N.º 51El teatro en la Transición Política Española

 

El teatro español
en los años de la transición

Mariano de Paco
Universidad de Murcia

 

La muerte de Franco, en noviembre de 1975, cerró un periodo de tiempo que tuvo también un comienzo muy preciso, el del término de la guerra civil en abril de 1939. Entre estas dos fechas se sitúa una larga etapa que evolucionaba con el paso del tiempo y a la que solía aplicarse el término de posguerra. Pero el final del dictador no significó un abrupto corte en el mundo del teatro, puesto que, como es lógico, continúan escribiendo los mismos autores junto a las nuevas figuras que van apareciendo. No era tampoco razonable esperar un auge artístico y cultural sin precedentes nacido de las aún ardientes cenizas de la dictadura y, en efecto, este no se produjo.

La literatura y el teatro concebidos como un modo de resistencia ante el franquismo se ven desposeídos de un significado central (lo que facilitó el olvido interesado de ciertas obras y dio oportunidad a determinados “ataques”); los dramaturgos tenían ante sí una sociedad que se iba configurando con otros perfiles y ante la que era preciso expresarse de otro modo. El caso de Buero Vallejo es, en este sentido, ejemplar y a él nos referiremos con mayor amplitud; aunque en alguna ocasión se le ha querido ver con malevolencia como un autor “anclado en el franquismo durante el postfranquismo”, creo que es la suya una producción que revela de modo perfecto la actitud de los autores que, manteniendo sus planteamientos ideológicos y estéticos básicos, ajustaron su escritura a una sociedad renovada de la que también quisieron ser testigos.

El reconocimiento legal de la libertad de creación tuvo en el teatro una especial importancia porque a este género afectó especialmente la existencia de la censura. El dramaturgo podía mostrar una actitud diferente ante una situación política y social distinta; es preciso recordar este cambio una y otra vez al tratar de la época, a pesar de que, con el paso del tiempo, tales afirmaciones, como indicó José Monleón, “no sólo suenan a disco rayado, sino lo que es peor, a disco inventado”[1]. En cualquier caso, con posterioridad a 1975 es inevitable referirse a la necesidad, y a la existencia, de un teatro distinto para una sociedad distinta.

Desde diferentes ángulos y puntos de vista se ha reiterado, sin embargo, un aspecto fundamental: la nueva configuración del mundo del teatro no colocó a los autores españoles vivos en el lugar que verdaderamente merecían. Bien entrado ya el siglo XXI, aún no se ha conseguido la solución de algunas de esas carencias y los autores españoles (o ciertos autores españoles) continúan en no pocas ocasiones (algunas muy llamativas) sometidos al olvido o al desdén[2].

Virtudes Serrano (2004). Teatro breve entre dos siglos: Antología. Editorial Cátedra.

Virtudes Serrano (2004). Teatro breve entre dos siglos: Antología. Editorial Cátedra.

No me propongo ahora trazar un panorama del teatro en la España de la transición: ya se han realizado apreciables trabajos sobre ello, desde el temprano de Luciano García Lorenzo (1978-1980)[3]; deseo únicamente mostrar de modo sucinto la situación general de desatención (con nefastas consecuencias) hacia los dramaturgos españoles vivos en los primeros años tras la muerte de Franco y detenerme en el caso de Buero Vallejo.

Cartel de la obra Retrato de dama con perrito, de Luis Riaza.

Cartel de la obra Retrato de dama con perrito, de Luis Riaza. 20 MINUTOS.ES/EFE (10.04.2017). Fallece en Madrid a los 92 años el dramaturgo Luis Riaza. https://www.20minutos.es

Francisco Ruiz Ramón publicó en 1982 un conocido y perspicaz artículo en el que hacía un “balance” del teatro español tras la muerte de Franco[4] y se refirió, con expresiones de unos años antes que hicieron fortuna, a la “Operación rescate” de “grandes textos dramáticos españoles de aquellos autores anteriores a la guerra civil cuya herencia estaba públicamente sin repartir, frutos de otro presente que había quedado interrumpido por la misma guerra civil y, subsiguientemente, por la dictadura franquista”, así los estrenos de Valle-Inclán (Los cuernos de don Friolera, Divinas palabras), García Lorca (La casa de Bernarda Alba, Así que pasen cinco años) y Alberti (El adefesio, Noche de guerra en el Museo del Prado) y a la “Operación restitución” de “textos prohibidos en el pasado inmediato, casi antepresente, escritos durante la última década del franquismo” (Buero Vallejo, Martín Recuerda, Rodríguez Méndez –éxitos–;  Olmo, Nieva, Arrabal, y Matilla –fracasos, según Ruiz Ramón, por inadecuación de los códigos de la propuesta escénica y del texto o por falta de experiencia del público–). Habría que añadir el estreno de Retrato de dama con perrito, de Luis Riaza, “bellísimo espectáculo teatral” que entusiasmó a Ruiz Ramón y sobre el que publicó un laudatorio artículo en Triunfo (entendido como un cambio respecto a sus nada positivas opiniones sobre el nuevo teatro) y, sin embargo, “un fracaso de público”.

Todo hace pensar en la interrelación que cada texto tiene con su contexto, que impide la traslación simple de unas circunstancias a otras[5]. La politización del estreno de El adefesio, de Alberti, fue una buena muestra de la mediación político-social en la actividad dramática y, como escribió Carlos Gortari, constituyó “un episodio más de la ceremonia de confusión a la que cotidianamente asistimos” porque en él estaban “presentes todas las graves contradicciones de la España de hoy”[6].

En esos momentos se alimentaba una ilusión de grandes logros que resultó incumplida. La promesa de democracia que se imaginaba durante la transición despertó muchas esperanzas en el teatro español, atenazado por la dictadura; pero la confianza no tardó en nublarse, ante lo que numerosas voces reclamaron el cambio que se les había sustraído y lo que en justicia consideraban suyo[7]. Alberto Miralles denunció, con el mismo vigor con el que se había enfrentado a la dictadura, la situación de la política teatral de estos años de la transición señalando, entre otros aspectos, la oposición de los autores con cierta crítica empeñada en certificar “la defunción de todo el teatro antifranquista”[8].

La polémica suscitada oponía, en síntesis, las contradictorias opiniones de quienes creían necesarios nuevos autores para una nueva sociedad (haciendo tabla rasa del pasado) y de los que, aun admitiendo la falta de validez de algunas obras, pensaban que quedaba mucho salvable y que era necesario atender a esos autores[9].

La “Encuesta a los que no estrenan”, en la que participaron José Arias Velasco, Diego Salvador, Ángel García Pintado, Jerónimo, López Mozo, Luis Matilla, Alberto Miralles y Miguel Romero Esteo) es muy elocuente (y mesurada, por cierto) en este sentido[10]; las respuestas tenían tonos desiguales pero un desaliento común que respondía a la mediocridad de las carteleras, al dominio de los empresarios, al imperio del “destape”, y sobre todo, a que el mayor fraude había sido el de impedir la progresión de los autores al “taponarnos casi todos los caminos posibles”, porque hay una “creencia global de que, muerto Franco, los textos han dejado de ser interesantes y actuales”.

Hoja del lunes: Número 2164 – 5 de febrero de 1979.

Hoja del lunes: Número 2164 – 5 de febrero de 1979.

El punto de vista contrario puede personificarse en el crítico Eduardo Haro Tecglen (además, miembro de la Junta Consultiva del Centro Dramático Nacional), que, en una serie de artículos en Hoja del Lunes, “venía certificando la defunción de todo el teatro antifranquista”. Ante esto, casi una veintena de autores y críticos publicaron un Manifiesto que denunciaba “el estado comatoso del teatro, aclarando sus causas”, la principal de las cuales “era la falta de ayuda al teatro español vivo”. El ofensivo artículo de Haro “El manifiesto de las denuncias” (Hoja del Lunes, 29 de enero de 1979) y la respuesta de ellos en “No pasamos por el Haro” (Hoja del Lunes, 5 de febrero de 1979) eran otros tantos episodios de esta negativa polémica.

Premio Valladolid de Teatro Breve 1980. Ed. Caja de Ahorros Provincial de Valladolid. Valladolid, 1981.

Premio Valladolid de Teatro Breve 1980. Ed. Caja de Ahorros Provincial de Valladolid. Valladolid, 1981.
Contiene: Céfiro agreste de olímpicos embates, de Alberto Miralles, y Solo de voz sin esperanza, de Santiago José Saiz.

Una de las actitudes “a favor” mantenida durante más tiempo y manifestada con contundencia mayor fue, en efecto, la de Alberto Miralles, desde su artículo “¡Es la guerra, más madera!”, en el que se dan todos los detalles de la disputa indicada, hasta la provocativa imprecación del título del texto antes citado: “El nuevo teatro español ha muerto. ¡Mueran sus asesinos!”, donde explica con indignada voz, su profundo desengaño[11]:

Los partidos políticos, durante la clandestinidad, habían pedido al teatro crítica, lucidez y desmitificación. Después, en pugna con el poder, querían evitar la provocación a la ultraderecha por miedo a los tanques, y así, el teatro tuvo que perder la agresividad que tanto ayudó a la lucha antifranquista[12].

Las afirmaciones de Miralles podrían parecer extremas, dictadas por la desmesura de un autor que se sentía maltratado; sin embargo, los casos de presiones, ataques interesados y censura encubierta se suceden. La situación para los autores se hace difícil, a pesar de que, como hemos apuntado, se realizaron estrenos esporádicos auspiciados por instancias oficiales y presentados, sobre todo, en salas de presupuesto público. Unas palabras de Jerónimo López Mozo describen bien la realidad de esta situación:

Para nuestra desgracia el examen de la asignatura pendiente se saldó con un rotundo fracaso que sirvió para llenar de razones a nuestros detractores y para aumentar considerablemente su número. Las pocas obras que se estrenaron en los primeros momentos de la transición no gozaron del apoyo de quienes las programaron. Lo hicieron atendiendo más a un compromiso moral que al deseo real de rescatarlas del silencio que las envolvía. Por eso emplearon pocos medios en los montajes y en su difusión, arrinconaron las representaciones a los días y horarios en que la asistencia de público es menor, pero sobre todo, y esto es lo más grave, demostraron que ni creían en nuestro teatro, ni lo entendían, ni estaban dispuestos a hacer el más mínimo esfuerzo por entenderlo[13].

Un editorial de El País resumía la situación, utilizando con malevolencia pero con un trasfondo de verdad, en estas frases:

Los autores no estrenan: los viejos –los antiguos, los de antes– se resignan, pero maldicen; los nuevos, que ya tienen canas y ven con angustia que el tiempo se les pasa, elevan su cólera hacia lo que pueden, y se quedan como estaban. Los grupos independientes siguen una vida áspera y pobre; se siguen sintiendo perseguidos y abandonados.

Y todos piden dinero[14].

¿Dónde estás, Ulalume, dónde estás?, de Alfonso Sastre. (Teatro Español, 2007). Fotógrafo: Daniel Alonso.

¿Dónde estás, Ulalume, dónde estás?, de Alfonso Sastre. (Teatro Español, 2007). 1

Todo ello favoreció el desconcierto y el desánimo[15]. En las anotaciones de ¿Dónde estás, Ulalume, ¿dónde estás? (1990) manifestó Alfonso Sastre su voluntad de dar por acabada su escritura teatral, decisión que es preciso relacionar con su convicción de no estar “en ninguna parte”[16] y con el descontento o la amargura de muchos de nuestros más valiosos dramaturgos que habían escrito durante la dictadura. Si la insatisfacción se manifiesta a veces posteriormente, tiene su origen en la situación de “abandono” en la que se encuentran en una sociedad que ha decidido al cambiar no tenerlos en cuenta, a pesar de algunos montajes esporádicos y sin convicción:

Muerto Franco, la mayoría de los españoles quiso que también muriera con él ese periodo histórico, aunque le asustara no saber con certeza cuál podría ser el que viniera a sustituirlo. Con todo, estaba claro que la democracia era el sistema menos alarmante, pese a las obvias dificultades que habría que superar para conseguirlo. […] Primero había que borrar el franquismo de la memoria, aunque eso supusiera borrar también el antifranquismo. La Amnistía fue más amplia de lo que parece. No sólo permitió que salieran de la cárcel las víctimas, sino que impidió que entraran sus verdugos[17].

Bástenos para concluir esta primera parte unas reveladoras muestras sacadas de unos escritos de la sección teatral de una revista universitaria. José María Rodríguez Méndez confesaba en 1988: “Al cabo de tantos años, me siento un desconocido, especialmente en mi país, para el que escribí toda mi obra”[18]. Algo después José Martín Recuerda dejaba ver sus quejas: “Y ahora […] todo me parece peor, que ya es decir”[19], y Lauro Olmo, su perplejidad[20]: “No tiene explicación el que hoy, precisamente hoy, un autor de mis características pueda sentirse marginado”[21].

Tras las consideraciones anteriores, que trazan un panorama general de la compleja situación del teatro español durante la transición[22], nos ocuparemos de la recepción de las obras estrenadas por Antonio Buero Vallejo, en esos primeros años que siguieron a la dictadura, y del dual tratamiento que él mismo hubo de sobrellevar. En una entrevista que Fermín Cabal le hizo con motivo de la publicación de su Obra Completa, el dramaturgo afirmó, a propósito de la pregunta “¿Ha sido más exigente con su teatro la izquierda que la derecha?”:

Ha habido de todo y, salvo un momento inicial de aceptación casi general, puede decirse que siempre he tenido un sector importante de la crítica en contra. No es sólo ahora, que desde luego he sido una y otra vez vapuleado… esto viene de lejos. Y por supuesto hay un componente político, y también, y yo puedo aceptarlo, un componente de gente joven que aparece después y tiene, o cree que tiene que afirmarse negando lo anterior, distanciándose de lo que hace Buero, que quede muy claro… todo eso sería más o menos aceptable, pero luego hay, en ciertos casos, una inquina personal, un ir por ti, querer derribarte… Yo he tenido que llegar a leer cosas increíbles, que si era el autor del franquismo, que si mis éxitos eran de entonces: ¡como si yo no hubiera sufrido precisamente mis grandes fracasos con el franquismo! ¡Y como si mi teatro hubiera dejado de interesar después! ¡Pero estos señores no saben lo que dicen! Y yo me digo, ¿qué es lo que quieren? ¿Eliminarte? Ni más ni menos. Eliminarte[23].

La especial significación de Antonio Buero Vallejo en la dramaturgia española hace que su trayectoria durante los años de la transición y de la democracia posea características no generalizables. Con todo, no han faltado las dificultades para los estrenos de sus textos y no se ha producido una presencia regular en los escenarios de los más significativos títulos de un autor al que con justicia se ha venido calificando de clásico, al que se han otorgado los mayores galardones, y al que se han dedicado merecidos homenajes, pero, para quien, como él mismo indicaba, no faltaron insidiosos ataques.

La doble historia del doctor Valmy, de Antonio Buero Vallejo. Teatro Benavente, 1976.

La doble historia del doctor Valmy, de Antonio Buero Vallejo. Teatro Benavente, 1976. 2

La primera aparición del autor en los escenarios después de la muerte de Franco fue, dos meses después de ésta, el 29 de enero de 1976, con el estreno en España de La doble historia del doctor Valmy (“relato escénico” escrito en 1964 y no autorizado por la censura que se representó por vez primera en Chester, Inglaterra, en noviembre de 1968). El drama, que tocaba el espinoso tema de la tortura y tuvo un extraordinario éxito de crítica y público, ponía fin a un determinado periodo, si bien sus planteamientos formales y su sentido crítico gozaban de plena validez en el que comenzaba.

Circuito de teatro universitario, Proyecto Atalaya.

Circuito de teatro universitario, Proyecto Atalaya.

Berta Muñoz Cáliz. El teatro crítico español durante el franquismo, visto por sus censores, Madrid, Fundación Universitaria Española, 2005. (Col. “Tesis Doctorales cum Laude”, Serie Literatura, núm. 31).

Berta Muñoz Cáliz. El teatro crítico español durante el franquismo, visto por sus censores, Madrid, Fundación Universitaria Española, 2005. (Col. “Tesis Doctorales cum Laude”, Serie Literatura, núm. 31).

En las entrevistas o noticias del día del estreno se mencionaba el retraso de su puesta en escena, pero en algunos casos no se expresa abiertamente la causa del mismo: “bloqueada” (ABC); “espera administrativa” (Informaciones); “doce años de silencio, vía censura” (Ya)[24]. Algo después, en un reportaje sobre el estreno, se deja constancia de los “aplausos y bravos del público”, pero no se explica por qué tardó doce años en estrenarse[25]. En las críticas, sin embargo, sí se hacía mención de los problemas habidos con la censura al tiempo que reflejan en general el gran éxito logrado por esta obra, que “ocupará un lugar de primera línea en la labor artística, dramática” del autor. Para el crítico de ABC, el texto constituía un “modelo de rigor y de inteligencia. Y también de esencia trágica”[26]. Las alabanzas al texto se reiteraron: “Gran relato dramático perfectamente concebido por el autor”[27]; “uno de los textos más importantes de Buero Vallejo, tanto por su construcción y sus valores formales como por su humanísimo significado. […] Quizá nunca Buero Vallejo haya llegado a formular su pensamiento dramático con tan tremenda tensión y con tan directa habilidad constructiva”[28]. Se constataba, además, la gran “ambición” del autor, “un constructor de historias estrechamente vinculadas a las inquietudes de nuestro pueblo. Decirlo no es un elogio, sino el reconocimiento de un hecho, de una realidad”[29]. “Honesta, sincera, a ratos estremecedora, excelentemente construida en su estructura dramática, La doble historia del doctor Valmy es una pieza de teatro por muchos conceptos ejemplar”[30].

La excelencia de los actores y el “entusiasmo” del público se correspondían con una “espléndida dirección”[31], para la que hubo alguna aislada reticencia entre las consideraciones muy positivas: Vergel “triunfó por empeñarse en estrenar esta obra y por lograr el tono adecuado, tanto en las escenas más terribles como en las oníricas”[32].

Las críticas aparecidas en las revistas juzgan positiva o muy positivamente obra y montaje[33], aunque como descomedidas y absurdas hay que juzgar las aparecidas en Fuerza Nueva  y en La Codorniz[34] solo explicables por la naturaleza de esas publicaciones.

La detonación, de Antonio Buero Vallejo, por la compañía Lope de Vega. (Teatro Bellas Artes, 1977).

La detonación, de Antonio Buero Vallejo, por la compañía Lope de Vega. (Teatro Bellas Artes, 1977). 3

La detonación (estrenada el 20 de septiembre de 1977) es la única obra del periodo que aborda (como lo hicieran Un soñador para un pueblo, Las Meninas, El concierto de San Ovidio y El sueño de la razón) un tema histórico; muestra, desde los instantes que precedieron al suicidio de Mariano José de Larra, la compleja realidad vital que lo llevó a tomar la pistola con la que puso término a su atormentada existencia. Sumergido en la mente del escritor, “ya en la carrera final”, el espectador asiste al recuerdo alucinado de una historia individual enmarcada en la conflictiva sociedad en la que se desarrolla. Buero dramatiza aquí, junto a las de Larra, las razones de su propia actitud ante la creación durante la dictadura franquista y son evidentes los recuerdos de la polémica del posibilismo; pero también se establece la relación crítica entre un tiempo anterior, el que sucede a la década ominosa y a la muerte de un monarca tirano, Fernando VII, y el de la transición después de la desaparición de Franco[35].

“Un estreno de Buero nunca ha sido cualquier cosa. Mucho menos, cuando Buero estrena en un clima –relativo al menos– de libertades cívicas. La detonación marca un hito más en los dramas históricos de este autor que por sí solo llena toda una época”. Estas palabras, con las que iniciaba Miguel Bayón una entrevista días después del estreno[36], resumían distintos aspectos coincidentes en la representación de la primera obra de Antonio Buero Vallejo escrita con posterioridad a la muerte de Franco[37].

La detonación gozó de una más que aceptable acogida por parte del público (“insistentes aplausos y bravos del público”), pero los críticos respondieron de un modo irregular[38], como ha sido habitual al juzgar los estrenos de Buero que se fueron sucediendo. Algunos advirtieron sus valores con aplauso[39]; otros fueron menos equilibrados y llegaron a erróneas apreciaciones[40]; en ciertos casos, se cayó en una abierta mezquindad[41].

Revista Cambio 16, Octubre 1977, Número 305.

Revista Cambio 16, octubre 1977, Número 305.

Ricard Salvat, en una “Entrevista a Buero Vallejo” realizada poco después del estreno, reaccionó frente a algunas injustas calificaciones[42]: “Una de las críticas, la que se publicó en la revista Cambio 16 (10-16 octubre 1977) es, a nuestro juicio, prácticamente inaceptable en un país mínimamente desarrollado culturalmente. Esta crítica me sorprendió porque recientemente había estado en Varsovia, donde pude comprobar el respeto y admiración en que se te tiene y donde, como ya sabes, obtiene o ha obtenido un éxito extraordinario El sueño de la razón en la visualización de A. Wajda”. Salvat se refería a “Abarcar sin apretar”, de Eduardo Mallorquí, irrespetuoso texto en el que, entre otras, se hacía esta disparatada sugerencia: “En suma, cabría recomendarle al autor que, si le interesa conservar el prestigio que tan generosamente le ha concedido España, se abstenga en un futuro de estrenar nuevas comedias” (p. 84).

Estrenada el 2 de octubre de 1979, en momentos muy difíciles desde el punto de vista social y político, con una democracia aún insegura, Jueces en la noche afronta el desajuste sufrido por los individuos y la sociedad que entonces pasa por tal situación, concediendo un lugar a los que estuvieron desterrados o condenados por disidentes y, a la vez, permitiendo la permanencia de quienes pertenecieron al régimen pasado y no se resignan a perder sus privilegios. Junto a estos, conviven seres oportunistas y despreciables, residuos de un mundo viciado que lucha con ahínco para volver a sus antiguas posiciones. Este elemento temático de alcance colectivo se sustenta en una trama, formalmente muy compleja, fundamentada en la historia de una mentira y una traición personales[43].

Jueces en la noche

Jueces en la noche. Estreno: 2 de octubre de 1979 en el Teatro Lara de Madrid. 4

Al preguntarle en una entrevista sobre el próximo estreno de Jueces en la noche, Buero mismo anticipaba una cuestión (“Bueno, y con la nueva etapa, ¿qué?”) que se apresura a responder:

Se parte de un tremendo mecanicismo que nuestra supuesta dialéctica sufre todavía en el sentido de ‘nueva etapa’. Quiere decir, nueva producción, nueva trayectoria, etcétera. Ya hemos tenido sobrada ocasión de darnos cuenta de que la nueva etapa no era tan nueva, ni siquiera en lo político, así que mucho menos en esas cosas tan indirectas como son las estructuras culturales y creadoras. En lo que a mí se refiere, no hay una nueva etapa. Ni tampoco yo querría que la hubiera, porque ello significaría para mí que la anterior era toda inválida, y yo no lo pienso así. Pero, claro, alguna variación hay. Evidentemente, el tema de Jueces… no lo hubiera podido tocar, de la manera que lo he tocado, bajo el franquismo. Pero eso no quiere decir para mí que por esa razón vaya a ser una obra más valiosa…[44].

La acusación de un crítico que había ejercido de censor podría resumir el sentido general de la repulsa: Buero posee una gran historia como autor, pero “ha sido víctima de la propia actualidad. No ha logrado trascender el tema”[45]. No faltaron quienes salieron en defensa del dramaturgo, “siempre ejemplo vivo de testimonio y de compromiso con unas ideas, con una conducta”[46], apuntando de modo certero a la raíz de la cuestión:

Antonio Buero estrena, a los treinta años de iniciar su carrera teatral. Y estrena una obra en la cual, con todos los fallos que se quiera, sigue machacando en el clavo de la denuncia de una sociedad que no puede erigirse en espejo para las generaciones venideras. Pues bien, una parte de la crítica –la de la derecha, pero también otra progresista y joven– se está comportando como si Buero sobrase en nuestros escenarios. La crítica de la derecha, de un modo diáfano, acusando de revanchista a un discurso en el que se pide el olvido de la guerra civil […] Se trata de una actitud comprensible porque quienes hablan así continúan instalados en el Poder y aspiran a seguir dando gato por liebre. Lo que ya no veo tan comprensible es la pretensión más o menos expresa –o, cuando menos, el tono que permite deducir aquélla–, de quienes piden a Buero que se aparte para cederle el sitio a otras voces renovadoras.

Que el teatro español necesita no renovarse, sino resucitar, es algo obvio. Pero que esta resurrección haya de pasar por el alejamiento de una figura como la de Buero constituye, a mi parecer, otro error igualmente obvio[47].

Las críticas de prensa mostraron una rara coincidencia al manifestar su reserva o su rechazo ante la entidad dramática de un texto cuya valentía se apresuraban, por otra parte, a ponderar. Algo singular estaba ocurriendo cuando (volviendo a costumbres del periodismo del primer tercio del siglo XX) se daba en la primera página de un diario, El País, esta noticia: “Aplausos y pateo  en un estreno de Buero Vallejo”, aunque en la crítica aparecida en el mismo periódico se matizaba lo realmente ocurrido; la respuesta de Buero, recordada en esa breve reseña, no podía ser más ilustradora: “España tiene que ser un país de aplausos y de pateos, pero no de crímenes”[48].

De manera repetida se aludía a que Buero se enfrentaba a una sociedad sin censura; en algún caso irónicamente apuntado por quien había sido censor: “Con su obra Jueces en la noche […] nuestro autor ha quemado las propias naves expresivas que hubieron de servirle para, durante treinta años, capear muy furiosos temporales de cierto océano embravecido ante una producción dramática que vencía muy tormentosas contenciones inquisitoriales con la línea de flotación mantenida en altísimo nivel de honradez personal y ética sin fisuras en lo ideológico”[49]. Esto permitía, lógicamente, un nuevo lenguaje, más directo en el que las mediaciones están de más: “Desaparecidos los estorbos, nada impide llamar a las cosas por su nombre. El fascismo es fascismo, sin disfraces, y el terrorismo no puede ocultar sus secretos. Buero afronta con coraje la realidad que fue y la que ahora es para descubrir sus entresijos. Recuerda a los olvidadizos lo que sucedió y cómo y por qué sucedió. Y lo que sucede…”[50]. Además de su “valentía” y de su “ambición”, el autor trae con él una larga trayectoria de honradez. Pero la construcción dramática de esas imágenes directas no satisfizo a la mayor parte de los críticos: “Desgraciadamente, la dramaturgia, la literatura, la forma de expresión, no acompañan esas intenciones”[51]. Esta acusación, revestida de fórmulas que iban desde la “confusión” a lo “folletinesco” y “melodramático” con el resultado de “un texto particularmente descuidado, apresurado”[52], de “una obra fallida”[53], se repitió una y otra vez negando los valores dramáticos con la salvaguarda siempre (quizá con valor de coartada) de los morales[54].

Existen, sin embargo, las excepciones de quienes juzgan con más equilibrio el resultado, como la de J. Izcaray, que afirma: “Jueces en la noche nos dice en un bello lenguaje teatral, trascendido, lo que la gente se dice en la calle por las buenas. Nos presenta, recreado artísticamente, a un hombre como actualmente hay tantos en España. ¿Y no reside en eso la esencia del teatro?…”[55]; la de Fernando Martín Iniesta[56]: “Jueces en la noche, de Antonio Buero Vallejo, es un teatro de respuestas, acaso, el más reciente, vivo y actual sobre ‘lo que nos sucede aquí y ahora’”; o la de José Monleón[57].

Durante la dictadura, los estrenos de Buero “eran puntos de referencia de la actualidad política: asistir a aquéllos tenía un significado similar a tomar parte en una asamblea donde pudiera hablarse con libertad, práctica ésta no autorizada durante muchos años de la posguerra”[58]. En la transición, con otro sentido, esos estrenos reunían, como antes apuntamos y sucedió de modo evidente en el de Caimán (10 de septiembre de 1981), a numerosos nombres de la vida pública: “El presidente del Gobierno y su esposa, y otras personalidades políticas, entre las que se encontraban el ministro de Justicia, señor Cavero; el diputado Manuel Fraga Iribarne y el secretario general del PCE, Santiago Carrillo, asistieron al estreno de la obra de Antonio Buero Vallejo, Caimán”. “El estreno fue un acontecimiento. La sala estaba llena de ministros, ex ministros, políticos, intelectuales, escritores, artistas…”[59].

Días antes, en su sección “Spleen de Madrid”, Francisco Umbral se refería a esta obra que aún no se conocía, pero de la que se hablaba “por los mentideros madrileños”. El periodista hacía una interpretación política basándose en los rumores que decían que una de las cosas que en la obra pasaban era que un matrimonio obrero había perdido una hija que, de niña, se había caído en un pozo. Por encima del posible acierto concreto, su comentario interesa para establecer el ambiente social y político en el que la pieza subía al escenario:

La actitud de la madre es de eterno retorno al pozo, de fe irracional en que la niña está viva (no ha aparecido el cadáver) y, posiblemente, de arrojarse ella misma al túnel vertical de la muerte. La actitud del padre es realista, resignada en cuanto a la tragedia familiar, que sublima en dedicación social a sus compañeros de barriada, como así se lo aconsejará a la esposa. Una moral muy de Buero y muy de actualidad otra vez: la nostalgia de la derecha y la desesperanza de la izquierda (Franco o la revolución se cayeron a un pozo, según unos u otros) son cosas que hay que superar mediante la acción, la comunicación, el trabajo colectivo, haciéndose soluble con la tragedia subjetiva en la problemática objetiva…[60].

Era, por otra parte, inevitable el recuerdo conjunto del aún reciente golpe de Estado y de los “avisos dramatizados” de Buero en su anterior obra Jueces en la noche. Ignacio Amestoy, en un “Encuentro” aparecido el día del estreno, le preguntaba que “dónde estamos” después “de los miedos del 23-F y a los 23-F y a sus consecuencias”. Buero respondía reafirmándose en ideas de otros tiempos difíciles:

Mi propósito cuando estábamos viviendo las horas del golpe era el no irme aunque me mataran, cosa que no me haría ninguna gracia si ocurriera. ¡Pero, qué es esto de tenerse que ir, de tenerse que ir y de tenerse que ir! Yo estoy en mi patria y es mía[61].

Hay un indudable recuerdo de las palabras de Goya al Doctor Arrieta en la primera parte de El sueño de la razón: “¿Por qué rayos me he de ir? ¡Esta es mi casa, este es mi país!”[62]. Buero reflejaba en las palabras del pintor bajo el yugo absolutista su decisión de mantenerse en España y de escribir ahí a pesar de las duras dificultades de los años de posguerra. Ahora, la decisión continúa, a pesar de las amenazas, de las acusaciones de “pactista”, de que se encuentra en una sociedad que “se engaña a sí misma”, de que hay quienes lo juzgan muy duramente con un reproche repetido: su vuelta al pasado por el propio “agotamiento”:

¿Es posible que a estas alturas de su carrera Buero Vallejo se sienta inseguro? Después de su densa trayectoria, ¿ha agotado el caudal de lo que tenía que decirnos? No es un fenómeno nuevo en un autor maduro, pero el hecho es que Antonio Buero Vallejo, en lugar de intentar avanzar arriesgadamente, ha preferido mirar atrás, a su producción anterior, para extraer de ella inspiración y energía para su nuevo asunto[63].

En esta ocasión, sin embargo, no fueron pocos los que mostraron su satisfacción y aprecio por este texto, con el que Buero ha alcanzado “su más alta cota como escritor”[64], “sin duda, dentro de la mejor línea de su teatro”[65]. La obra, junto a la exposición, en el plano interior y más trágico, de dos actitudes vitales íntimas (realista e idealista), ofrece también “una testimonial requisitoria de los vicios y sevicias sociales de la España actual”[66]; es, en definitiva, “una lúcida reflexión sobre los tiempos que corren”[67].

Buero Vallejo leyendo el discurso de aceptación del Premio Cervantes 1986. 1987.

Buero Vallejo leyendo el discurso de aceptación del Premio Cervantes 1986. 1987. 5

Cinco obras más estrenó Buero después del periodo que hemos analizado[68]. Diálogo secreto (6 de agosto de 1984), para algunos “una de las mejores obras de Antonio Buero Vallejo”[69], no fue bien recibida porque, además de otras razones, la ocultación hipócrita de la verdad se mostró a través de un crítico de arte daltónico. Basta ver los títulos de ciertas críticas para deducir su contenido[70]. En Lázaro en el laberinto (18 de diciembre de 1986) vuelve la división de opiniones, aunque con mayor peso de las positivas y numerosas muestras de reconocimiento de los valores del autor, entre ellas el Premio Cervantes, otorgado por vez primera a un dramaturgo[71]. Música cercana (18 de agosto de 1989), a cuya presentación en Madrid asistieron los Reyes, y Las trampas del azar (23 de septiembre de 1994), en cuyo estreno recibió el autor un entusiasta homenaje[72], tuvieron igualmente un tratamiento dispar. Por último, se estrena en el Teatro Español de Madrid, el 8 de octubre de 1999, Misión al pueblo desierto. Al final de su representación, unos cálidos aplausos de profundo reconocimiento invadieron la sala al aparecer Antonio Buero Vallejo, que, ya enfermo, daba muestras de su satisfacción al ver, en el mismo escenario en el que cincuenta años antes se presentó con Historia de una escalera, que el público a quien había dedicado toda su obra respondía al unísono a su mensaje de artista y hombre comprometido. La crítica posterior al estreno reconocía a través de ella a un autor cuya producción y presencia enorgullece a un país, aunque se deslizaron también sobreentendidas insinuaciones en el sentido que hemos venido comentando[73]. Las palabras que servían de título a una crítica, “La gran aventura de la dignidad”[74], reflejan cuál ha sido la verdadera actitud de Antonio Buero Vallejo en su vida y en su obra antes del franquismo, durante la dictadura, en la transición política y en la sociedad democrática.

Pero algo hay ya de irreparable en esa desafección hacia nuestro primer dramaturgo de la segunda mitad del siglo XX; como lo hay en el culpable olvido o callado menosprecio de ciertos autores desde la transición de la dictadura a la democracia. Otros los han sustituido, mientras que se mantienen los nombres de aquellos, más en Encuentros y Coloquios, libros y estudios, que en los escenarios.

 

 

 

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Notas

  1. José Monleón, Las limitaciones sociales del Teatro Español Contemporáneo, Madrid, Asociación de Autores de Teatro, 1993, p. 7.↵ Volver al texto
  2. Todavía en 2005 el Director del CDN, Gerardo Vera, decía en una entrevista a Julio Checa (emitida en Radiocírculo en febrero de ese año, se reprodujo en ADE Teatro, 106, julio-septiembre de 2005), tras hablar de la generación realista, “muy maltratada por la historia”: “Hay otro grupo de autores que son aún más desconocidos, más injustamente tratados. Hablo de la generación de Ángel García Pintado, López Mozo, Matilla, Diego Salvador, una generación marcada por un espíritu combativo decididamente antifranquista. Estos escritores están mucho más marginados, mucho menos estrenados en circuitos regulares y están aún por descubrir para las generaciones jóvenes” (p. 28).↵ Volver al texto
  3. Luciano García Lorenzo, “El teatro español después de Franco (1976-1980)”, Segismundo, 27-32, 1978-1980, pp. 271-285. La bibliografía posterior es abundante; recordemos, ordenados cronológicamente, algunos de sus títulos: Alberto Fernández  Torres, “1975-1988: Todo ha cambiado, todo sigue igual”, en AA.VV., Escenarios de dos mundos, 2, Madrid, Centro de Documentación Teatral, 1988, pp. 220-233; Equipo Reseña, “El teatro”, en Doce años de cultura española (1976-1987), Madrid, Encuentro, 1989, pp. 91-143; Samuel Amell y Salvador García Castañeda, eds., La cultura española en el posfranquismo, Madrid, Playor, 1988, pp. 103-136; Manuel Aznar Soler, “Teatro español y sociedad democrática (1975-1995)”, en Veinte años de teatro y democracia en España (1975-1995), Barcelona, Cop d´idees-CITEC, 1996, pp. 9-16; María-José Ragué-Arias, El teatro de fin de milenio en España (De 1975 hasta hoy), Barcelona, Ariel, 1996; Manuel Pérez, El Teatro de la Transición Política (1975-1982). Recepción, crítica y edición, Kassel, Reichenberger, 1998; Virtudes Serrano, Introducción a su edición de Teatro breve entre dos siglos. Antología, Madrid, Cátedra, 2004, pp. 9-114; César Oliva, La última escena (Teatro español de 1975 a nuestros días), Madrid, Cátedra, 2004; Mariano de Paco y Virtudes Serrano, “Dinámica del teatro desde 1986 a 2008”, en Jordi Gracia y Domingo Ródenas de Moya, eds., Más es más. Sociedad y cultura en la España democrática (1986-2008), Madrid-Frankfurt, Iberoamericana-Vervuert, 2009, pp. 229-243. ↵ Volver al texto
  4. Francisco Ruiz Ramón, “Balance del teatro español en la España post-Franco”, en AA.VV., España 1975-1980: Conflictos y logros de la democracia, Madrid, José Porrúa, 1982, pp. 59-75. Sus ideas se recogieron después parcialmente en el capítulo X de Celebración y catarsis (Leer el teatro español), Murcia, Universidad de Murcia, Cuadernos de Teatro, 1988, pp. 209-221.↵ Volver al texto
  5. José Monleón (“El teatro: El año de las elecciones”, en AA.VV., El año literario español 1977, Madrid, Castalia, 1977, p. 56) escribió: “La previsión parecía razonable: con la democracia debía afirmarse un teatro superior al que tuvimos durante la Dictadura. La práctica confirmaba esta argumentación. Hasta que, súbitamente, la previsión se interrumpió y el teatro entró en barrena. ¿Por qué?”. En el resto de su artículo se propone contestar a esa compleja pregunta.↵ Volver al texto
  6. Carlos Gortari, “El Adefesio, de Rafael Alberti”, Pipirijaina, 2, 1976, p. 49. Pedro Altares apuntaba en su crítica (“Estreno de Alberti: Mientras llega la libertad”, Pipirijaina, 1, 1976, p. 43): “La función quedó hecha añicos. Gorgo no es un personaje poético de ficción: es María Casares, exilada e hija de exilados” y el autor es “el gran poeta comunista”. En su comentario se mezclan los sucesos del exterior con el espectáculo de dentro. Hubo muchos aplausos, pero el teatro Reina Victoria no fue una fiesta sino “el emotivo recuerdo colectivo de 40 años de lucha, y de luchadores de dentro y fuera, por la libertad. Que, como Alberti, aún está ausente…”. De otro modo, puesto que obra y puesta en escena fueron muy bien recibidas por público y crítica, hubo una “contaminación” política en el estreno de Las arrecogías (vid. Mariano de Paco, “Las arrecogías del Beaterio de Santa María Egipcíaca, de Martín Recuerda, y el teatro en la transición política española”, en Joaquín Álvarez Barrientos, Óscar Cornago Bernal, Abraham Madroñal Durán y Carmen Menéndez-Onrubia, coords., En buena compañía. Estudios en honor de Luciano García Lorenzo, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2009, pp. 1263-1271).↵ Volver al texto
  7. Vid. Virtudes Serrano, “Política, teatro y sociedad: temas de la última dramaturgia española”, Monteagudo, 3ª época, 2, 1997, pp. 75-92. Monográfico “Teatro y sociedad” coordinado por Mariano de Paco.↵ Volver al texto
  8. Virtudes Serrano, “Alberto Miralles: rebeldía y experimentación”, Introducción a Alberto Miralles, Teatro escogido, I, Madrid, Asociación de Autores de Teatro, 2004, pp. 9-36.↵ Volver al texto
  9. “La expectación fue tan grande, que resultó imposible satisfacerla. Los fracasos hicieron olvidar injustamente los éxitos. […] Una condena global cayó, no sólo sobre algunas obras que posiblemente estuvieran desactualizadas, sino sobre todos los autores que habíamos escrito durante el franquismo, ¡negándonos la obvia capacidad de evolucionar al compás de la sociedad! (Alberto Miralles, “El nuevo teatro español ha muerto. ¡Mueran sus asesinos!”, Estreno, XII, 2, 1986, p. 22).↵ Volver al texto
  10. Pipirijaina, 6, enero-febrero de 1978, pp. 49-54.↵ Volver al texto
  11. Alberto Miralles, “¡Es la guerra, más madera!”, Pipirijaina, 10, 1979, pp. 12-24; y “El nuevo teatro español ha muerto. ¡Mueran sus asesinos!”, cit., pp. 21-24. Hasta el fin de su vida siguió escribiendo audaces textos teóricos en los que denunciaba una inicua situación que el tiempo iba cubriendo sin resolver; así, en “La memoria asesinada” (en Mariano de Paco, ed., Creación escénica y sociedad española, Murcia, Universidad de Murcia, Cuadernos de Teatro, 1998, pp. 99-118) se refiere al pacto de silencio que se impuso tácitamente para salvar la democracia, que beneficiaba sobre todo a los interesados en el olvido, que “se hacía imprescindible porque cualquier pequeña cata en las hemerotecas hubiera sacado a la cegadora luz de los rencores las opiniones más terribles sobre personalidades imprescindibles para llevar a cabo el proceso democrático” (p. 106). También desde la creación afrontó las mismas cuestiones; en Céfiro agreste de olímpicos embates (1981) lo hace con las que le preocupaban ante el estado del teatro a finales de la década de los setenta (“sometimiento” de los grupos, subvenciones, centenarios, olvido del autor actual…). Mucho tiempo después, en El volcán de la pena escupe llanto, Premio Margarita Xirgu 1997, el protagonista representa una denuncia similar a la que hace Miralles en los artículos teóricos.↵ Volver al texto
  12. Miralles aduce al respecto el caso de la autocensura ejercida por Rafael Alberti sobre Noche de guerra en el Museo del Prado, días antes de ser estrenada en el Teatro María Guerrero: “Con Alberti dando patente de corso, ¿qué argumentos podrían esgrimir autores menos conocidos cuando se les pidiera ‘por motivos estratégicos’ que mutilaran sus obras?” (“El nuevo teatro español ha muerto…”, p. 21).↵ Volver al texto
  13. Jerónimo López Mozo, “¿Dónde está el nuevo teatro español?”, Estreno XII, 1, 1986, pp. 35-39. Muchos años después, López Mozo recuerda con precisa concisión lo ocurrido “En noviembre de 1975 murió Franco. Los años siguientes, los llamados de la Transición, fueron decepcionantes para mí. El peculiar cambio de régimen tuvo que pagar, para que no fuera traumático algunos peajes. El teatro asumió su cuota, que no fue pequeña. Y la pagamos a escote unos cuantos” (“Hurgando en la memoria: un repaso a mi trayectoria teatral”, en “Nuevos artes de hacer comedias en estos tiempos (Testimonios)” de Anagnórisis, 6, diciembre 2012, p.7).  Vid. la Introducción de Virtudes Serrano a su edición de Jerónimo López Mozo, Yo maldita india…, La Infanta de Velázquez y Ella se va, Madrid, Cátedra (en prensa).↵ Volver al texto
  14. “El desierto es el desierto”, El País, 22 de abril de 1979.↵ Volver al texto
  15. Domingo Miras pone de manifiesto tal panorama con ironía y lucidez en un interesante prólogo que dedica a Luis Riaza (“Sobre Riaza y la sustitución”, en Luis Riaza, Antígona… ¡cerda! Mazurca. Epílogo, Madrid, La Avispa, 1983, pp. 6-7).↵ Volver al texto
  16. El volumen ¿Dónde estoy yo? (Hondarribia, Hiru, 1994) recoge   textos del autor de distintos momentos, entre ellos “¿Dónde estoy?”, aparecido en El País el 24 de febrero de 1977.↵ Volver al texto
  17. Alberto Miralles, “La memoria asesinada”, cit., pp. 100 y 106.↵ Volver al texto
  18. José María Rodríguez Méndez, “Mi teatro y yo”, Campus (Universidad de Murcia), 28, diciembre de 1988, p. 12.↵ Volver al texto
  19. José Martín Recuerda, “Escribir sobre lo que dudo”, Campus (Universidad de Murcia), 41, junio de 1990, p. 11.↵ Volver al texto
  20. Lauro Olmo, “Auto-reflexiones”, Campus (Universidad de Murcia), 40, mayo de 1990, p. 13.↵ Volver al texto
  21. Premeditada indiferencia, cambios interesados, pérdida de la necesaria presencia… El espectáculo Haciendo memoria lucha contra todo ello con textos dramáticos escritos durante la dictadura por Espríu, Buero, Sastre, Olmo, Rodríguez Méndez, Martín Recuerda, Muñiz, Miras, Matilla y Mediero, seleccionados por José Monleón, Jerónimo López Mozo y Antonio Malonda, que lo dirigió. La lectura dramatizada de los mismos tuvo lugar el 21 de noviembre de 1997, dentro de las jornadas “Cultura y disidencia (Memoria democrática)”, que se concibieron con el propósito de “sacar la memoria a la calle y hacerla vivir entre las nuevas generaciones” (Primer Acto 271, pp. 4-6).↵ Volver al texto
  22. En un extraordinario del Suplemento “Culturas” de Diario 16 dedicado a “El futuro del teatro español” (11 de abril de 1992) se refería Buero Vallejo a la creciente devaluación de nuestros autores; Sastre decía que los escritores habían desaparecido del teatro; Nieva mencionaba la voluntad de sus alumnos de la Escuela de Arte Dramático de Madrid de “salirse” del teatro español y de sus márgenes para “teatralear” en abstracto.↵ Volver al texto
  23. “Conversación con Buero Vallejo”, ABC Cultural, 9 de diciembre de 1994, p. 18.↵ Volver al texto
  24. Berta Muñoz Cáliz (El teatro crítico español durante el franquismo, visto por sus censores, Madrid, Fundación Universitaria Española, 2005, p. 436) indica que “a pesar del dictamen aprobatorio, los informes [de censura] de 1975 eran aún más estrictos que los realizados once años atrás. Si en la ocasión anterior no encontramos ningún informe prohibitivo, ahora fueron varios los censores que dictaminaron en este sentido”.↵ Volver al texto
  25. Félix Población, “Unanimidad: Buero, genial”, Arriba, 4 de febrero de 1976, pp. 26-27. Entre otras positivas, se destaca la opinión de José María Pemán: “Una gran obra”.↵ Volver al texto
  26. Adolfo Prego, “La doble historia del doctor Valmy, de A. Buero Vallejo”, ABC, 31 de enero de 1976, p. 51.↵ Volver al texto
  27. M. Díez-Crespo, “La doble historia del doctor Valmy, de Buero Vallejo”, El Alcázar, 3 de febrero de 1976, p. 25. Juan Emilio Aragonés y Manuel Díez-Crespo emitieron como censores un dictamen aprobatorio de la obra, fundándose, sobre todo, en “la generalización del tema”, vid. Berta Muñoz Cáliz, El teatro crítico español …, cit., p. 436.↵ Volver al texto
  28. Pablo Corbalán, “La doble historia del doctor Valmy, de A. Buero Vallejo”, Informaciones, 31 de enero de 1976, p. 23.↵ Volver al texto
  29. Eduardo G. Rico, “Antonio Buero y la violencia: La doble historia del doctor Valmy, en el Benavente”, Pueblo, 31 de enero de 1976, p. 29.↵ Volver al texto
  30. Pedro Altares, “La doble historia del doctor Valmy: Un teatro ejemplar”, Nuevo Diario, 31 de enero de 1976, p. 20.↵ Volver al texto
  31. Julio Trenas, “La doble historia del doctor Valmy, de Antonio Buero Vallejo”, Arriba, 31 de enero de 1976, p. 35.↵ Volver al texto
  32. Andrés Amorós, “La vergüenza”, Ya, 31 de enero de 1976, p. 39. Alberto González Vergel dirigió en 2005 una excelente versión de la obra emitida en el programa Teatro en la 2, de Televisión Española.↵ Volver al texto
  33. Arcadio Baquero, “La doble historia del doctor Valmy”, La Actualidad Española, 16 de febrero de 1976, p. 65; Carlos Luis Álvarez, “Magnífica noche de teatro, magnífica noche moral”, Blanco y Negro, 7 de febrero de 1976, pp. 57-58; Miguel Bilbatúa, “Terror y miseria de la tortura”, Cuadernos para el Diálogo, febrero de 1976, p. 69; F. García Pavón,  Destino, “La doble historia del doctor Valmy”, 26 de febrero-3 de marzo de 1976, p. 40; Fernando Ponce, “Buero Vallejo: La doble historia del doctor Valmy”, Duo, mayo de 1976, p. 10; Santiago Castelo, “Un Buero Vallejo rabiosamente nuevo y eterno”, España, 15-29 de febrero de 1976, p. 53; Juan Emilio Aragonés, “Víctima, victimario… y un testimonio trágico” La Estafeta Literaria, 15 de febrero de 1976, pp. 23-24; Carlos Luis Aladro, “La doble historia del doctor Valmy, de Buero Vallejo”, El Europeo, 7 de febrero de 1976, p. 41; Eduardo G. Rico, “La tortura”, Guadiana, 10-16 de febrero de 1976; Ángel Fernández-Santos, “La doble historia del doctor Valmy, de Antonio Buero Vallejo”,  Ínsula, marzo de 1976, p. 15; Julio Trenas, “Las tres historias del doctor”, Mundo, 6 de marzo de 1976, pp. 38-39; Norberto Alcover, “La verdad como destrucción. La doble historia del doctor Valmy”, Plataforma, 5 de marzo de 1976, p. 36; Enrique Llovet, “La doble historia del doctor Valmy”, Sábado Gráfico, 18-24 de febrero de 1976; José Monleón, “Sobre la tortura”, Triunfo, 7 de febrero de 1976, pp. 55-56.↵ Volver al texto
  34. Aristos, “En el teatro Benavente La doble historia del doctor Valmy”, Fuerza Nueva, 6  de marzo de 1976, p. 36. Y Orqui, “La doble historia del doctor Valmy”, La Codorniz, 15 de febrero de 1976;  Orqui, “Puntualizaciones”, La Codorniz, 29 de febrero de 1976.↵ Volver al texto
  35. En una carta personal de 14 de octubre de 1977, me indicó Buero que se trataba de “un estreno muy comprometido”, ante el que “parte de los asistentes y de los críticos han reaccionado mezquinamente”.↵ Volver al texto
  36. Miguel Bayón, “Buero Vallejo tras La detonación: ‘Hay que ingeniárselas bajo las dictaduras’”, Diario 16, 29 de septiembre de 1977, p. 23.↵ Volver al texto
  37. El estreno, como en otras ocasiones antes y después, poseyó una dimensión que excedía lo puramente teatral; junto a destacados nombres del mundo de la escena, asistieron personalidades tan significativas como Pío Cabanillas, Ministro de Cultura, Santiago Carrillo y Rafael Alberti. Vid., por ejemplo, J. T., “La detonación, en el Teatro Bellas Artes”, Arriba, 22 de septiembre de 1977, p. 45.↵ Volver al texto
  38. Vid. el apartado “Recepción de la obra tras el estreno” de la Introducción de Virtudes Serrano a su edición de Antonio Buero Vallejo, La detonación, Madrid, Cátedra, 2009, pp. 59-64.↵ Volver al texto
  39. Es el caso, por ejemplo, de Julio Trenas (“Bellas Artes. La detonación, de Antonio Buero Vallejo”, Arriba, 22 de septiembre de 1977, p. 32; la “valora” con un 9); de Pablo Corbalán (“La detonación, de Buero Vallejo”, Informaciones, 22 de septiembre de 1977, p. 30);  de M[anuel] Díez Crespo (“Estreno de La detonación, de Buero Vallejo”, El Alcázar, 23 de septiembre de 1977, p. 24); de Juan Emilio Aragonés (“Larra, espejo para españoles”, La Estafeta Literaria, 15 de octubre de 1977, p. 31); o de José Monleón (“Larra, Buero y nuestra época”, Triunfo, 1 de octubre de 1977, pp. 38-39).↵ Volver al texto
  40. Es esto evidente desde su título en la de Manuel Gómez Ortiz (“Una lección de historia para escolares”, Ya, 22 de septiembre de 1977, p. 42). Lorenzo López Sancho (“La detonación, un espejo de Buero con muchas imágenes”, ABC, 24 de septiembre de 1977, p. 63) cree que Buero “ha sido dominado por la documentación” y en un sentido similar se pronuncia Antonio Valencia (“La detonación, en el Bellas Artes (20-9-77)”, Hoja del lunes de Madrid, 26 de septiembre de 1977, p. 48). Carlos Seco Serrano, en un artículo de ABC (“El Larra de Buero”, 28 de diciembre de 1977) creía que en algunos aspectos “rebasa lo históricamente tolerable”). Ángel Fernández Santos (“Estreno de La detonación, de Buero Vallejo. Redes secretas de una tragedia”, Diario 16, 22 de septiembre de 1977, p. 19) dice que en ella todo “está perfectamente pensado y programado” pero ve en la obra “un desequilibrio profundo”.↵ Volver al texto
  41. Enrique Buendía (“Teatro de laboratorio. La detonación”, Reseña, noviembre de 1977, p. 23-25) cree que el de Buero “es un teatro viejo, escenocrático, casi muerto”. José Antonio Gabriel y Galán (“El enigma de España siempre vence a Buero”, Nuevo Fotogramas, 14 de octubre de 1977, p. 39), tras aparentes alabanzas, cuestiona la efectividad del teatro de Buero, cuyo lenguaje repercute más en los que en éste son considerados como “culpables”. Tales apreciaciones llegan a extremos inaceptables cuando, a pesar de ciertos superficiales cumplidos, se descalifica toda la producción del autor: “La modernización que incluye Buero en su teatro con respecto a los autores válidos de la etapa con la que entronca más o menos –Galdós, Gaspar, Benavente– nos parece más una forma de amueblar la escena, de carácter episódico y circunstancial, que una forma de llegar a la profundidad” (Eduardo Haro Tecglen, “A propósito de La detonación. Larra y Buero: Un amor sin límites a la libertad”, Tiempo de Historia, 36, noviembre de 1977, pp. 38-42).↵ Volver al texto
  42. Estreno, IV, 1, primavera de 1978, p. 17. En esa entrevista Salvat opinaba que “La detonación es, sin duda ninguna, la obra más importante que se ha estrenado en España, de autor español, después del 20 de noviembre de 1975, y la única que apunta hacia una posible dramaturgia del futuro”.↵ Volver al texto
  43. Cuatro años después, Buero (Obra Completa, Madrid, Espasa Calpe, 1994, II, p. 525). Edición crítica de Luis Iglesias Feijoo y Mariano de Paco) escribió para su primera escenificación alemana unas certeras palabras acerca del contexto en el que la obra se había gestado: “Mi país está viviendo una difícil transición política de signo democrático en la que no faltan avances extraordinariamente positivos, pero en la que las fuerzas reaccionarias siguen poniendo abundantes obstáculos al proceso en marcha y amenazándolo con sus repetidos intentos de involución. El teatro –mi teatro, al menos– no podía mostrarse indiferente a esos problemas y por ello quise, en Jueces en la noche, intentar una visión, serena pero veraz, de algunos aspectos significativos de nuestra situación”.↵ Volver al texto
  44. Javier Alfaya, “Antonio Buero Vallejo, en la ardiente lucidez”, La Calle, 25 de septiembre-1 de octubre de 1979, pp. 42-43.↵ Volver al texto
  45. Adolfo Prego, “Un dramaturgo frente a la actualidad”, Blanco y Negro, 10-16 de octubre de 1979, pp. 48-49. Un comentario sin firma publicado en el semanal Los domingos de ABC (28 de octubre de 1979, 31) tenía como título “A Buero le iba mejor con la censura” para lo que se basaba en la falta de éxito de las “comedias estrenadas del 76 a nuestros días”. El dramaturgo respondió en una carta al director (ABC, 2 de noviembre de 1979, 71; reproducida en Obra Completa, cit., II, pp. 502-504) señalando la falsedad de la noticia y advirtiendo de que “mucho prospera hoy, contra mí o contra otros escritores, la especie de que, con la libertad, no atinamos”.↵ Volver al texto
  46. Florencio Martínez Ruiz, “Buero Vallejo, treinta años después”, ABC, 14 de octubre de 1979, p. 31.↵ Volver al texto
  47. Isaac Montero, “Treinta años después”, Informaciones, 6 de noviembre de 1979, p. 27. Otras voces de apoyo surgieron desde medios de muy distinta condición ideológica; vid., por ejemplo: Ángel Lázaro, “Buero, nervio y garra”, Pueblo, 10 de octubre de 1979, p. 9; y M. Catalá, “Carta abierta a Antonio Buero Vallejo. Con motivo del estreno, en el teatro Lara de Madrid, de su más reciente obra: Jueces en la noche “, Vanguardia Obrera, 20-26 de octubre de 1979, p. 14.↵ Volver al texto
  48. Estas palabras se recogían en distintas críticas al igual que se situaban en su justo lugar los incidentes: “muy pocas y aisladas protestas”; “entre aplausos casi unánimes hubo un pequeño pateo que fue ahogado por aquellos”.↵ Volver al texto
  49. Juan Emilio Aragonés, “Buero Vallejo y su primera tragedia actual”, Nueva Estafeta, 11, octubre de 1979, p. 119. Cabe recordar a este respecto unas lúcidas palabras de Alberto Miralles (“La memoria asesinada”, cit., p. 105): “Por ese deseo de borrar la memoria se olvidaron los pasados infames. Y así pudieron los de antes ser los de siempre. Concretamente, ¿fueron los censores aherrojados? No, continuaron exhibiendo sus ominosas patologías en tribunas públicas, mediante la crítica teatral en diarios y emisoras nacionales, dirigiendo festivales, asesorando la cultura en entidades públicas, decidiendo el destino de las ayudas y recibiendo premios y subvenciones…”.↵ Volver al texto
  50. Eduardo G. Rico, “Lara, Jueces en la noche, de Buero Vallejo”, Pueblo, 5 de octubre de 1979, p. 24.↵ Volver al texto
  51. Eduardo Haro Tecglen, “Buero Vallejo, a los treinta años de Historia de una escalera”, El País, 4 de octubre de 1979, p. 28.↵ Volver al texto
  52. Alberto Fernández Torres, “Jueces en la noche, de Antonio Buero Vallejo”, Ínsula, 396-397, noviembre-diciembre de 1979, p. 31.↵ Volver al texto
  53. Miguel Bilbatúa, “Jueces en la noche. Las buenas intenciones”, Mundo Obrero, 5 de octubre de 1979, p. 20.↵ Volver al texto
  54. En alguna ocasión hay un marcado encono, como sucede, por ejemplo, en la de Manuel Gómez Ortiz, que, al igual que hiciera en la de La detonación, deja ver desde el título su animadversión: “Pobre saldo de fantasmas y remordimientos”, Ya, 4 de octubre de 1979, p. 44.↵ Volver al texto
  55. Jueces en la noche, de Buero Vallejo. Donde la historia acaba de poner el pie…”, Mundo Obrero, 5 de octubre de 1979, p. 21. No deja de llamar la atención el que, al día siguiente, se publique en el mismo periódico la negativa crítica de Miguel Bilbatúa antes mencionada.↵ Volver al texto
  56. Jueces en la noche”, El Socialista, 21 de octubre de 1979, p. 22.↵ Volver al texto
  57. Jueces en la noche, de Buero Vallejo”, Triunfo, 13 de octubre de 1979, pp. 57-58.↵ Volver al texto
  58. Introducción a Antonio Buero Vallejo, Obra Completa, cit., I, p. IX.↵ Volver al texto
  59. El Alcázar, 12 de septiembre de 1981; y Lorenzo López Sancho, “Caimán, una gran vuelta de Buero Vallejo al sainete melodramático y social”, ABC, 12 de septiembre de 1981, p. 43, respectivamente. En sus palabras finales desde el escenario el dramaturgo afirmó que “aquello parecía el Congreso de los Diputados”. Luis Blanco Vila (“Buero Vallejo. Esperar ese imposible”, Ya, 12 de septiembre de 1981, p. 43) da cuenta detallada de los asistentes al estreno.↵ Volver al texto
  60. Francisco Umbral, “Buero”, El País, 1 de septiembre de 1981. Unos días después, en una entrevista en el mismo diario hacía esta referencia directa a esas palabras: “Como en todo mi teatro, hay en Caimán un conjunto de multisignificaciones. La alegoría política que esbozó Francisco Umbral recientemente en su columna de El País es un tanto aventurada. La obra no se ciñe estrictamente a esta interpretación alegórica. Se refleja en ella la preocupación social característica de mi teatro, pero también se contemplan cuestiones puramente humanas, como el panorama del ser humano desvalido” (Bel Carrasco, “Buero: ‘He alcanzado la filosofía de perdurar”, El País “Artes”, 5 de septiembre de 1981, p. 1).↵ Volver al texto
  61. Ignacio Amestoy: “‘Sea lo que sea Caimán y las obras que me queden por estrenar… Buero: Estoy condenado’”, Diario 16, 10 de septiembre de 1981, pp. VI-VIII.↵ Volver al texto
  62. Antonio Buero Vallejo, El sueño de la razón, edición de Mariano de Paco, Espasa Calpe, Austral, 1991, p.82.↵ Volver al texto
  63. José Antonio Gabriel y Galán, “Buero echa la mirada atrás”, Fotogramas, octubre de 1981, p. 66.↵ Volver al texto
  64. Lorenzo López Sancho, “Caimán, una gran vuelta de Buero Vallejo al sainete melodramático y social”, cit.↵ Volver al texto
  65. M[anuel] Díez-Crespo, “Estreno de Caimán, de Buero Vallejo”, El Alcázar, 13 de septiembre de 1981, p. 33.↵ Volver al texto
  66. J[uan] E[milio] [Aragonés], “Caimán o el testimonio de Buero”, Nueva Estafeta, 33-34, agosto-septiembre de 1981, p. 170.↵ Volver al texto
  67. Pablo Corbalán, “Caimán: Las razones de la esperanza”, Hoja del Lunes de Madrid, 19 de septiembre d 1981, p. 30.↵ Volver al texto
  68. En “La recepción del teatro de Antonio Buero Vallejo en la sociedad democrática española” (ALEC, 42, 2, 2017, pp. 175-198) revisé con detalle cuál había sido la recepción en la prensa de los estrenos de Buero desde que en la sociedad se instaló la democracia hasta su muerte en el año 2000.↵ Volver al texto
  69. M[anuel] Díez-Crespo, “Diálogo secreto, de Buero Vallejo”, El Alcázar, 4 de septiembre de 1984, p. 26. En sentido similar, Juan Emilio Aragonés, “Diálogo secreto, ejercicio catártico de Buero”, Vida Nueva, 15 de septiembre de 1984, p. 42.↵ Volver al texto
  70. Eduardo Haro Tecglen, “La ceguera del autor”, El País, 26 de agosto de 1984, p. 30; Juan Luis Veza, “Ya visto, ya oído”, Reseña, 153, noviembre- diciembre de 1984, pp. 16-17. No escasearon artículos de fondo que relacionaban la obra de Buero con la realidad circundante.↵ Volver al texto
  71. En abril de ese año tuvo lugar en el Teatro Español la puesta en escena de El concierto de San Ovidio, dirigido por Miguel Narros; la crítica lo recibió muy bien pero no faltaron las descalificaciones habituales, como las que provenían de la revista Reseña o las de Haro Tecglen, que iniciaba su texto con una falsa afirmación: “El concierto de San Ovidio y su autor, Antonio Buero Vallejo, pertenecen a la cultura franquista” (Eduardo Haro Tecglen, “Un puente sobre el tiempo”, El País, 28 de abril de 1986, p. 27).↵ Volver al texto
  72. La inclusión en el programa de mano para el Centro Cultural de la Villa de Madrid de un texto de José María Aznar sin conocimiento del autor mereció su desaprobación porque no le gustaba “ver en su programa comentaristas que sean figuras políticas” (Rosana Torres, “Antonio Buero Vallejo protesta por la inclusión de un texto de Aznar en el programa de su última obra”, El País, 11 de enero de 1995, p. 32).↵ Volver al texto
  73. Enrique Centeno (“Buero, la guerra como paisaje”, Diario 16, 10 de octubre de 1999, p. 14) advertía cómo esta última obra del dramaturgo utiliza un imaginado episodio de la guerra civil para universalizar conflictos situándose él mismo en un terreno neutral desde el cual reflexiona sobre la tolerancia o el fanatismo” y destacaba “su valentía como escritor que padeció la cárcel y la condena a muerte por la facción sublevada” y que provoca el conflicto entre los personajes del bando leal a las instituciones. Javier Villán (“Misión al pueblo desierto. Cultura, guerra y revolución”, El Mundo, 10 de octubre de 1999, p. 70) subrayaba: “El teatro de Buero Vallejo ha tenido siempre un impulso y unas raíces éticas, una posición inequívoca a favor de víctimas y perdedores; y una preocupación por la búsqueda de fórmulas expresivas que filtraran el mensaje sin debilitarlo”. Juan Antonio Vizcaíno (La Razón, 10 de octubre de 1999, p. 63) rotulaba “Victoria del arte” su crítica, y se refería en el subtítulo al éxito del estreno. Eduardo Haro Tecglen (El País, 12 de octubre de 1999, p. 38) señalaba la importancia de Buero Vallejo, “gloria nacional, en pie aún, defendiendo su vigencia”.↵ Volver al texto
  74. Juan Ignacio García Garzón, “La gran aventura de la dignidad”, ABC, 9 de octubre de 1999, p. 44.↵ Volver al texto
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