N.º 51El teatro en la Transición Política Española

 

La biografía teatral durante la transición española. Aproximación a algunos títulos significativos

José Antonio Pérez Bowie
Universidad de Salamanca[1]

 

La biografía teatral es un subgénero que no se ha consolidado hasta una época contemporánea, cuando el desarrollo de los medios escénicos, los avances en el campo de la psicología y de la historiografía, y la superación de las restricciones impuestas por la preceptiva aristotélica, han dotado al teatro de posibilidades “narrativas” y permitido, por tanto, abordar la trayectoria vital de un personaje desarrollándola dentro de unos límites temporales lo suficientemente amplios, con una profusa documentación y con unos instrumentos de introspección aquilatados. Cabría hablar de algunas manifestaciones previas, aunque no se trate de biografías teatrales en sentido estricto, en el caso de aquellas obras de contenido histórico protagonizadas por alguna figura relevante del pasado y concebidas en un contexto en donde no regían las limitaciones espacio-temporales de la preceptiva tradicional (el teatro español de los Siglos de Oro, el isabelino inglés o el europeo del periodo romántico); frente a los dramas biográficos actuales, presentaban un tratamiento externo de la figura del héroe, atentas más bien a su papel histórico, y solían estar basadas en fuentes legendarias o de fiabilidad dudosa. También podrían considerarse antecedentes aquellas otras obras que, respetando el modelo aristotélico, tienen como protagonista a un personaje histórico al cual se aborda en un momento crucial de su existencia o que hubo de enfrentarse a una toma de decisión importante. En tal caso, dados los límites temporales a los que ha de circunscribirse la acción, cabría considerarlas más que biografía en sentido estricto, un retrato o apunte del personaje basado en su actuación en unas circunstancias determinadas. Este modelo sigue vigente en la escena actual fomentado por el auge creciente del subgénero biográfico, como podremos comprobar en algunas de los títulos que mencionaré.

La atracción del teatro por las vidas de personajes del pasado resulta innegable, especialmente en las últimas décadas, y es compartida con igual, o incluso mayor, entusiasmo por el medio cinematográfico. No me detendré ahora, por haberlo tratado en otro lugar, en la interdependencia que en ese campo concreto se produce entre ambos medios con los intentos del teatro de adecuar sus medios expresivos (o de buscar alternativas más acordes con los mismos) al modelo acabado de biografía que ya en los años 30 había consolidado el cine (el llamado biopic) (Pérez Bowie 2015b). Me centraré tan solo en el ámbito español  y más específicamente en el auge experimentado por la biografía teatral en el periodo de la Transición[2], promovido sin duda por el deseo de recuperar un pasado que había sido sistemáticamente silenciado o tergiversado durante los cuarenta años de la dictadura franquista y, simultáneamente, de revisar aquellas otras figuras ensalzadas por la versión oficial de la Historia que impusieron los vencedores.

Dados los límites de este trabajo, habré de ceñirme tan solo a la revisión de unas pocas obras de entre las que tienen como protagonistas a personajes significativos del periodo republicano. Echaré mano de la tipología que he establecido en un artículo anterior (Pérez Bowie 2018) para la descripción de este subgénero y prestaré una especial atención a aquellas biografías que abordan la vida del protagonista, subvirtiendo los preceptos de la poética tradicional mediante estrategias como la recurrencia a elementos oníricos, la incorporación del punto de vista subjetivo, la presencia de un narrador, etc. Aunque comenzaré dedicando un breve espacio a algunas de las pocas biografías que han continuado fieles a aquellos preceptos y han optado por un acercamiento a la figura del héroe condicionado por todas las limitaciones derivadas de los mismos.

 

Vidas representadas. La vigencia de las formas dramáticas tradicionales

Tales biografías, como he señalado antes, se caracterizan por un acercamiento parcial a la figura del personaje, centrándose en un momento puntual de su existencia, por lo que habrán de ser descritas más como retratos o apuntes biográficos que como relatos de una vida

Entre ellas, las más objetivas (y, por consiguiente, con un grado de ficcionalidad próximo a cero), se incluirían las que se sustentan exclusivamente sobre la reproducción de palabras pronunciadas por el personaje, de cuyos escritos o discursos se extraen diversos fragmentos, los cuales se organizan de un modo coherente sobre la escena pronunciados por el actor que interpreta al personaje, en soliloquios o en diálogos con otros personajes de su entorno. El ejemplo más significativo podría ser Azaña, una pasión española, de José Luis Gómez (quien encarnó al personaje en el escenario) y José Mª Marco, estrenada en 1988[3].

Frente a ellas estarían otras biografías con un mayor grado de ficcionalidad como aquellas que se estructuran a partir de una conversación imaginada entre el protagonista y otro(s) personaje(s) próximo(s). Aunque el autor pueda haberse basado para reconstruirla en escritos del biografiado o en otros documentos fidedignos, se trata siempre de un ejercicio de imaginación que tiene como objetivo trazar una semblanza del mismo. La representación puede constar de un solo acto, con las consiguientes restricciones espacio-temporales (lo que solo permitiría una breve semblanza), o desarrollarse a lo largo de varios actos breves (o cuadros), permitiendo el desarrollo de una acción de la que el personaje fue protagonista o un análisis más minucioso de su personalidad mediante el subrayado de la evolución que experimenta en el transcurso del tiempo. Entre las piezas estrenadas o publicadas en los años de la Transición (o con posterioridad, pues el interés por la biografía ha continuado en auge), no encuentro ejemplos de las dos primeras modalidades[4], aunque sí de la tercera de ellas. Es el caso de la obra, de José Mª Rodríguez Méndez, Última batalla en el Pardo (1991), configurada a partir de las imaginarias conversaciones (desarrolladas en 7 cuadros que se ubican entre principios de los años 40 y 1968) que, en un búnker del palacio de El Pardo, mantienen el general Franco y un general republicano no identificado[5], quienes aparecen denominados, respectivamente, como “General Vencedor” y “General Vencido”. Las intervenciones verbales de este último son notablemente inferiores en su extensión, ya que su figura es un mero pretexto del autor para que el primero pueda desarrollar su discurso y someter a una revisión crítica la personalidad del Dictador y sus planteamientos ideológicos. No obstante, podría ponerse cierto reparo a la adscripción de esta obra a los cánones de la puesta en escena tradicional, ya que el planteamiento del último cuadro como una conversación telefónica que el General Vencedor mantiene con el General Vencido después del fallecimiento de este, rompería con el presupuesto de verosimilitud inherente al drama aristotélico.

 

Vidas narradas. La ampliación de límites posibilitada por la ruptura del modelo clásico

Es indudable que la renuncia a las restricciones impuestas por aquel modelo dramático ha ampliado enormemente las posibilidades de la biografía teatral permitiendo, en primer lugar, un desarrollo en amplitud de la vida del personaje en lugar de limitarse a un momento concreto de la misma. En las etapas históricas en que se ha prescindido de las reglas dictadas por la preceptiva clásica (el teatro isabelino inglés, el teatro áureo español, el teatro romántico europeo), las historias presentadas en los escenarios ganaron en amplitud y dinamismo, aunque ello significara una pérdida de intensidad y concentración. Pero la riqueza y profundidad que ha adquirido el tratamiento de la biografía teatral contemporánea, no deriva únicamente de la ampliación de los límites cronológicos de la historia (y de posibles periodos como los mencionados), sino de las innovaciones que se producen en la escena entre la última década del siglo XIX y las primeras del siglo XX, y que supusieron una transformación total de la concepción del drama entendido como “unidad absoluta y autosuficiente” que estaba en vigor desde el Renacimiento (Szondi 1994:17-18): piénsese en la importancia de factores como la incorporación de un narrador, la versatilidad del espacio escénico (con las posibilidades de simultaneidad, de fragmentación, de sustitución instantánea proporcionadas por la iluminación eléctrica),  la introducción del punto de vista subjetivo que difumina los límites entre el mundo real y el imaginado o soñado, la recurrencia a proyecciones estáticas o dinámicas, el perfeccionamiento de las técnicas interpretativas, etc. En el caso concreto de la biografía hay que añadir, además, a los avances experimentados por la psicología y la tendencia revisionista del pasado con su puesta en cuestión de las visiones idealizadas o excesivamente simplistas del mismo, lo que permite explicar la complejidad y la riqueza de matices con que, desde la escena contemporánea, se abordan las vidas de los personajes que tuvieron una existencia real. No puede dejar de aludirse en este punto a la competencia que el teatro, a la hora de abordar vidas reales,  ha debido de sostener con otro medio más poderoso como es el cine y que le ha llevado a potenciar sus medios específicos, apostando por la sugerencia frente a la explicitud, por la síntesis frente al desarrollo pormenorizado, por la simplicidad y la desnudez frente a la espectacularidad y, especialmente, por la emoción que transmiten las palabras pronunciadas en vivo y la veracidad que adquieren las situaciones protagonizadas por el personaje con la presencia real de quienes las recrean sobre las tablas.

Gran parte de las biografías teatrales que se estrenan o escriben en los años de la Transición se atienen a este formato y en ellas concurren varias de las estrategias señaladas como definitorias del mismo. Me detendré, como he anunciado, en un somero análisis de entre las biografías más significativas que tienen como protagonista a una figura destacada del pasado republicano silenciado o tergiversado por la Dictadura. Las he elegido en función de la diversidad de enfoques con que abordan al personaje y del ámbito en que se sitúa su actuación. Así, Proceso a Besteiro (Manuel Canseco y Juan Antonio Mateos) se caracteriza por un enfoque objetivo, basado en una rigurosa documentación, y centrado en su actuación pública en el último periodo de su vida. Pablo Iglesias (Lauro Olmo) ofrece una panorámica más amplia de la trayectoria vital del fundador del PSOE y alterna la visión del personaje público con la de su ambiente familiar; ambos enfoques se complementan con el intento de contextualizar la vida del líder socialista, poniéndola en relación con los acontecimientos históricos que marcaron el curso de la misma. En Federico, una historia distinta (Lorenzo Píriz), que pretende ofrecer una panorámica extensa de la vida del poeta, prima el tratamiento intimista y se muestra un interés especial en indagar en los entresijos de la personalidad del héroe, en su ambiente familiar y sus relaciones amistosas o sentimentales. Por último, Pasionaria (Ignacio Amestoy) opta por un tratamiento mitificador del personaje protagonista, en el que se renuncia a todo intento de objetivismo y se recurre sistemáticamente a elementos poéticos y simbólicos para enaltecer su figura[6].

 

Proceso a Besteiro (1939 La caída de Madrid), de Manuel Canseco y Juan Antonio Mateos

Galardonada con el premio Tirso de Molina en 1983, fue estrenada el 20 de diciembre de 1985 en el Teatro Cerezo de Carmona, bajo la dirección del propio autor y con Manuel Gallardo en el papel de protagonista.

Aunque se trata de una biografía puntual centrada entre el momento en que Julián Besteiro asume la presidencia de la Junta de defensa de Madrid, en marzo de 1939, y su muerte en la prisión de Carmona el 27 de septiembre de 1940, y está basada casi exclusivamente en fuentes documentales, el autor aborda su acercamiento al personaje con una amplia libertad alejándose de las limitaciones de la puesta en escena tradicional. Por ello, y pese a que los episodios atribuibles a la imaginación del autor son escasos, se engloba dentro de la categoría de las biografías narradas.

El contenido, distribuido en dos actos (I: pp. 15-68; II: pp. 69-107)[7], se desarrolla en un escenario polivalente en el que, con pocos elementos, se construyen los diversos espacios de la acción. Esta presenta una estructura retrospectiva que arranca con la escena de la muerte del protagonista en su celda de la cárcel, para remontarse luego, en una sucesión de flash-backs, a diversos momentos vividos por el mismo desde que asumió la presidencia de Consejo Nacional de Defensa. Tales momentos se presentan sin atenerse a un orden lineal riguroso: las sesiones del consejo de guerra, la estancia en la cárcel madrileña de Porlier donde estuvo recluido tras su detención, los interrogatorios en el juicio indagatorio previo, las intervenciones de Besteiro en el Consejo Nacional de Defensa constituido para negociar la rendición de Madrid, su detención por un pelotón de falangistas en los sótanos del Ministerio de Hacienda y la sesión final del consejo de guerra en la que se dicta la sentencia y en la que se reproducen por extenso el alegato de la acusación, desempeñada por Felipe Acedo Colunga y el discurso del abogado defensor Ignacio Arenillas. La transición entre los diversos espacios (sugeridos por los elementos escénicos y el atrezzo imprescindibles) se resuelve mediante efectos luminosos, con lo que se consigue una considerable fluidez; incluso, en algunos momentos, el protagonista puede, mediante un breve desplazamiento, abandonar el espacio presente para situarse en uno del pasado que su memoria o sus palabras evocan. La narratividad de la obra se potencia con la inclusión de 13 canciones alusivas a acontecimientos de la época que marcan la transición entre las diversas escenas y que son interpretadas por un cantante situado a un lado de la embocadura del escenario[8]. En los momentos previos a la representación este intérprete canta “canciones de la guerra civil propias de los dos bandos” como fondo sonoro de un documental que se proyecta sobre el escenario[9].

Proceso a Besteiro. Teatro Pavón, Madrid, 1986.

Proceso a Besteiro. Teatro Pavón, Madrid, 1986. Estreno: 6 de enero de 1986 en Teatro Pavón de Madrid (Madrid) 1

 

Pablo Iglesias, de Lauro Olmo

Estrenada en el teatro Maravillas de Madrid en febrero de 1984 bajo la dirección de Luis Berenguer y con el actor Luis Prendes en el papel del protagonista. Su autor la describió como una “síntesis poético-dramática” sobre la figura humana e histórica del político y dirigente obrero Pablo Iglesias Posse (1850-1925) y está concebida con una estructura circular, situándose su inicio y su final en 1910, en el tiempo transcurrido entre  la espera de los resultados de las elecciones que le llevarán a Iglesias al Congreso de los Diputados y el momento en que, tras tomar posesión de su escaño, el presidente de la cámara le concede la palabra. En medio se desarrolla un amplio flash-back donde se presenta una sucesión de escenas de extensión variable (no numeradas y distribuidas en dos partes) (pp. 13-62 y 63-106), que muestran, sin atenerse a un orden cronológico estricto, diversos momentos de la vida del protagonista.

Nos encontramos ante un teatro narrativo, donde resultan ampliamente desbordados los límites espaciales y temporales del escenario tradicional gracias a rápidas mutaciones[10] que van introduciendo, por una parte,  episodios breves de la vida del personaje, los cuales se presentan como resultado de un ejercicio de su memoria. Asistimos, así, a escenas en la imprenta del Hospicio donde Iglesias está aprendiendo el oficio de tipógrafo; de una conversación con la madre, mientras esta lava en el río; de discusiones en las asambleas en las que se gesta la creación del PSOE; de diversos discursos de Iglesias, etc.  Se escenifican asimismo recuerdos como el del largo viaje a pie desde Ferrol a Madrid que, en compañía de unos arrieros, emprendió la madre junto a sus dos hijos pequeños con la esperanza de ser acogidos por un pariente lejano; o el fallecimiento del hermano pequeño, Manueliño. Junto a estas escenas se intercalan otras situadas en el presente narrativo, con conversaciones entre Iglesias, su hijastro Juan Antonio Meliá y amigos como Inocencio Calleja y González Fiol mientras aguardan el resultado de las elecciones que se están celebrando; o relativas al entorno familiar con la presencia de la esposa, Amparo, y el nieto, Pablito.

La biografía del fundador del PSOE ideada por Lauro Olmo renuncia, pues, a las limitaciones del drama tradicional para conferirle una dimensión narrativa que permite encuadrarla dentro del teatro épico. Junto a las estrategias características de este como la multiplicación espacial, la ampliación de los márgenes temporales, la presencia de un narrador explícito al que atribuir la exposición y el orden de los acontecimientos (el propio protagonista es el que narra y comenta los hechos evocados, dirigiéndose, bien directamente a los espectadores, bien a su amigo y biógrafo González Fiol[11]), hay que añadir otras como la incorporación del punto de vista subjetivo en la medida en que las escenas del pasado son producto de la imaginación del protagonista, quien las evoca desde su memoria; o de sus ensoñaciones o su subconsciente en aquellos casos en que se trata de imágenes oníricas, como, por ejemplo, la recreación paródica de una escena de La verbena de la Paloma, que se desarrolla en las páginas 69-73.

La dimensión épica de la obra se potencia con el intento de ubicar la biografía del protagonista en el contexto histórico-social en que se desarrolló y de explicar cómo este influyó de modo decisivo en el rumbo que seguiría su trayectoria vital. En tal sentido es necesario admitir la existencia de un segundo nivel narrativo y la presencia de un narrador heterodiégético e implícito que complementa la narración autodiegética y explícita cuya enunciación era atribuible, como se ha señalado, al propio héroe. Las escenas evocadas por este se superponen o simultanean con otras varias que informan sobre las circunstancias en las que se desarrolló la vida de Iglesias: la procesión de la Hermandad del Santo Niño del Remedio, cuyos miembros llevaban comida a los hospicianos una vez al año; vendedores de periódicos que anuncian noticias relativas a acontecimientos políticos de la época; diversas conversaciones entre vecinos o gente del pueblo que comentan esos y otros sucesos y que muestran el clima revolucionario existente (pp. 32-38, 41-42, 48-49, 63-68); aparición en escena de otros personajes que una acotación describe “representativos de las hambres españolas; toda esta fantasmagoría de nuestra Corte de los Milagros, que […] rodean a Pablo” (pp. 40-41). Asimismo, se escenifican mediante sombras y transparencias diversas intervenciones del Congreso Obrero celebrado en Barcelona en 1870, o se recrea una asamblea de tipógrafos de la Sección Madrileña de la Internacional, que interrumpe un grupo de reaccionarios, la “Partida de la Porra”, y concluye con la aparición de Paul Lafargue leyendo el Manifiesto Comunista. Entre esas escenificaciones hay una de un baile en los salones de la condesa de Montijo utilizada para llevar a cabo una parodia ridiculizadora de las clases altas. Por otra parte, se insertan textos como un romance popular de la época sobre Amadeo de Saboya (declamado por un ciego) o el poema de Antonio Machado “Fue un tiempo de mentira…” (recitado en off).  Como se ve, un amplio despliegue informativo mediante el que se pone al espectador en antecedentes de la convulsa situación por la que atravesaba el país y de la miseria y las injusticias padecidas por las clases trabajadoras, justificando con ello la misión desempeñada por el protagonista y confiriendo, así, al drama, el inevitable tono hagiográfico inherente a muchas de las manifestaciones de este género teatral[12].

Pablo Iglesias. Teatro Maravillas, Madrid, 1984.

Pablo Iglesias. Teatro Maravillas, Madrid, 1984. Estreno: 25 de febrero de 1984 en el Teatro Maravillas. Madrid. 2

 

Federico, una historia distinta, de Lorenzo Píriz Carbonell

La obra se estrenó en el XV Festival Internacional de Sitges el 21 de octubre de 1982 por la compañía  de teatro estable de Murcia “Julián Romea” bajo la dirección de César Oliva y con el actor Juan Meseguer en el papel del protagonista[13].

Al igual que en el caso de la biografía de Pablo Iglesias, el autor ha optado también por la ruptura con las convenciones de la escena tradicional para llevar a cabo un amplio recorrido por la vida de García Lorca apelando a todos las estrategias y recursos escénicos que lo posibilitaban. Y ha elegido, asimismo, una estructura circular: la acción, distribuida en 19 escenas agrupadas en dos partes (I:1-12; II:13-19), comienza y termina en el momento en que el poeta es asesinado y entre ambos se desarrolla un amplio flash-back donde se recoge una selección de momentos significativos de su vida. A diferencia de Lauro Olmo, Píriz Carbonell ha dotado a su biografía de Lorca de una narratividad más explícita, manifiesta tanto en la inserción de un título al frente de cada una de las escenas[14] como en un orden cronológico lineal y riguroso en su desarrollo, aunque pueda ser cuestionado en algunas de las escenas de carácter onírico en las que tienen lugar diálogos entre el protagonista adulto y una proyección de su yo infantil.

La diferencia fundamental entre esta biografía y la del fundador del PSOE radica en la desatención de las circunstancias histórico-sociales en las que se desarrolla la trayectoria vital del protagonista y que en aquella, como hemos visto, ocupaban un lugar privilegiado hasta el punto de convertirse en una narración paralela que obligaba a admitir la existencia de dos fuentes de enunciación perfectamente diferenciadas. Al autor no le ha interesado tanto la proyección pública de la figura de Lorca (limitada a las referencias sobre dos de sus estrenos teatrales y a la inserción de fragmentos de algunos de sus poemas) como la indagación en su vida íntima y especialmente en la cuestión de su homosexualidad que había sido sistemáticamente silenciada. Ese planteamiento conlleva la renuncia al uso exclusivo de las fuentes documentales (aunque es evidente que el autor ha recurrido a trabajos biográficos sobre el poeta y testimonios diversos de personas cercanas a él) para apelar a la imaginación e inventar situaciones y conversaciones de las que no existe constancia; al mismo nivel está la lectura que en determinados momentos se hace de los versos de García Lorca como documentos factuales. Ello implica, pues, un grado de ficcionalidad mayor del que puede atribuirse a biografías basadas fundamentalmente en una rigurosa investigación documental, como sucede en la de Pablo Iglesias. Y, a la vez, un uso más sofisticado de las estrategias escénicas para posibilitar el traslado a las tablas del universo poético lorquiano que se plasma en las abundantes imágenes oníricas, en la simultaneidad y la indefinición de los espacios y en el fluido tránsito entre ellos, en el desdoblamiento de la figura del protagonista, etc.

En un somero recorrido por el texto puede comprobarse la complejidad de la puesta en escena que propone el autor para abordar desde un enfoque lírico-intimista (y exento, por tanto, de cualquier pretensión documentalizante) la biografía del poeta.

Algunas de las escenas sí corresponden con datos documentalmente probados de la vida del poeta y están basados en las fuentes biográficas existentes, aunque con un grado de elaboración distinto; así, la conversación con Fernando de los Ríos quien lo insta a marcharse a Madrid (esc. 6), las tertulias en la habitación de la Residencia de Estudiantes (esc. 7), el fracasado estreno de El maleficio de la mariposa (esc. 8), la colaboración de Dalí en los decorados de Mariana Pineda (esc. 10) o las circunstancias de la detención en casa de los Rosales (esc. 18). En otros casos se opera sobre conjeturas presentando hechos o situaciones verosímiles pero no documentadas con precisión como la conversación en la que Sánchez Mejías intenta que Federico se reconcilie con La Argentinita (esc. 11), la que mantiene con José Antonio Primo de Rivera en el reservado de un restaurante madrileño (esc. 16) o la despedida entre Federico y Rafael Nadal en la estación de Atocha cuando aquel parte para Granada en las vísperas de la guerra (esc. 17). Frente a estas, otras varias escenas, todas aquellas que intentan adentrarse en la intimidad del poeta, en sus ensueños, obsesiones y frustraciones, son producto de un ejercicio de imaginación del autor, quien especula especialmente sobre la sexualidad de García Lorca con el apoyo, en ocasiones, de sus versos. Así, en la escena 2 donde Federico niño, disfrazado con ropas femeninas, actúa y recita ante un espejo; o las diversas escenas en que Federico adulto entabla diálogo con el niño que fue (esc. 4, 9, parte de la 15 y la 18; y, especialmente, la 12 donde Federico pasea por Nueva York en compañía de El Niño; este lee una carta escrita por Federico a un amante y Federico la rompe y la tira al río. Luego, contemplan a Walt Whitman seduciendo a un grupo de jóvenes, los cuales terminan agrediéndolo y lo dejan moribundo mientras una extraña Mujer, parecida a la Madre, recita versos de la “Oda a Walt Whitman”). Igualmente, destaca por su ruptura con los presupuestos realistas el momento del cierre (esc. 19) en el que tras la muerte del poeta salen unas sombras (“grandes cabezones de gente conocida”: Franco, Bernarda Alba, Unamuno, Trescastro[15]) que “revolotean como buitres y dicen sus parlamentos a gritos deformes”. El personaje de El Viejo recoge el cadáver de El Niño, lo acaricia y lo deposita en el proscenio. Una voz de soprano canta los versos de A. Machado “Se le vio caminando entre fusiles / por una calle larga…”.

Federico, una historia distinta, de Lorenzo Píriz Carbonell, Universidad de Murcia, 1992.

La puesta en escena de ese mundo, constituido en gran parte por escenas irreales, producto de las ensoñaciones o pesadillas del protagonista, exigía una escenografía de considerable complejidad y pródiga en recursos. Ello se evidencia especialmente en aquellas escenas donde los límites espaciales son fluidos, como sucede en la 6, cuya acción se inicia en el salón de una casa granadina donde Federico, tras interpretar al piano la “Marcha turca” de Mozart, conversa con Fernando de los Ríos; luego la fiesta “se esfuma” y la  acción se centra en ellos dos, quienes, dialogando “andan por no-se-sabe-donde” hasta que “el sonido del tren y el humo los centra en el siguiente espacio”, donde la conversación se prologa hasta el momento en que “se abrazan. El tren pita. El humo inunda la escena”. Otra escena especialmente compleja es la 14, donde Federico conversa con Sánchez Mejías, que se viste para su última corrida mientras se superponen voces en off a favor y en contra del diestro. Este ensaya unos pases con el capote y mediante un juego de luces y sonidos se representa la cogida. Sin transición vemos a Federico en el sanatorio dialogando con la Argentinita. Ignacio muere y el poeta monologa ante el cadáver y se despide de él con un beso. Un tercer ejemplo de alarde de recursos exigidos por el montaje de esta obra lo constituye la escena 15 donde, sobre un escenario dividido en dos planos, se desarrollan simultáneamente un ensayo de La Barraca para la representación de un auto sacramental en un pueblo soriano y otro ensayo con unas bailarinas para un espectáculo en un teatro de Buenos Aires; el personaje de Federico, desdoblado en adulto y en niño, interactúa en ambos a la vez que responde a las preguntas de un periodista y recibe una visita amenazadora de Ruiz Alonso.

 

Pasionaria, ¡No pasarán! Teatro Albéniz de Madrid, 1993.

Pasionaria, ¡No pasarán! Teatro Albéniz de Madrid, 1993. Estreno: 15 de septiembre de 1993 en el Teatro Arriaga de Bilbao. 3

¡No pasarán! Pasionaria, de Ignacio Amestoy

Estrenada el 15 de septiembre de 1993 en el Teatro Arriaga de Bilbao bajo la dirección de Salvador Távora. Como indico más arriba, no se trata estrictamente de una obra con pretensiones biográficas sino de la utilización del personaje para llevar a cabo un ejercicio dramatúrgico, del que resulta una propuesta mitificadora del mismo y en donde los elementos poéticos se imponen sobre cualquier pretensión de objetividad. Nos encontramos, pues, una exaltación del personaje cercana a lo hagiográfico, que busca fundamentalmente apelar a los estratos emocionales del espectador mediante la creación de un clima onírico-poético en el que desempeñan un papel fundamental la simbología y el léxico, ambos de innegables resonancias bíblicas[16].

La obra es calificada por su autor como “tragedia irónica” y su acción se desarrolla en siete “episodios”, precedidos de un prólogo y cerrados con un epílogo. Se describe el viaje alucinado que Pasionaria, junto a su hijo Rubén (resucitado y rescatado del cementerio moscovita donde yacía desde su muerte en la batalla de Stalingrado en 1942) y a su fiel colaboradora Neire (trasunto de Irene Falcón), emprende a través de Europa para llegar a Euzkadi, la “tierra prometida”, donde Rubén será traicionado y fusilado. La estructura del viaje (con antecedentes ilustres como Camino de Damasco, de [August] Strindberg, o Madre Coraje, de [Bertolt] Brecht) posibilita un encuentro de los tres protagonistas con otros personajes en diversos lugares de la geografía europea por los que discurre su itinerario (Moscú, Minsk, Baranovichi, Praga, Berlín, París), que son simplemente evocados a través de los diálogos, pues toda la acción se desarrolla sobre un escenario desnudo. Las acotaciones son exclusivamente narrativas, no hay en ellas mención alguna al aparato escenográfico; y ese carácter narrativo del texto se subraya mediante el título que acompaña a cada episodio (“No me llames camarada”, “Rubén tiene que hacer el recorrido”, “De Moscú a Praga”, “La TV americana se interesa por el recorrido de Rubén”, “Rubén es tentado en París”, “El Arzobispo de París y el Ángel”, “Muerte en el Akelarre”).

Todo el texto está impregnado de la simbología religiosa mencionada, que se pone de manifiesto de manera insistente mediante la recurrencia a una nutrida serie de paralelismos: el viaje como “Via Crucis”, el personaje de Rubén como “Redentor” (durante gran parte de su trayecto carga sobre sus hombros un pesado madero),  Pasionaria como la “Mater Dolorosa” (pero a la vez como “Dios Padre” en cuanto destinador de la misión  que ha de llevar a cabo el Hijo), Euzkadi como Jerusalén, etc. A ello se une la presencia de personajes bíblicos como Marta y María Magdalena o el Arcángel San Miguel; y otros personajes de evidente dimensión simbólica como el Soldado, el Juez o el Arzobispo, que encarnan, respectivamente, a la burocracia estalinista, la Justicia y la Iglesia.

Esa simbología religiosa alterna con referencias a la actualidad (estaba reciente el derrumbe de la Unión Soviética), con todos los tópicos de la crítica al sistema capitalista y con discursos incendiarios de la protagonista (enajenada, sueña estar hablando por los micrófonos de Radio Pirenaica) proclamando la necesidad de la auténtica revolución liberadora que ha de emprender el Hijo desde Euzkadi.

En resumen, en lugar de una biografía del personaje documentada y con propósito de objetividad, nos encontramos con una utilización de su figura para elaborar una historia en donde la intención hagiográfica alcanza un tono decididamente panfletario y en la que resulta difícil percibir la ironía apuntada por el autor cuando califica la pieza de “tragedia irónica”. Es tan solo en el episodio 4 donde se puede encontrar una muestra de tal recurso cuando, a través de la figura del periodista de una cadena de televisión norteamericana (que responde al nombre de William Verónica), se lleva a cabo una divertida crítica de la frivolidad de los medios de comunicación audiovisuales con su propensión a potenciar la dimensión espectacular de cualquier noticia y a centrarse, de modo preferente, en los aspectos morbosos de la misma.

 

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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Sánchez Noriega, J. L. (2012a). “Construcciones fílmicas de personajes históricos en el cine español (2000-2010)”. Comunicación y Sociedad XXV-2, 57-84.
_____  (2012b). “Vindicación de la historia y la cultura democráticas en las biografías del cine español (2000-2010)”. Cuadernos de Historia Contemporánea 34, 251-275.
Szondi, Peter (1994). Teoría del drama moderno (junto con Tentativa sobre lo trágico). Barcelona: Destino.
Thompson, Michel (1991). “El teatro histórico de Rodríguez Méndez”, texto anexo a la edición de Última batalla en El Pardo, cit., pp. 9-17.

 

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Notas

  1. Este trabajo se inscribe en el marco del proyecto HAR2017-85392-P, financiado por la Secretaría de Estado de Investigación, Desarrollo e Innovación del Ministerio de Economía y Competitividad.↵ Volver al texto
  2. Esta eclosión del género biográfico es paralela a la que se produce durante el mismo periodo en el ámbito cinematográfico y que abarca tanto filmes de ficción como documentales. Véase al respecto Sánchez Noriega (2012a y 2012b) y Pérez Bowie (2015a).↵ Volver al texto
  3. No he tenido acceso a este texto aunque sí a la grabación de una de las representaciones en el Centro Dramático Nacional, conservada en el Centro de Documentación Teatral de Madrid. En marzo y abril de 2018, ha vuelto a reponerse una versión revisada del mismo en el Teatro de la Abadía, también interpretada y dirigida por José Luis Gómez.↵ Volver al texto
  4. Sí existen ejemplos en otras biografías teatrales concebidas para una puesta en escena tradicional que se interesan por personajes históricos de un pasado más remoto. Pueden citarse al respecto La lengua en pedazos (Juan Mayorga, 2010), pieza en un acto centrada en la conversación que Teresa de Jesús mantiene con un inquisidor; o La última jugada de José Fouché (Carmen Resino, 2017), estructurada en 5 cuadros distribuidos en dos actos (I:3; II:2), en la que se ponen en escena las maquinaciones del ex-revolucionario, y ministro de la policía de Napoleón, para restaurar la monarquía en la persona de Luis XVIII.↵ Volver al texto
  5. No figura en el texto ninguna pista que permita la identificación de este militar republicano interlocutor del General Vencedor. Michel Thompson propone el nombre de Segismundo Casado en su introducción a la edición de esta obra (Thompson 1991:12), pero el propio Rodríguez Méndez, en un texto que acompaña a esa misma edición, anota lo siguiente: “En lo que respecta al perdedor, me fue imposible concretarle demasiado y menos darle un vigor que no reclamaba (…). Por eso, los rasgos personales del contrincante no salieron claros, difuminándose en la categoría del “vencido”. Así que no puede decirse que el general vencido sea ni Rojo, ni Casado, ni Riquelme, ni Miaja, etcétera. Era el simple perdedor, no tenía rostro definido (Rodríguez Méndez 1991: 23-24).↵ Volver al texto
  6. Necesariamente he de dejar de lado otros varios de los dramas de carácter biográfico, de indudable interés debido a las novedades que aportaron al tratamiento de este género teatral y a la relevancia de los personajes abordados, por pertenecer los mismos a un pasado más lejano y/o alejado de nuestro entorno. Recuérdense, entre otros, títulos como La detonación (Buero Vallejo, 1983), sobre la figura de Larra, Lope de Aguirre, traidor (Sanchis Sinisterra, 1992), ¿Dónde estás, Ulalume, dónde estás? y Los últimos días de Immanuel Kant (Alfonso Sastre, 1990 y 1993, sobre Edgar Allan Poe y el filósofo alemán respectivamente), o El rey loco (Lourdes Ortiz, 1999, sobre Luis II de Baviera). Tanto Sastre como Buero habían cultivado ya el género biográfico durante el franquismo desde unas propuestas rupturistas con el drama tradicional, recurriendo a figuras históricas cuya trayectoria vital  y significación ideológica les permitía una crítica velada a la falta de libertades existente en España: La sangre y la ceniza (Sastre, 1965, sobre Miguel Servet) o El sueño de la razón (Buero, 1970, sobre Goya) son ejemplos elocuentes.↵ Volver al texto
  7. Las páginas citadas de cada obra remiten a la edición manejada que se incluye en la bibliografía final.↵ Volver al texto
  8. En el estreno de la obra esta función fue desempeñada por Francisco Curto.↵ Volver al texto
  9. He aquí la acotación referente a ese prólogo: “Desde antes de levantarse el telón, y alrededor de 15 ó 20 minutos, un audiovisual situará al espectador que lo atienda en la época de la guerra civil española. Imágenes, noticias, canciones, discursos, etc., serán el prólogo y punto de partida de la acción dramática que sucederá a continuación, pudiendo incluso instalarse en vestíbulos monitores de tv que muestren el mismo vídeo” (p. 15).↵ Volver al texto
  10. Esas mutaciones escénicas son, en gran medida, llevadas a cabo por cuatro “servidores de escena” que simulan ser mozos de cuerda de la época.↵ Volver al texto
  11. Este personaje, durante sus conversaciones con Iglesias o en los momentos en que se dirige a los espectadores, aparece tomando nota de las palabras del mismo.↵ Volver al texto
  12. Está atención complementaria al contexto histórico en el que se desarrolla la vida del protagonista la vemos también en una reciente biografía dramática de Unamuno, desarrollada a través de 20 breves actos, que ha publicado Pollux Hernúñez (2011). Aunque, al contrario de lo que sucede en la obra de Lauro Olmo, las informaciones sobre ese contexto tienen una condición paratextual ya que no forman parte del universo diegético al ser sustituida la escenificación por rótulos proyectados durante los breves intervalos de oscuro que se producen entre cada acto.↵ Volver al texto
  13. Para más información sobre el recorrido posterior de esta puesta en escena, véase Díez de Revenga 1992,  donde se incluye también un análisis de la obra.↵ Volver al texto
  14. La primera y la última se titulan respectivamente “El principio del fin” y “El fin del principio”;  otros títulos insinúan de manera vaga el contenido (2: “La verdad en el espejo”; 3: “Destino”; 9: “El desierto rojo”; 13: “Capricho de mujer”) o remiten a él de manera explícita (8: “El maleficio de la mariposa”; 11: “Reconciliación”; 12: “New York, New York”; 15: “Éxito y fracaso”).↵ Volver al texto
  15. Nombre del sicario presunto ejecutor del asesinato de García Lorca.↵ Volver al texto
  16. A esta dimensión mítico-religiosa del espectáculo debió de contribuir la dirección escénica de Salvador Távora, como apunta César Oliva (1993:18). El propio Amestoy, en la “Nota del autor” que precede a la edición citada, se refiere a que la puesta en escena “se elaboró, en colaboración con Távora, dentro de una concepción más trágica que la irónica primitiva” (1993:99). Távora insiste especialmente en esa dimensión de celebración religiosa que quiso imprimir a la representación. En unas declaraciones previas al estreno, recogidas por Joan Segarra (en una crónica que lleva el significativo título de “Virgo Pasionaria, ora pro nobis”), señala que se trata de una “misa laboral por el alma y el recuerdo de Dolores Ibárruri, Pasionaria, una de las más grandes figuras de la historia de los pueblos”. Y añade: “Damos noticias, fundamentalmente por vía de las emociones, de la militancia honrada de un mito entrañable que nos resistimos a archivar” (El País, 28.8.1993). Hay que señalar, por otra parte, que Távora había sido autor de algún otro montaje con idéntico tratamiento mitificador como Picasso andaluz. Muerte del Minotauro, estrenado en 1992 durante la Expo de Sevilla. El pintor malagueño es también el protagonista de otra biografía escénica mitificadora similar a la que nos ocupa: Picasso, reino milenario, de Martín Elizondo (1986).↵ Volver al texto
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  1. Fotógrafo: Chicho. Fuente: Centro de Documentación Teatral↵ Ver foto
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