el 1/12/2018] o La Pepeta no és morta:  https://www.youtube.com/watch?v=PyoOHIsJsdc [Consultado el 1/12/2018].↵ Volver al texto
Copyrights fotografías
  1. Fuente: Galeria Històrica de Fotos d’Espectacles del Teatre Romea.↵ Ver foto
  2. Fuente: Arxiu Digital Històric dels Espectacles del Teatre Romea.↵ Ver foto
  3. Fuente: http://teatremusical.cat↵ Ver foto
  4. Fuente: Galeria Històrica de Fotos d’Espectacles del Teatre Romea.↵ Ver foto
  5. Fuente: www.teatrelliure.com↵ Ver foto
  6. Fotógrafo: Pau Barceló. Fuente: Institut del Teatre, Escena Digital, Museu de les Arts Escèniques. http://www.cdmae.cat/↵ Ver foto
  7. Fuente: https://www.todocoleccion.net/↵ Ver foto
  8. Recuperado de: www.abc.es/cultura/↵ Ver foto
  9. Fuente: https://www.todocoleccion.net/↵ Ver foto
  10. Fotógrafo: Vicente Durán Cabrera. La fotografía fue publicada en El Eco del Llobregat, número 20 (08/30/1929). Archivo Comarcal del Baix Llobregat. Colección Ciudadana de imágenes de Sant Feliu de Llobregat. Imagen cedida por Joana Raspall Juanola. Fuente: http://xac.gencat.cat/ca/detalls/Article/Raspall↵ Ver foto

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