N.º 51El teatro en la Transición Política Española

 

Evolución y transformación de los dominios estéticos en el teatro español de la Transición Política

Manuel Pérez Jiménez
Universidad de Alcalá

 

1. INTRODUCCIÓN

La presente sistematización pretende, de acuerdo con su entidad eminentemente historiográfica, ofrecer una visión panorámica del estado de la creación dramática durante el período de la historia del teatro que se corresponde con el período histórico de la Transición Política española, esto es, el comprendido entre los años 1975 y 1982.

Tratándose, sin duda, de una etapa teatral que ha suscitado numerosos estudios, resulta legítimo interrogarse sobre el grado de consecución, en el conjunto de aquellos, del objetivo insoslayable de describir el tránsito entre varios estados teatrales y, con ello, dar adecuada cuenta de las diferencias (de orden teatral, no histórico) entre los mismos, así como también de su evolución e influencias mutuas. En términos generales, las dificultades planteadas a los historiadores del teatro de la Transición no derivan tanto de las necesarias imbricaciones cronológicas (entrecruzadas con las disfunciones que ofrece toda imposición de una sincronía entre biografía y creación), cuanto de la validez de la onomástica como categoría epistemológica capaz de definir adecuadamente la creación teatral propia de un período y, con ello, de revelar las diferencias esenciales entre los estados teatrales que corresponderían a períodos distintos.

De manera un tanto diferente al común de las aproximaciones, tratamos aquí de ofrecer una visión dinámica de la creación teatral (y de los procesos que la integran) que tenga en cuenta la evolución producida en la misma y muestre los avances que, como en toda actividad artística, resultan apreciables en la progresión del arte del teatro. Ello exige, a su vez, llevar a cabo una sistematización (siquiera, sucinta) que muestre las relaciones que articulan la progresión descrita y conforman, en su conjunto, un proceso integral y dinámico.

A nuestro modo de ver, dichas relaciones afectan fundamentalmente a las creaciones, de manera que su descripción debe basarse en las obras, en cuanto materializaciones resultantes del proceso teatral, antes que en los creadores (agentes, pero no partes integrantes en sí mismas de los productos de su actividad artística). Así pues, nuestro objeto de estudio son las creaciones teatrales en cuanto obras, esto es, en cuanto resultados del proceso creador; pero no el proceso mismo. Este comprende, dada la naturaleza del hecho teatral, una serie de aspectos complementarios, suficientemente atendidos por la investigación y por la catalogación en nuestros días, que van, desde la materialización escénica de las creaciones, hasta los mecanismos que rigen su recepción y la consiguiente construcción de su sentido. Ahora bien, nuestro concepto de obra como centro del proceso teatral y objeto preferente de una adecuada sistematización de la creación de un determinado período se corresponde, antes que con la variabilidad deparada por sus puestas en escena o con la reducción impuesta por su materialización textual, con la categoría, a la vez esencial y universal, de entidad artística plena en sí misma, aunque generada, claro está, desde el ejercicio creador de dramaturgos y colectivos. En el caso del teatro, las piezas aparecen como configuraciones complejas, en cuya esencia confluyen un conjunto de facetas (dramaticidad, ficcionalidad y escenicidad) que determinan la entidad teatral de cada obra y condicionan su relevancia, así como principalmente –según veremos– su inserción en las series estéticas y en los dominios que las integran.

La mencionada perspectiva dinámica, propia de toda aproximación a las facetas de la actividad humana e imprescindible en la sistematización artística, se torna especialmente relevante en nuestro caso, dada la condición transitoria (contenida en su propia denominación) de nuestro objeto y su consiguiente contemplación, además de como etapa en sí misma, también como proceso que implica un cambio o transformación desde una fase anterior a otra ulterior de la historia del teatro. Así, la descripción de los dominios estéticos (y de las formas dramáticas en estos comprendidas) que se hallan presentes en el período transitorio debe ser complementada con la determinación de los que, vigentes en los períodos precedentes, puedan haber contribuido a su génesis y de los que, surgidos en el período siguiente, implementen de manera panorámica la idea de transformación progresiva que cabe esperar de la denominación del periodo y del concepto mismo de transición.

 

2. LOS DOMINIOS ESTÉTICOS EN LA TRANSICIÓN POLÍTICA   

Como se ha venido señalando, en las concepciones y realizaciones teatrales de los siglos XIX y XX, se aprecia la conformación de dos series, de progresión paralela y predominio alternante, que, a su vez, resultan comunes a la evolución artística general.[1] Los dominios que integran una y otra línea conforman amplios sistemas estéticos que determinan tanto los aspectos formales y semánticos de las obras, cuanto las formulaciones conceptuales que corresponden a los respectivos marcos teóricos de aquellos. En el teatro del siglo XX, la línea positivista se manifiesta a través de la sucesión de una diversidad de modalidades realistas (popular, social, épica, socialista, documental, política, etc.), entre las que se incluyen también las varias atenidas a la tradición compositiva de la pieza bien hecha. Dichos realismos particulares son resultado de la evolución de los dominios realista y naturalista decimonónicos[2] y conforman ahora el nuevo dominio estético del Realismo, que, pese a su heterogeneidad, constituye la materialización predominante del positivismo artístico durante el siglo XX.[3] Asimismo, desde el segundo decenio de la centuria, el dominio estético de las Vanguardias constituye la materialización predominante de la línea idealista, por lo que, referida a dicho siglo, esta denominación resulta equiparable a la de línea vanguardista.[4]

 

2.1. DOMINIO ESTÉTICO DEL REALISMO

2.1.1. REALISMO DECIMONÓNICO Y PIEZA BIEN HECHA

“Retrato de Émile Zola” (fragmento), de Manet. Musée d’Orsay.

“Retrato de Émile Zola” (fragmento), de Manet. Musée d’Orsay. 1

El dominio estético del Realismo se remonta, en el plano de la creación dramática, al tercer decenio del siglo XIX francés, contando con la obra de Eugene Scribe como hito inaugural;[5] así como, en el plano teórico, con la validación otorgada por Auguste Comte, que, desde el campo filosófico, reclama para el objeto artístico un desplazamiento desde la idealidad hacia lo concreto positivo. Y, aunque la estética realista decimonónica alberga en su seno manifestaciones diversas (tales como, parcialmente, al melodrama y, más tarde, al vodevil), tanto su idea central de teatro como su principal manifestación creadora vienen a coincidir con el concepto de pièce bien faite, caracterizada más tarde por el crítico Francisque Sarcey[6] en términos que sintetizan la esencia de la misma: dicha pieza se basa “en sentimientos que cualquiera comprende y que interesan a cualquiera porque son sentimientos comunes a la naturaleza humana; está claramente dispuesta, lógicamente desarrollada y provista de un desenlace feliz”. Tanto Sarcey como el mismo Scribe, insisten en el carácter de ejercicio profesional que posee la creación de estas obras, considerada como una labor de oficio orientada a la consecución del éxito. Este, a su vez, guarda relación con la capacidad de entretener a un público, que, en palabras de Scribe, va al teatro “no por instrucción o aprovechamiento, sino por diversión o por distracción”. Pero siendo la esencia de la pieza bien hecha el servir de reflejo a la realidad cotidiana y coetánea mediante la creación sobre la escena de un universo capaz de proporcionar al espectador una ilusión de verdad, los presupuestos pre-naturalistas que animan su concepción hacen de la convención el modo compositivo que le es propio en mayor medida. El efecto de evasión que debe producir en el público provendrá, dice Scribe, “no de la verdad, sino de la ficción”. En efecto, la convención teatral, que afecta a todos los elementos de la pieza, se materializa sobre todo en la composición de la misma, atenida a los principios de claridad y lógica, y basada ante todo en la medida dosificación de materiales y de efectos. Esa “cuidadosa disposición de la anticipación y del cumplimiento”, de la que habla Sarcey, pone en juego el tipo de habilidad compositiva que, hasta nuestros días, ha sido considerado como dominio de la “carpintería teatral”, entendido dicho concepto como una sobrevaloración de los aspectos técnicos, materializada esta en el despliegue del virtuosismo constructivo y en la supeditación de todos los elementos de la pieza a su inserción en un conjunto dotado, por lo mismo, de una artificiosidad que iba a condicionar la eficacia del reflejo y la autenticidad de la imagen reflejada.

Por otra parte, la pieza bien hecha alberga, a lo largo de todo su desarrollo como forma estético-teatral, una gradación de posibilidades genéricas cuyos polos vendrían dados por la comedia y por el drama, como modos compositivos principales entre los que se sitúan formas intermedias que conforman así un ámbito no siempre preciso. Así, desde su mismo origen, la aproximación de las obras a las variantes del drama o de la comedia evidencia una indeterminación que, presente incluso en sus propias denominaciones, se extiende a su misma percepción por el espectador y, en definitiva, al despliegue de su contenido semántico. Y, si ello obedece parcialmente al nivel alcanzado por la artificiosidad compositiva, es debido en medida mucho mayor a los diferentes grados de atenuación alcanzados en estas piezas por la faceta teatral de la dramaticidad.[7]

Así conformada por una diversidad formal en la que se van decantando, como subgéneros predominantes (pero, a la vez, indeterminados) la comedia y el drama, la pieza bien hecha se presenta como una modalidad que, en razón de su propia inserción en el dominio estético del Realismo, recorre el teatro contemporáneo durante los dos últimos siglos, adquiriendo el dinamismo de una corriente cuyo origen preciso, según hemos visto, se halla vinculado a la fase del teatro pre-naturalista desarrollado en los teatros de bulevar.

El teatro de la Transición Política presencia la continuación de la larga vigencia de la pieza bien hecha, en cuya diversidad formal se percibe el predominio de la comedia y, en menor medida, del drama, si bien también ahora como variantes genéricas de perfiles no siempre nítidamente diferenciados. El tronco principal de esta modalidad estética, constituido por la conjunción indeterminada de ambos subgéneros, llega a la escena del período fortalecido por su cultivo, en los anteriores, especialmente a través de la extensa producción benaventina y, en el inmediatamente precedente, de la denominada comedia burguesa de evasión.

De esta manera, su presencia en la Transición Política se debe muy principalmente a creadores que prolongan ahora labores ya iniciadas con anterioridad. Así es como, en la percepción deparada por los estrenos del período, la preeminencia del género de la comedia se manifiesta a través de títulos como ¿Por qué corres, Ulises? y La vieja señorita del Paraíso, de Antonio Gala; Una visita inmoral o La hija de los embajadores y El extraño mundo de Nacho Larrañaga, de Torcuato Luca de Tena; La muchacha sin retorno, Violines y trompetas y Salvar a los delfines, de Santiago Moncada; La piel del limón e Historias íntimas del Paraíso, de Jaime Salom; Los viernes a las seis, de Juan José Alonso Millán; Buenas noches, Sabina, de Víctor Ruiz Iriarte; La zorra y el escorpión, de Alfonso Paso; Un hombre y dos retratos, de José Antonio Giménez-Arnau; e Isabelita la miracielos, de Ricardo López Aranda. Por su parte, Alicia en el París de las maravillas y María la mosca, de Miguel Sierra; así como Los domingos, bacanal, de Fernando Fernán Gómez, pertenecen a autores que no cuentan con estrenos en el período anterior.

Los viernes a las seis (de Juan José Alonso Millán, 1975), Teatro Muñoz Seca de Madrid, 1992.

Los viernes a las seis (de Juan José Alonso Millán, 1975), Teatro Muñoz Seca de Madrid, 1992. Estreno: 23 de marzo de 1992 en el Teatro Muñoz Seca de Madrid. 2

De modo diferente, presentan una mayor proximidad al drama, dentro de la modalidad estética que estamos describiendo, un número más reducido de obras, tales como Las cítaras colgadas de los árboles, Petra regalada y El cementerio de los pájaros, de Antonio Gala; El corto vuelo del gallo, de Jaime Salom; Solfeo para mariposas, de José María Bellido; y Solos en esta tierra, de Manuel Alonso Alcalde.

El cementerio de los pájaros, de Antonio Gala. Teatro Consulado, Bilbao, 1982.

El cementerio de los pájaros, de Antonio Gala. Teatro Consulado, Bilbao, 1982. 3

Consideradas en su conjunto, ambos grupos de obras manifiestan en la Transición Política una conjunción entre la factura tradicional de su base compositiva y las señales de una evolución durante el período que evidencian una cierta progresión estética y apuntan a una transformación de esta modalidad en la etapa teatral siguiente. Dicha renovación, que en el plano referencial se sirve de la incorporación de diversos aspectos relacionados con la nueva actualidad, presenta en el plano formal una primera vía deparada por la inclusión de elementos procedentes de manifestaciones escénicas ligeras y dotadas de gran dinamismo, tales como el musical, la revista y el cabaret. Así lo manifiestan títulos como Los misterios de la carne y Barba azul y sus mujeres, de Juan José Alonso Millán.

Cartel de la película Tú estás loco Briones, 1980.

Cartel de la película Tú estás loco Briones, 1980. 4

Un diferente cauce de renovación deriva de la aproximación de los universos ficcionales de las piezas a las formas tradicionales ofrecidas por el sainete y sus derivaciones costumbristas. El carácter inicialmente sorprendente de estos procedimientos lo es menos si se considera, en primer lugar, la reutilización de aquel subgénero en buena parte de los dramas realistas aparecidos en el período anterior; y, en segundo lugar, si se tiene en cuenta su eficacia como instrumento de aproximación de las piezas a universos de carácter popular y, por ello, pertenecientes a un más amplio espectro social. Por otra parte, los autores de los títulos citados y de algún otro formalmente próximo hallan en la Transición Política ejemplos elocuentes de subgéneros tradicionales que comparten su presencia (y, a veces, su éxito) en los escenarios con las formas principales que, como hemos señalado, había adoptado la pieza bien hecha. Así, en la percepción del público y de la crítica, el vodevil se materializa en obras como Sólo me desnudo delante del gato, de Juan José Alonso Millán; las formas de la comedia (ligera, de enredo, como juguete cómico, etc.) que en mayor medida aparecen vinculadas a la tradición hallan su lugar en títulos como Prohibido seducir a los casados, de Julio Mathias; y el sainete (bien de costumbrismo rural, bien de ambientación urbana) halla su manifestación en piezas como Un sastre… a la medida y Un paleto… con talento, también de Julio Mathias; así como en Esquina a Velázquez, de José María Bellido. Todo ello explica que, en el nuevo período, mediante la aproximación al sainete de sus modos compositivos, piezas como Tú estás loco, Briones, de Fermín Cabal y La estanquera de Vallecas, de José Luis Alonso de Santos, lleven a cabo una efectiva renovación de la modalidad de la pieza bien hecha en tanto que suponen una alternativa al modelo canónico dual comedia/drama.

Esquina a Velázquez, de José María Bellido. Teatro Cómico de Madrid, 1975.

Esquina a Velázquez, de José María Bellido. Teatro Cómico de Madrid, 1975. 5

A dicha renovación contribuyen, en tercer lugar, un conjunto de procedimientos cuyo efecto se percibe como incremento de la escenicidad. Así, la pieza bien hecha incluye en la Transición Política creaciones que incorporan elementos musicales y de café-teatro (Yo me bajo en la próxima, ¿y usted?, de Adolfo Marsillach), como también otras que se sirven de elementos arrevistados y paródicos (¡Perdona a tu pueblo, Señor!, de Juan Margallo).

Yo me bajo en la próxima, ¿y usted? , de Adolfo Marsillach, 1981. Teatro Fernán Gómez, Madrid, 2015.

Yo me bajo en la próxima, ¿y usted?, de Adolfo Marsillach, 1981. Teatro Fernán Gómez, Madrid, 2015. 6

 

2.1.2. REALISMOS DEL SIGLO XX Y DRAMA REALISTA

Como hemos anticipado, una vez atenuados el vigor de la estética finisecular del Naturalismo y su exigencia de fidelidad y de profundización en el análisis de la realidad humana, la línea positivista retorna en el nuevo siglo a los más flexibles presupuestos de equiparación con la realidad objetiva y de reconocimiento simple que habían definido el modo de representación del Realismo decimonónico, deparando un ámbito estético de carácter misceláneo en el que se suceden los nuevos dominios y modalidades estéticas que constituyen los realismos del siglo XX.

A lo largo de la nueva centuria, el molde genérico y compositivo predominante en el dominio estético del Realismo va a estar constituido por una forma especial de drama, hasta el punto de que la recién mencionada heterogeneidad de aquél se corresponde con una evidente pluralidad formal de éste. Este drama realista, cuyo origen contemporáneo se sitúa, como hemos visto, en una de las variedades de la pieza bien hecha propia del realismo decimonónico, conforma su específica entidad incorporando tanto el rigor compositivo aportado por el Naturalismo como también su configuración en torno a un nítido conflicto que articula la semántica de la pieza y sirve de instrumento al análisis de la realidad representada.

En esta forma que podríamos considerar canónica, el drama realista atraviesa las tres cuartas partes de la centuria y llega a la Transición Política experimentando una evidente renovación, que, en términos generales, deriva de la pluralidad de procedimientos formales progresivamente incorporados. Tal polimorfía se nutre de diversos cauces formales, alguno de ellos generado en la consolidación de modos propios anteriores, como muestran especialmente La doble historia del doctor Valmy y Jueces en la noche, en las que se evidencia la singularidad compositiva de su autor, Antonio Buero Vallejo; como también puede parcialmente afirmarse respecto a La condecoración, de Lauro Olmo.

La configuración de esta modalidad estética como drama histórico supone otra vía de renovación a través de Historia de unos cuantos, Bodas que fueron famosas del Pingajo y la Fandanga y Flor de otoño, cuyas concepciones y tratamiento de la historia evidencian también la impronta de su autor, José María Rodríguez Méndez; de igual manera que Tragicomedia del serenísimo príncipe don Carlos debe su singularidad formal a la incorporación de la estética expresionista en buena parte de la creación de Carlos Muñiz.

También las piezas de Jesús Campos García 7.000 mil gallinas y un camello y Es mentira manifiestan modos propios (naturalismo de base, hibridado en la segunda con alegorización), notablemente peculiares en relación con el patrón común del drama realista. La carga conceptualizadora que emana del segundo título adquiere un matiz diferente aunque próximo en la obra Y de Cachemira, chales, de Ana Diosdado.

Por otra parte, la coetaneidad del teatro de la Transición Política con respecto al despliegue de la Vanguardia Experimental explica la incorporación, en las modalidades estéticas vinculadas al Realismo, de una variedad de elementos entre los que hallan lugar predominante aquellos que potencian la escenicidad y, en grados diversos, la enfatización de los códigos plásticos y espectaculares. Ejemplos elocuentes de ello son Tauromaquia y ¡Viva la Pepa! (esta, a través de un universo histórico ejemplarizado), de Juan Antonio Castro; Las arrecogías del beaterio de Santa María Egipcíaca y El engañao (ambas, de universo histórico), de José Martín Recuerda; y, con mayor proximidad todavía al rango de lo espectacular, Antaviana y Noche de San Juan, del colectivo Dagoll-Dagom; así como Camelamos naquerar (Queremos hablar), de José Heredia Maya.

Los modos y géneros del teatro popular constituyen otro cauce de renovación del drama realista en la Transición Política, como ya había acontecido en el período precedente; así, Caimán prolonga ahora las pautas formales derivadas de la reutilización del sainete, que ya había cultivado, entre otros autores realistas, Antonio Buero Vallejo. Próximos, en cierto modo, a estos universos de raíz popular se hallan los universos proletarios de piezas que, en el período, recuperan la tradición del teatro obrerista surgido en el anterior cambio de siglo como vertiente del Naturalismo; así sucede ahora en Antonio Ramos, 1963, de Miguel Signes; y, en cierto modo, en Motín de brujas, de Josep María Benet i Jornet.

Diferente amplitud posee el foco de algunas piezas cuyo universo gira en torno a algún modo de percepción intimista o particularizada, como muestran El álbum familiar, José Luis Alonso de Santos; ¿Fuiste a ver a la abuela?, de Fermín Cabal; y Las bicicletas son para el verano, de Fernando Fernán Gómez. Esta última, por otra parte, se sirve de la parcelación compositiva para potenciar el carácter singular de su ficcionalidad, efecto que, con sentidos distintos, se persigue también en Ñaque o de piojos y actores, José Sanchis Sinisterra (con sello propio, de carácter metateatral y específico de la posterior creación del autor); así como (mediante procedimientos del teatro documental) en La niña Piedad, de Hermógenes Sáinz.

Mayor transcendencia, dada su continuación en el período siguiente, posee la aparición, en el teatro de la Transición Política, de una forma de drama condensado mediante la determinación de sus planos ficcional y semántico por un conflicto de intensa concentración, que articula un reducido número de elementos de la ficcionalidad de la pieza. Su cultivo, ya en el período transitorio, cuenta con manifestaciones como ¡Vade retro!, de Fermín Cabal; El veneno del teatro, de Rodolf Sirera; y Contradanza, de Francisco Ors.

La parquedad de elementos teatrales, apoyada ahora por la omnipresencia del discurso verbal, se incrementa de manera evidente en el monodrama, cauce formal que en la Transición Política se percibe como una vía de renovación del drama realista canónico y que cuenta con títulos como ¡Yo condeno!, de Horacio Ruiz de la Fuente; Nata batida, de Juan Antonio Castro; Teresa de Ávila, de José María Rodríguez Méndez; Legionaria, de Fernando Quiñones; y Cinco horas con Mario, de Miguel Delibes.

Estas últimas, por otro lado, comparten una pertenencia a un modelo formal percibido también como renovador durante el período y deparado por la adaptación dramática de obras, pertenecientes sobre todo al género narrativo, que no habían sido concebidas inicialmente para la escena, como sucede en Burlas de secreto amor y en El rollo de Lavapiés, de Juan Antonio Castro.

Por otra parte, junto a las formas descritas, que dan idea de la diversidad y del proceso de renovación apreciables en el drama realista, considerado este en la forma canónica mencionada, el transcurso del siglo XX conoce el surgimiento de otras modalidades que configuran el dominio estético del Realismo, entre las que irán adquiriendo especial relieve aquellas que sustentan configuraciones semánticas determinadas por la doctrina del marxismo. En su concreta aplicación al teatro, la teoría marxista conoce dos formulaciones diferentes que, si constituyen otras tantas vías conducentes al fin común representado por la preparación del espectador para el logro de la revolución de clase, deparan al mismo tiempo dos distintos estilos de notoria fecundidad en el teatro europeo del siglo XX. De este modo, Realismo Socialista y Teatro Épico aparecen como dos grandes sistematizaciones teóricas que, desde su común inserción en la doctrina del materialismo dialéctico, mantienen sin embargo nítidos perfiles diferenciadores, que permiten ser descritos con nitidez. En la sistematización que Lukács realiza en torno a teoría literaria del Realismo Socialista,[8] señala como objeto del arte la recreación de acontecimientos significativos en el ámbito de la dialéctica histórica universal, los cuales deben ser transferidos al presente del espectador a través de una identificación ilusionista que, impulsando en este un movimiento de carácter emotivo, lo prepare y empuje hacia la revolución. La doble dimensión que, de este modo, adquieren los acontecimientos recreados (contemplados en sí mismos y, a la vez, en su función de ser proyectados sobre el presente del espectador) se extiende igualmente a los sujetos (individuos histórico-universales) que los protagonizan. La forma teatral resultante, denominada indistintamente drama del realismo socialista, drama realista social o drama social-realista, había alcanzado en el teatro español del período anterior un desarrollo culminante “llevado a cabo desde una actitud de oposición al sistema político-social” de la dictadura; y “ya realizado por los autores que lo habían cultivado en las anteriores décadas, ya asumido por algunos nuevos dramaturgos, va a llenar un importante espacio también en la escena de la Transición Política”.[9] Por su parte, la esencia del Teatro Épico viene dada por la importancia concedida a la dimensión histórica como elemento sustentador de las relaciones establecidas entre el universo de la obra y el espectador, relaciones que constituyen en sí mismas el fin último del quehacer teatral, por encima de los procedimientos técnicos puestos en juego, de los que la distanciación constituye el más característico. El propio Brecht ratifica esta supeditación de lo compositivo a lo ideológico, anticipando al mismo tiempo el sentido de la función historizadora encomendada al teatro: “Distanciar quiere decir, entonces, historizar, o sea representar hechos y personas como elementos históricos, como elementos perecederos”.[10] A través de la distanciación, en efecto, el teatro brechtiano pretende proporcionar al espectador una percepción de carácter intelectual (nunca emotivo), destinada a hacer a este consciente de las diferencias entre su propio presente histórico y el tiempo de la obra, consciencia que le conferirá una capacitación analítica (de la que saldrá adiestrado para la función superior de la revolución social) y, a la vez, una visión de los procesos históricos como temporales y, por lo mismo, modificables.

A partir de 1975, llega a los escenarios (a veces, con notable retraso respecto a su creación) una producción considerable de piezas de temática histórica, algunos de cuyos títulos principales han sido mencionados antes como formas del drama realista y, en su caso, como variantes renovadoras del mismo.

Al conjunto de las ya referidas, deben ser añadidas otras que fueron generadas desde perspectivas derivadas de las teorías teatrales marxistas recién descritas. El análisis de los conceptos de lo histórico que subyace a la composición de estas últimas[11] permite constatar el predominio de los elementos expresivos presentes en la teoría del Realismo Socialista; y ello, a pesar de una hibridación formal deparada por la adopción de elementos procedentes del Teatro Épico, tal como lo muestran, entre otras, La sangre y la ceniza, de Alfonso Sastre; De San Pascual a San Gil y La Saturna, de Domingo Miras; La detonación, de Antonio Buero Vallejo; y Noche de guerra en el Museo del Prado, de Rafael Alberti.[12] En efecto, la utilización de la materia histórica para su proyección, a modo de parábola, sobre el presente del espectador se produce en estas obras del período transitorio de manera simultánea a la incorporación de procedimientos técnicos presentes en el teatro brechtiano, sin que (dada la configuración de su base histórico-ficcional) estos puedan llegar a determinar en estas obras composiciones atenidas a la modalidad épica.

 

2.1.3. REALISMOS DEL MEDIO SIGLO Y FORMAS SUBSIDIARIAS

En la evolución de la línea teatral positivista durante el siglo XX aparecen modalidades formales que se definen por la preeminencia de objetivos extraartísticos, los cuales determinan unas formas compositivas y escénicas subsidiarias, en cuanto generadas con un carácter instrumental respecto al logro de metas de orden ideológico a las que queda supeditada la obra en su conjunto. Dichos presupuestos pueden aparecer vinculados a la doctrina marxista (en la línea de las dos modalidades antes descritas), a posiciones políticas determinadas (enfrentadas a sistemas totalitarios conservadores, o bien, cuestionadoras de los sistemas democráticos occidentales, o bien, refractarias ante coyunturas de cambio), así como a reivindicaciones aspectuales acogidas a un común concepto de compromiso con determinadas posiciones ideológicas. En todos los casos, sin embargo, la supeditación de la obra teatral a los fines señalados se lleva a cabo invocando la categoría del realismo como configuración estética común.[13]

En consecuencia, a partir del sexto decenio del siglo XX se produce la aparición de un conjunto diverso de manifestaciones teatrales que incorporan de manera determinante mecanismos compositivos subsidiarios, en tanto que destinados a combatir sus propios universos referenciales; así como también adoptan como principio estético una conformación nominalmente realista que viene deparada por la categoría de un realismo subsidiario.

Así, la última fase de la evolución de la línea del Positivismo estético se halla constituida, como se ha señalado, por estas nuevas especies de realismos, cuyas diferencias formales resultan atenuadas por el similar propósito (político, doctrinal, ideológico, etc.) que los inspira. Aquí se sitúan desde modalidades derivadas de las teorías marxistas, hasta formas particulares de teatro doctrinal e ideológico, llegando a realizaciones resueltamente experimentales, que incorporan procedimientos propios de las vanguardias (si bien ahora, enfatizando las dimensiones externas y colectivas de los conflictos, mediante los que se cuestionan los entornos referenciales de las obras).

De esta manera, el carácter misceláneo que, como hemos visto, caracteriza al dominio estético del Realismo acoge, en esta fase de su desarrollo, formulaciones como el teatro-documento de Peter Weiss, junto a experiencias creadoras como los ingleses Angry young men y el norteamericano The black theatre. Asimismo, pueden ser considerados aquí posicionamientos teóricos como los debidos a Alfonso Sastre y a Dario Fo, entre otros; así como realizaciones efectivas en los planos de la creación y de la comunicación escénicas, tales como el “teatro de guerrilla” del San Francisco Mime Troupe, el Teatro Campesino de Luis Valdez, la etapa final del Living Theatre, The Bread and Puppet Theatre y el Teatro do oprimido de Augusto Boal.[14]

La subsidiariedad subyacente a la diversidad formal de este teatro propicia el desarrollo durante la Transición Política de un primer cauce estético, intensamente vinculado a la circunstancia histórica del período precedente, constituido por el drama alegórico, el cual comprende un conjunto de obras que se sirven “ahora de lenguajes dramáticos determinados por la situación de beligerancia en la que se gestaron, basados fundamentalmente en procedimientos de presentación encubierta, indirecta o alegorizadora de la realidad que combaten. Resulta de ello un tipo de drama configurado con frecuencia bajo forma de parábola crítico-ideológica y preñado de claves que recaban la complicidad del espectador, al que se incita a participar en una contemplación oblicua y diferida de los universos aludidos”.[15] La importancia de su cultivo durante la Transición se materializa en títulos como El bebé furioso, Las hermanas de Búfalo Bill, El día que se descubrió el pastel, Mientras la gallina duerme y Las planchadoras, de Manuel Martínez Mediero. Estas obras ya incorporan a la simbolización de sus universos ficticios elementos formales (farsescos, esperpénticos, paródicos, hiperbolizadores, etc.) que serán una constante en buena parte del teatro alegórico del período. La vinculación de los mismos con la práctica creadora del teatro independiente[16] se aprecia especialmente en De la buena crianza del gusano, de Juan Antonio Castro; y en ¡Viva el duque, nuestro dueño!, de José Luis Alonso de Santos, en esta última combinados con una referencialidad de naturaleza metateatral, como sucede también en Los comediantes, de Antonio Martínez Ballesteros (autor que cultiva también el drama alegórico en Farsas contemporáneas). La parodia se halla presente, en los planos teatral y social, en El vodevil de la pálida, pálida, pálida, pálida rosa, de Miguel Romero Esteo; y, con efectos desmitificadores, en Céfiro agreste de olímpicos embates y Cristóbal Colón, de Alberto Miralles. Como en esta última pieza, otros dramas alegóricos de la Transición Política se sirven de universos históricos configurados, de acuerdo con lo señalado arriba, según la concepción histórica real-socialista; así se muestra en Noche de guerra en el Museo del Prado, de Rafael Alberti; y en Ahola no es de leil (próxima al modelo de “tragedia compleja”), de Alfonso Sastre. En Cambio de tercio, del colectivo Tábano, la alegorización del universo histórico se sirve de elementos farsescos, que también se hallan presentes en El asalariado, de Eduardo Quiles. Por su parte, El adefesio, de Rafael Alberti, potencia su simbolización a través de elementos expresionistas y de la adopción de la ceremonialidad. Finalmente, la gestualidad constituye el principal instrumento para la conformación del universo alegórico de La torna, de Els Joglars.

De manera diferente, la subsidiariedad formal respecto a objetivos no artísticos (en este caso, dados por el adoctrinamiento contrario al proceso de democratización generado en la Transición Política) llega a alcanzar niveles de una desproporción evidentemente reductora de la entidad teatral en un conjunto bien determinado de piezas del período. Ello sucede incluso en alguna cuyo molde se atiene inicialmente al de la pieza bien hecha, como sucede en La Chocholila o El fin del mundo es el jueves, así como también en el monodrama histórico, de factura alegórica, Yo fui amante del rey, ambas debidas a Emilio Romero; pero se aprecia en toda su magnitud en piezas que se acogen a formas ligeras (de comedia, cabaret o café-teatro), tales como Los chaqueteros y Cara al sol… con la chaqueta nueva, ambas de Antonio D. Olano. Esta última comparte sus modos de interacción con el público y de adoctrinamiento explícito con otros títulos como Madrid…, pecado mortal, de mismo autor; así como con ¡Jo, qué corte…, estamos en Europa!, de Pablo Villamar; y con Un cero a la izquierda y Que Dios os lo demande, de Eloy Herrera.

 

2.2. DOMINIO ESTÉTICO DEL VANGUARDISMO

En rigor, la aparición de la Vanguardia en el umbral del segundo decenio del siglo XX constituye, a través de sus formulaciones explícitas iniciales, una confrontación tanto con la línea idealista como con la línea positivista de la evolución artística contemporánea. La razón última de esta doble oposición se halla inscrita en la propia concepción del arte vanguardista, articulada esencialmente en torno al principio de no figuración. En consecuencia, la Vanguardia en su conjunto se presenta como una radical separación del concepto de mímesis, el cual (a partir de su formulación principalmente aristotélico-horaciana y de su culminación teórica en los sistemas artísticos renacentista y neoclásico) había mantenido una permanencia ininterrumpida, hasta quedar subsumido y potenciado en el nuevo concepto de figuración elaborado por el Realismo decimonónico y codificado de modo riguroso por el Naturalismo. Las Vanguardias, en síntesis, se presentan y definen como sistemas artísticos no figurativos, que inicialmente sustentan su identidad en los principios de inmanencia y de autonomía de la obra de arte, despojada esta de toda referencia a cualquier realidad situada fuera de sí misma. Ahora bien, el estado de cosas que efectivamente se produjo en el desarrollo vanguardista posterior significaría una evidente rectificación de aquellos primeros pronunciamientos, a través de una progresión cuyo punto culminante vendría dado por el nuevo concepto de figuración surrealista: la plasmación, sobre la escena, del subconsciente, considerado desde el principio por los surrealistas como la única realidad verdadera y, por ello, digna de constituirse en referente de la obra artística.

En efecto, el Surrealismo, a través de su aparición en el tercer decenio del siglo y de su desarrollo durante los posteriores, sirve como solución de continuidad entre las dos fases perceptibles en el dominio estético vanguardista, esto es, una primera constituida, hasta el período de entreguerras, por las Vanguardias Históricas; y una segunda cuyo despliegue se produce en los aproximadamente cuatro decenios posteriores a la Segunda Guerra Mundial y a la que denominamos Vanguardia Experimental. Esta última va precedida, en el campo del teatro, por el impulso de Antonin Artaud y por la aportación realizada en su conjunto por los dramaturgos del Absurdo, quienes trazan un camino que iba a ser seguido por el innumerable conjunto de experiencias que revolucionan el campo del teatro durante los años sesenta y setenta constituyendo la fase de la Vanguardia Experimental. El proceso descrito ofrece, así pues, una doble dimensión, ontológica y artística, de la que deriva una completa transformación del teatro contemporáneo: la convicción de que el subconsciente es la verdadera realidad y la pretensión de que esta se constituya en referente único del arte deparan una incansable indagación en los procedimientos teatrales más adecuados, siendo precisamente el impulso de dicha búsqueda el que genera la renovación, reemplazando los elementos tradicionales del hecho teatral por otros nuevos, que constituyen, en su conjunto, una completa y radical revolución teatral.

El dominio estético de la Vanguardia Experimental cuenta con manifestaciones en la creación teatral de los autores españoles desde la década de los sesenta, con precedentes singulares en el decenio anterior.[17] Ya en la Transición Política, se aprecia en el teatro vanguardista representando una primera modalidad estética definida por la configuración onírica de los universos ficticios y atenida, por tanto, al modo propio de figuración (materialización escénica del subconsciente y del mito) deparado por el Surrealismo. Así sucede en Oye, Patria, mi aflicción e Inquisición, de Fernando Arrabal; y también en Ácido sulfúrico, de Alfonso Vallejo, ahora con el resultado de una elevada potenciación de la tensión dramática que define un patrón compositivo propio del autor, según se manifiesta también en El cero transparente.

Junto a esta modalidad, determinada por una configuración que materializa el azaroso fluir del subconsciente individual y colectivo, otras obras del período acreditan su adscripción vanguardista adoptando una ordenación de sus universos ficticios que aparece regida por la ritualidad. Así, Nacimiento, pasión y muerte de… por ejemplo: tú, de Jesús Campos García, se halla enteramente conformada a través de la ceremonialidad; mientras que en El desván de los machos y el sótano de las hembras y en Retrato de dama con perrito, de Luis Riaza, la factura experimental se combina con una ordenación ceremonial que materializa patrones de conducta de dimensión mítica. A su conformación ritual, La carroza de plomo candente y Delirio del amor hostil, de Francisco Nieva, unen procedimientos potenciadores de la escenicidad que no comportan, sin embargo, atenuación de unos elementos verbales dotados de gran plasticidad. Ello se percibe también en El rayo colgado, en Coronada y el toro y en La señora Tártara, si bien ahora se dan cabida a elementos subconscientes que aproximan estas obras al primero de los modelos vanguardistas mencionados.

Por otra parte, en algunas creaciones del período la configuración ritual se suma a una enfatización de los códigos escénicos, como sucede en Rito y ceremonia sobre una leyenda inmortal y en La divina comedia, de Jesús Morillo. De hecho, la potenciación de la escenicidad constituye una vía estética propia en el teatro de vanguardia de la Transición Política, si bien los procedimientos para su logro revisten cierta variedad, que va desde Ejercicios para equilibristas, de Luis Matilla, obra que evidencia una reducción de la palabra que la diferencia de otras como El taxidermista, de Ángel García Pintado; hasta la completa desaparición del discurso, acontecida en aquellas creaciones cuyo despliegue escénico las aproxima nítidamente a la espectacularidad, como sucede en Los palos, Herramientas y Andalucía amarga, de La Cuadra; y en Sol, solet, de Els Comediants. Finalmente, la potenciación de la imagen escénica halla una vía propia en el despliegue de una gestualidad muy elaborada, a través de creaciones como M-7 Catalonia, Laetius y Olympic Man Movement, de Els Joglars.

Sol, Solet, de Els comediants, 1980.

Sol, Solet, de Els comediants, 1980. 7

 

3. BALANCE: TRANSICIÓN Y TRANSFORMACIÓN ESTÉTICAS

La sistematización, en cierto sentido sucinta, que acabamos de trazar, relativa a la creación teatral española de la Transición Política se basa en la vigencia durante el período de los dominios estéticos contemporáneos.[18] A su vez, lleva implícita la hipótesis de que la configuración de aquellos guardaba estrecha correspondencia con los modos generales de materialización adoptados en los mismos por la faceta de la ficcionalidad. El primero de estos modelos ficcionales es el deparado por la figuración realista, propio de la línea positivista y basado en la concepción de la obra como construcción de un universo ficticio homologable a la experiencia de realidad objetiva del receptor. El segundo es el deparado por el dominio estético vanguardista una vez que el principio de autonomía artística es sustituido por el concepto de figuración surrealista, determinada por la plasmación en la obra del subconsciente individual y colectivo.

Estos dos modos generales de ficcionalización experimentan en nuestro tiempo una evidente transformación que, partiendo de la fragmentación de los mismos, da lugar al surgimiento de una variedad de modelos ficcionales o procedimientos ficcionalizadores concretos.[19] Dicho proceso, a su vez, forma parte de otro de mayor alcance, que supone la completa transmutación del panorama estético del teatro actual. Así, en los decenios finales del siglo XX puede apreciarse una disolución progresiva de aquellas grandes líneas y dominios estéticos, que desembocará en su sustitución por otros perceptibles en nuestros días. Este es precisamente el principal factor que diferencia, desde la perspectiva epistemológica aquí adoptada, el período contemporáneo (en el que se incluye, como tramo final, el teatro de la Transición Política española) del período teatral actual (coincidente a grandes rasgos con la Época Democrática). En este último se produce, en consecuencia, la aparición de unos dominios estéticos nuevos, que acogen las creaciones teatrales de nuestro tiempo y que se definen a través de nuevos modelos ficcionales. Hallamos así, en nuestros días, la vigencia de los nuevos dominios denominados Teatro Asunto, Teatro Imagen, Teatro Verbo y Teatro de Culminación, ámbitos estéticos que se definen por los respectivos predominios, en las obras que los integran, de los siguientes aspectos: conformación ficcional (y, por tanto, semántica), escenicidad, discursividad y conjunción culminadora del conjunto.[20]

Pese al carácter actual de su conformación, resulta posible reconocer en estos nuevos dominios estéticos alguna deuda genética mantenida con respecto a los del período de la Transición Política. De este modo, el Teatro Asunto permite ser vinculado con los dominios que habían conformado la línea realista, hasta el punto de que en el mismo se contienen las formas deparadas por la renovación de la pieza bien hecha, del drama realista y, en menor medida,[21] del drama subsidiario acontecida, como hemos visto, en el período transitorio. De igual manera, se percibe la inserción en el Teatro Imagen de formas procedentes de la renovación de la línea vanguardista llevada a cabo en la Transición Política. Por su parte, el Teatro de Culminación muestra hoy una incidencia conjunta tanto de las líneas y dominios contemporáneos como, en consecuencia, de los aspectos predominantes en los dos dominios actuales recién mencionados. Mientras, de manera completamente distinta, el Teatro Verbo aparece como una modalidad estética sin influencias previas determinantes y, por tanto, estrictamente nueva en el período actual.

 

 

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Notas

  1. Aullón de Haro, Pedro, La poesía en el siglo XX (Hasta 1939), Madrid: Taurus, 1989, p. 15.↵ Volver al texto
  2. Aullón de Haro, Pedro, La poesía en el siglo XIX (Romanticismo y Realismo), Madrid: Taurus, 1988, p. 14.↵ Volver al texto
  3. Resulta posible, por ello, aceptar la alternancia de las denominaciones línea positivista y línea realista, así como, para el mismo período y con el sentido señalado, los términos Realismo y realista (excepto cuando se indica expresamente su referencia al Realismo decimonónico).↵ Volver al texto
  4. Aullón de Haro, 1989: 15-20.↵ Volver al texto
  5. Zola, Émile, El Naturalismo, Barcelona: Península, 1989, p. 126-133.↵ Volver al texto
  6. Essai d’esthétique du théâtre, 1876. Las referencias y citas literales relacionadas con el teatro realista francés del siglo XIX las hemos traducido del libro de Marvin Carlson, Theories of the Theatre, Ithaca and London: Cornell University Press, 1984.↵ Volver al texto
  7. “Por otra parte, el concepto mismo de dramaticidad permite hablar de diversos grados de la misma, basados éstos en el predominio e importancia de la instancia conflictual en el modo de configuración de la pieza. La consideración de una categoría constituida por la dramaticidad atenuada aparece referida, como veremos, a una determinada gama discernible en dicha variedad de grados adoptada por la dramaticidad. Precisamente, un primer nivel de la diferenciación entre estos grados corresponde al discernimiento entre las dos principales modalidades genéricas del teatro. En efecto, resulta posible, desde esta perspectiva, diferenciar, en primera instancia, entre los modos de la dramaticidad constituidos por la tragicidad y por la comicidad, en tanto que (si bien, en la historia del teatro, revisten un alcance más amplio que el aquí apuntado) ambos afectan de manera integral a la propia configuración de la obra”. (Pérez Jiménez, Manuel, “Sobre la dramaticidad atenuada en el teatro actual”, Las puertas del drama, Revista de la Asociación de Autores de Teatro, número 26, 2006).↵ Volver al texto
  8. Carlson, 1984: 387.↵ Volver al texto
  9. Berenguer, Ángel y Pérez, Manuel, Tendencias del teatro español durante la Transición Política (1975-1982), Madrid: Biblioteca Nueva, 1998, p. 26.↵ Volver al texto
  10. Brecht, Bertolt, Pequeño Organon para el teatro, en Escritos sobre teatro, Buenos Aires: Nueva Visión, 1970, vol. 3, p. 105-142.↵ Volver al texto
  11. Pérez Jiménez, Manuel, “Fuentes y patrones en el teatro histórico radical español contemporáneo: algunas consideraciones teóricas”, en Romera Castillo, J. y Gutiérrez Carbajo, F. (eds.), Teatro histórico (1975-1998). Textos y representaciones, Madrid: Visor, 1999.↵ Volver al texto
  12. La concepción de la historia propia del Realismo Socialista y, particularmente, la proyección de los universos ficticios situados en el pasado sobre el presente del espectador se percibe en otras obras en las que, sin embargo, predominan patrones compositivos diferentes a aquella teoría. Así sucede en Las arrecogías del Beaterio de Santa María Egipciaca y El engañao, de José Martín Recuerda (ambas atenidas principalmente a los modos del drama realista de intensa espectacularidad) y en Cambio de tercio, del colectivo Tábano (de composición regida por principios próximos a la pieza subsidiaria).↵ Volver al texto
  13. Brecht, Bertolt, “Realismo socialista en el teatro”, en Escritos sobre teatro, Buenos Aires: Nueva Visión, vol. 3, 1970, pp. 201-203. Ello puede constatarse también en Weiss, Peter, “El teatro documento”, en Escritos políticos, Barcelona: Lumen, 1976.↵ Volver al texto
  14. Marinis, Marco de, El nuevo teatro (1947-1970), México: Paidós, 1988.↵ Volver al texto
  15. Berenguer, Ángel y Pérez, Manuel, 1998: 28.↵ Volver al texto
  16. La huella de estos modos compositivos y escénicos que fueron propios de los grupos independientes durante el período se aprecia también en las creaciones colectivas siguientes: Crónicas del doctor Z y Vivir por Bilbao, de Cómicos de la Legua; No hablaré en clase, de Dagoll-Dagom; Ratas y rateros, del Grupo Internacional de Teatro; La odisea americana y Los diez mandamientos, de la Gran Compañía de Espectáculos Ibéricos; El nuevo retablo de las maravillas, de Tábano; y Preludios para una fuga, del Teatro Experimental Independiente, esta última intensamente supeditada a una explícita actividad ideologizadora.↵ Volver al texto
  17. Aquellas y estos se hallan presentes en la obra de Fernando Arrabal, con títulos anteriores, estrenados, sin embargo, por primera vez en España durante el período: como El laberinto, El cementerio de automóviles, Strip-tease de los celos, El jardín de las delicias, El arquitecto y el emperador de Asiria y La primera comunión.↵ Volver al texto
  18. “El ejercicio creador llevado a cabo por los dramaturgos españoles durante el período de la Transición Política se inscribe en un ámbito singularmente rico y heterogéneo, en el que confluyen modos teatrales de raigambre tradicional y estilos y lenguajes dramáticos estrechamente emparentados con la revolución de la escena llevada a cabo, apenas dos decenios antes, en el marco del teatro occidental. En efecto, a los grandes estilos que generan la creación dramática europea, es preciso añadir, en los años de la Transición Política española, el desembarco, no siempre refrendado por los nuevos tiempos, de fórmulas teatrales que años atrás habían mostrado su incompatibilidad con las estructuras y mentalidades de la España del régimen totalitario y cuya vigencia va a ser puesta a prueba ante los niveles de tolerancia ideológica y/o estética recién estrenados por la sociedad española.” (Berenguer, Ángel y Pérez, Manuel, 1998: 19).↵ Volver al texto
  19. En la base de este fenómeno se halla, en último término, un proceso más amplio, constituido por la transformación del concepto mismo de ficcionalidad y consistente en la atenuación del vínculo entre el plano ficcional y el plano referencial de la obra, así como en el subsiguiente desleimiento o difuminación de la relación mantenida entre ambos. Como consecuencia, en la configuración de los nuevos universos ficcionales pierden su importancia aquellos elementos destinados a establecer la relación de homología con la experiencia de realidad objetiva del receptor, en beneficio de otros acordes con los nuevos hábitos perceptivos y con la relativización de la semejanza entre aquellos universos y sus hipotéticos planos de referencia.↵ Volver al texto
  20. Pérez Jiménez, Manuel, “Dominios estéticos y modelos ficcionales en el Teatro Español Actual”, Artifara: Revista de lenguas y literaturas ibéricas y latinoamericanas 16 (2016), p. 313-333. http://www.ojs.unito.it/index.php/artifara/article/view/1683 ↵ Volver al texto
  21. La desaparición en el teatro actual de las formas del drama alegórico de la Transición aparece constatada en nuestro trabajo “Formas del teatro español actual: génesis y renovación en el período transitorio”, en Salvador Montesa (dir. ed.), Teatro y antiteatro. La vanguardia del drama experimental, Málaga: Publicaciones del Congreso de Literatura Española Contemporánea (Universidad de Málaga), 2002, p. 309-326. http://hdl.handle.net/10017/786↵ Volver al texto
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