Con la Transición, nacimiento de los teatros estables. El Gayo Vallecano ^[1]

Cristina Santolaria Solano^[2]

 

Aunque ya he escrito abundantemente sobre el llamado Teatro Independiente (TI), sobre sus orígenes, características y evolución (Santolaria, 1997, 1999, 2001), ahora, cuando se cumplen 40 años de la aprobación de la Constitución, y, por lo tanto, del epicentro de la Transición, deseo revisitar un fenómeno vinculado a este movimiento, el teatro estable, proyecto que tuvo su desarrollo en este periodo.

Nadie pone en duda que la muerte de Franco trajo para nuestro país innumerables cambios en todos los terrenos, incluidos los artísticos y culturales, y, entre estos, los teatrales: la cuestionada desaparición de la censura, la creación del Ministerio de Cultura, el incremento presupuestario para las actividades escénicas y cierta regulación de las ayudas públicas, la reconversión del Teatro Nacional Mª Guerrero en Centro Dramático Nacional y, según ese modelo, la creación de otros Centros Dramáticos en determinadas Comunidades Autónomas, el nacimiento del Centro Nacional de Iniciación del Niño y del Adolescente al Teatro (CNINAT), de muy efímera vida; la paulatina consolidación, a partir de 1979, del Centro Nacional de Documentación Teatral de la mano de César Oliva; la revitalización de la RESAD por el impulso de Ricardo Doménech; las llamadas operaciones “rescate” y “restitución”, la mayor producción teatral en todas las lenguas del Estado, con excepción del castellano; la proliferación de festivales teatrales, entre ellos el de Almagro; y un largo etcétera de iniciativas que se desarrollaron y/o nacieron a partir de 1982 (Santolaria, 1990). Sin embargo, la Transición, que aportó importantes logros, nunca suficientes y siempre cuestionados, trajo consigo la decadencia y práctica desaparición del Teatro Independiente, si bien, en su seno, surgió el proyecto de los teatros estables, esperanzador en sus orígenes y teorización, pero pobre en sus resultados.

 

Crisis del teatro independiente

La lucha contra la dictadura, junto con la necesidad de realizar un teatro diferente al imperante teatro comercial de la época,  principales núcleos unificadores del movimiento independiente, como han reconocido en la actualidad algunos de sus principales artífices (Heras, 2016; Muñoz, 2016; Margallo, 2016), se convirtieron en el motor que puso en marcha este fenómeno teatral que había modificado el panorama teatral español de los años 60 y 70. Sin embargo, la evolución de este colectivo a partir de 1975 fue diferente a como se había esperado. De este teatro, se desinteresaron los partidos democráticos en cuyas filas habían militado y cuyos postulados habían defendido, en la medida que el régimen lo permitía, muchos de los miembros de los grupos. Los partidos, en esos primeros años de la Transición, permanecieron demasiado ocupados con las demandas de amnistía o de libertad de expresión, con la aprobación de la Constitución o, como apuntaba Alberto Miralles años después, porque “Los partidos de izquierdas que en la dictadura habían pedido un teatro crítico y agresivo, ahora, por no provocar a la derecha, pidieron un teatro más pacífico” (Miralles, 1986, 58).

Como explicaba Alberto Fernández Torres (1987, 265) con la perspectiva que concede el tiempo, los grupos independientes, ante esta nueva situación de abandono hacia ellos, evolucionaron en diversos sentidos: unos, ante la falta de apoyos por parte de la Administración y de la misma oposición que había sido la principal beneficiaria del revulsivo que suponía este tipo de teatro, desaparecieron; y otros, por el contrario, emprendieron la lucha para defender sus propios intereses y su total profesionalización, fenómeno que se produjo con mayor frecuencia en Cataluña (Heras, 2016). Jerónimo López Mozo apunta, además, el “cansancio” de los ya no tan jóvenes miembros del movimiento independiente como otra de las causas de su desaparición: la ética de la furgoneta, la continua itinerancia y, sin duda, la falta de los esperados apoyos, empezaron a “pesar” en los colectivos, a lo que se unió la progresiva absorción, a partir de 1982, de algunos de sus miembros por parte de las administraciones (López Mozo, 2018).

Con estas matizaciones sobre el TI que la distancia temporal ha provocado, contrastan, en los primeros años de la Transición, las opiniones de críticos y estudiosos, para ir confluyendo con las mismas a medida que transcurrieron los años y la realidad se fue imponiendo. Así, José Monleón (1976, 62-63) se consideraba incapaz de mencionar las innumerables actividades del TI, si bien destacaba, como más beneficiosas, la creación de nuevos circuitos, la multiplicación de semanas y jornadas dedicadas a la exhibición y reflexión sobre el movimiento independiente, la más intensa búsqueda de la profesionalización, el paulatino acceso a locales comerciales, la apertura de la Sala Cadarso, etc. Frente a todos estos logros, mencionaba, como factores negativos, el cierre de dos salas dedicadas al TI (la Capsa en Barcelona y el Pequeño Teatro de Valencia), y la «necesidad que tienen buena parte de los grupos de ajustar sus hipótesis políticas y estéticas a la nueva realidad y a la función que les cabe cumplir en ella». Con su habitual perspicacia, Monleón señalaba por primera vez la imperiosa necesidad de los grupos de adaptarse a las nuevas circunstancias porque, de lo contrario, desembocarían en su propia extinción, como así ocurrió, con la ya mencionada excepción de los colectivos catalanes. En esta misma temporada, Xavier Fábregas (1977, 118) detectaba, igualmente, que «la densidad del TI en comarcas [de Cataluña] no deja de aumentar» gracias a la existencia de unos circuitos cada vez más sólidos y regulares. Sin embargo, Juan Antonio Hormigón (1976, 283), enfrentándose a estas opiniones favorables, después de subrayar las precarias condiciones de subsistencia de los grupos, afirmaba que el TI tocaba a su fin, por la miseria artística y cultural, pero “Lo más importante, para que la batalla no haya sido estéril, es rescatar muchos de sus logros y aspiraciones para el conjunto del teatro español, producido en condiciones adecuadas de infraestructura”. Importante destacar que, ya en 1976, Hormigón subordinaba la pervivencia de los logros del TI a la existencia de unas infraestructuras  adecuadas a sus necesidades.

Si las líneas precedentes son valoraciones, los hechos que, a continuación relataremos someramente puesto que ya han sido tratados en otro lugar (Santolaria, 2001, 65-68), redundarán en la idea de que el TI, en estos primeros años del periodo estudiado, fue un movimiento combativo. Ya a principios de 1976, cuando fue nombrado el primer Director General de Teatro del periodo postfranquista, Francisco Mayans, recibió un “Manifiesto de los grupos profesionales de teatro” en el que solicitaban la eliminación de todo trámite administrativo y la abolición de la censura; el acceso a cualquier lugar hábil para actos públicos; y el aumento y justa distribución de fondos públicos destinados a la actividad teatral, sin discriminación alguna (VVAA, 1976a), peticiones éstas de gran calado y maximalistas. Unos meses después, se remitió al Ministerio un nuevo «Informe sobre la situación actual del TI», en el que se detallaban las anteriores solicitudes subrayando los aspectos económicos y la necesidad de elaborar democráticamente una Ley de Teatro (VVAA, 1976b).  La administración respondió, según conocemos por «Sobre la organización de Encuentros de Teatro», concediendo una ayuda para la organización de Encuentros que promocionaran el TI, pero también que persiguieran la descentralización mediante la potenciación de los circuitos (VVAA, 1976c).

Sin embargo, los acontecimientos más destacados en 1976 fueron el nacimiento de dos organizaciones que se proponían la defensa de los intereses del TI: en Cataluña, la Asamblea de Actores y Directores (AAD), que cristalizó en la organización del Grec-76 y del Off-Grec, nacido este último del deseo de los independientes de potenciar la labor de la mencionada asociación. Disensiones en su seno llevaron a una escisión que derivó en la Asamblea de Trabajadores del Espectáculo (ADTE) y, con posterioridad, en la paulatina pérdida de su dinamismo inicial, a decir de X. Fábregas (1977, 116). En Madrid, otra importante asociación nació para «la defensa de su profesión tanto política, ideológica como económicamente»; se trataba  de la Asamblea de TI Profesional de Madrid (ATIPM), en cuyos estatutos (Fernández, 1987, 275-276) se plasmaron sus principales objetivos: garantizar las mínimas condiciones de vida y seguridad de los profesionales del TI, conseguir nuevos circuitos y consolidar los actuales, luchar por la consecución de una legislación que favoreciera el desarrollo de toda actividad teatral, así como su libre desenvolvimiento. En la actualidad, no deja de llamar nuestra atención el pragmatismo de estas demandas y que sea la económica la primera de ellas, más cuando el movimiento se había declarado “independiente” de las ayudas de la administración (Cabal, 2016; Heras, 2016). Todos los comunicados de la ATIPM reincidieron en esas reivindicaciones, concretando su demanda en 18 millones de pesetas (Fernández, 1987, 311-312 y 331-335). Como se aprecia, el TI iba perdiendo, paulatinamente, algunos de sus primitivos rasgos distintivos.

Un año después, la visión que Monleón ofreció del TI difería enormemente de la presentada con anterioridad. Reconocía que las grandes esperanzas concebidas en 1975, se habían visto totalmente defraudadas. Pensaba que la crisis del teatro se debía a que los sectores progresistas ya no lo necesitaban como sustituto de las manifestaciones políticas, además de que la crisis económica solo posibilitaba el acceso al teatro a la burguesía, clase mayoritariamente conservadora y que siempre se había mostrado indiferente, cuando no contraria, al TI. En el terreno de los independientes, la crisis venía “ligada al vertiginoso desgaste de una serie de poéticas vinculadas íntimamente a la denuncia de la Dictadura. Lo que antes se decía con la complicidad del público, ahora podía leerse en los periódicos y no servía para cohesionar políticamente, por lo que, la nueva circunstancia, exigía una nueva poética (Monleón, 1977, 66).

El desánimo fue cundiendo en las filas del TI, lo que se advierte en la escasez de gestiones que condujeran a la consolidación del movimiento en aquellas circunstancias histórico-sociales. Según Fernández Torres (1984, 3), fiel cronista de este periodo, en este año continuaron las demandas de apoyo económico al Ministerio de Información y Turismo. Esta vez fue mediante el “Documento de la Coordinadora de Encuentros”, que se sustanciaba en la petición de quinientas mil pesetas por encuentro (Fernández, 1987, 325-327). Unos meses después, el recién creado Mº de Cultura promulgó, en respuesta a los anteriores llamamientos, una orden que regulaba las subvenciones. Así mismo, ante el cierre —por problemas con la censura y amparado en una ley de 1932— de la Sala Cadarso de Madrid, uno de los principales reductos del TI, la ATIP lo consideró «una agresión contra la cultura y la libertad de expresión» (Fernández, 1987, 355), por lo que demandó la inmediata apertura de la Sala, la abolición de la vigente legislación sobre locales públicos y la supresión de todas las leyes que impidieran el desarrollo del teatro. La Sala reabrió sus puertas al público. Como se advierte, el TI no cejaba  en su lucha contra una administración inmovilista, si bien pequeños logros se iban  alcanzando. Sin embargo, en 1977, un hecho muy “sonado” fue la suspensión de La torna, de Els Joglars, y el encarcelamiento de Albert Boadella bajo jurisdicción militar, lo que fue considerado como un atentado contra la libertad de expresión y el derecho al trabajo, por lo que se sucedieron las protestas, manifestaciones, encierros y comunicados que abogaron por la libertad del director catalán. Ejemplo de ello es el «Comunicado por la libertad de A. Boadella», suscrito por la ATIPM y por las más importantes centrales sindicales (Fernández, 1987, 357-358). Por otra parte, es en este momento cuando se comienzan a detectar las primeras propuestas de teatros estables, de lo que más adelante hablaremos.

Como vemos, en este año 77, se produjo un fuerte contraste entre los grandes acontecimientos políticos y sociales (legalización del PCE, asesinato de abogados laboralistas, elecciones, pactos de la Moncloa,…), que absorbieron la atención del país, con la ya evidente crisis del movimiento independiente.

1978 fue calificado por José Monleón (1978, 57-87) como «el año del desconcierto» debido a la escasa claridad en la vida teatral en ese momento. Si, por una parte, se había producido un importante avance en la institucionalización política de la democracia a través de la Constitución, frente a ella habían surgido el terrorismo, la crisis económica y el aumento de la delincuencia como elementos desestabilizadores e influyentes en la vida teatral. Incidió el crítico, así mismo, en la evolución del TI hacia los llamados teatros estables, de los que más adelante hablaremos. En este mismo año se forma una «Cooperativa de Espectáculos de TI en Madrid» (CETIM), de muy efímera vida, deseosa de «lograr una mayor rentabilidad y aprovechamiento de los esfuerzos y trabajos, así como de conseguir una mayor planificación de éstos» (Fernández, 1987, 371-378), enunciados que se concretaban en la petición al Ministerio de una ayuda de veinte millones, así como facilidades para abrir una sala estable en Madrid. Una vez más, es evidente, fueron las reivindicaciones económicas el principal móvil del nacimiento de esta asociación teatral. Diferentes, sin embargo, fueron las exigencias de la ATIP en el «Contramanifiesto en el Día Mundial del Teatro» (Fernández Torres, 1987, 365-366), del 30 de marzo, donde, de nuevo, se escucharon las antiguas reivindicaciones del TI: la supresión de todo tipo de censura política, económica y estética que coartase la libertad de expresión; una nueva legislación para el teatro elaborada democráticamente; el control democrático de las salas; una descentralización real del trabajo teatral y una política de precios que posibilitara el acceso al teatro de las clases actualmente marginadas del mismo. Si se seguía exigiendo la supresión de la censura era porque, tras la orden ministerial del 27 de enero, en la que se la abolía, en abril, se había publicado una nueva orden por la que se creaba una Subcomisión de Valoración de Espectáculos que, en realidad, no era más que una censura encubierta (Fernández, 1984, 3). A finales de este mismo año, y recogido en “El TI en el Parlamento” (Fernández Torres, 1987, 403-413) se interpeló en el Congreso al Ministro de Cultura, Pío Cabanillas, para solicitar explicaciones sobre su gestión, pero, sobre todo, para reclamar que la cultura fuera considerada no como un mero divertimento, sino como un instrumento de transformación social. En respuesta, el ministro señaló el triple objetivo de su gobierno en el plano teatral: la descentralización, la estabilidad y la ayuda a los grupos itinerantes. Si estas eran las palabras y esperanzas que daba el Ministerio, los hechos no llegaron o si lo hicieron, fue en muy menguada proporción.

El único punto relevante que debe ser tratado en el estudio de 1979 es la lucha entre el teatro itinerante y el teatro estable, tema al que más adelante volveremos. Aunque solo sea por la existencia de un menor número de escritos y documentos reivindicativos en estos últimos años de la década de los 70, se puede advertir que el TI, como movimiento unitario, estaba perdiendo fuerza. Unos cuantos grupos totalmente profesionalizados (Tábano, Els Joglars, Els Comediants, La Cuadra o el Lliure, entre otros) aportaban sus grandes creaciones al panorama teatral para contrarrestar la incipiente agonía del movimiento independiente, que encontró ciertos balones de oxígeno en la apertura de la Sala Olimpia y la I Muestra de Teatro Itinerante de Euskadi.

Poco más se puede reseñar en este apartado puesto que muy escasa fue la actividad del TI en 1980, al menos en cuanto a asambleas, asociaciones, encuentros, etc. Únicamente merece destacarse, en mayo, las Conversaciones de El Escorial, en las que participaron diversos colectivos y profesionales del teatro, entre los que se encontraban miembros del TI, quienes se proponían, como prioridad, mantener el teatro como un hecho cultural y artístico, elevar el nivel artístico de los productos teatrales, recuperar la vivencia teatral como goce colectivo, realizar acciones de sensibilización del público y mejorar las condiciones materiales y artísticas de los profesionales. Hasta tal punto el TI había perdido, para estas fechas, su impulso anterior que los precedentes objetivos los fijaron en conjunto con los teatros de cámara, universitarios y de determinadas iniciativas culturales y profesionales privadas, iniciativas todas ellas de exiguo peso en el panorama profesional. Por sí solo, el TI había perdido su voz y repercusión. En las Conversaciones de El Escorial, los grupos de TI, como prototipo de gestión cooperativa, se dieron cuenta de que para alcanzar su pervivencia debían compatibilizar la itinerancia y la estabilidad, contar con los diversos tipos de ayudas que podían proporcionar las diferentes administraciones y trabajar por la búsqueda de nuevos públicos (VVAA, 1980).

En este año, todas aquellas reivindicaciones de los ya lejanos congresos de Gijón, Córdoba, Valladolid, San Sebastián,… habían perdido su razón de ser u ocupaban un lugar muy secundario. Las circunstancias histórico-sociales habían cambiado, sí, pero también las gentes del TI: ya no eran los jóvenes de 20 años que se desplazaban con sus furgonetas y que suplían con imaginación el dinero, eran cuarentones con unas necesidades de supervivencia mayores. El TI como movimiento compacto y homogéneo agonizaba ya en 1980, si bien es cierto que, en los primeros años de esta década, el TI permaneció en una extraña vida latente: sus actividades ni eran sobresalientes ni destacadas, pero ahí estaban. Unos, según Luciano García Lorenzo (1981, 441), se dedicaron al teatro infantil y vanguardista con montajes, a veces, de escasa calidad; y otros, siguiendo a Francisco Álvaro (1983, 208-209), mostraron sus espectáculos de manera esporádica en la Muestra de Teatro de Compañías Estables Independientes, en el II Festival Internacional  de Teatro de Madrid,… , aunque también, ya en 1983, y por lo tanto, fuera de nuestro margen temporal, se cerraron algunas salas en las que exhibían sus obras: el teatro Lavapiés, la Sala Cadarso y El Gayo Vallecano (Álvaro, 1984, 227-228), aunque, a finales de este año se creó el Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas (CNNTE), a cuya cabeza figuró Guillermo Heras, importante figura del TI, quien, entre los objetivos para este nuevo organismo, decidió «mantener el estilo de los independientes» y «retomar el viejo sueño de los circuitos del TI» por los que pudieran circular las producciones de este nuevo Centro (Heras, 1984, 10-12).

En todo caso, el llamado TI, con la llegada de la democracia, dejó de ser “independiente”, por lo menos en lo económico porque, como señaló Alberto Miralles (1986, 65-66), el «triunfo mayoritario del PSOE en 1982 acarreó la total dependencia del teatro del aparato estatal». Más positiva fue la visión de Moisés Pérez Coterillo (1985, 16) quien resumió con mucho acierto la aventura del movimiento independiente:

El éxito de aquella aventura, con ser notable, no puede medirse exclusivamente por la supervivencia de algunos colectivos durante 5, 8, 10, 15 o 20 años, como ocurre con las más veteranas formaciones teatrales independientes: Joglars, Comediants, La Cuadra, Adriá Gual, TEI-TEC, Tábano, Dagom-Dagoll, Esperpento, Ribera, Akelarre, Circo, Lliure, …, sino por su paralela ósmosis con formas teatrales de empresa y posteriormente, sobre todo, por su infiltración, generalmente a título individual, en los teatros públicos, tanto de actores, como de escenógrafos, directores, autores, gestores, animadores, … piezas clave en la incipiente política teatral de la Administración, tanto central, municipal, como autonómica. Nadie podrá explicar los quince últimos años de la vida teatral en España sin valorar este fenómeno.

 

El proyecto de los teatros estables

Aunque en 1976 se creó el Teatre Lliure, con sede en la Sala de Gracia y siguiendo el modelo de los teatros estables que Fabià Puigsever había conocido en Polonia (Pasquall, 2016), los primeros tanteos sobre este tema en el resto del Estado se pueden detectar un año después, si bien es cierto que Juan Antonio Hormigón (1971,74-75) en las páginas de Yorick y derivado de su conocimiento de la realidad teatral europea, ya había configurado lo que él denominó como “un complejo teatral diverso, múltiple y variado, uno de cuyos objetivos, el más importante sin duda, pero no el único, es producir espectáculos”. Además, sostuvo que estos espacios debían estar dedicados, igualmente, a la investigación, al conocimiento de las relaciones teatro-sociedad, a la formación o a la organización del público espectador, etc., por lo que debían contar con talleres, bibliotecas, laboratorio, gimnasio y un sinfín de dependencias que permitieran una actividad sociocultural múltiple.

Las primeras propuestas en este periodo de un teatro estable se plantearon bien como alternativa o como complemento a un TI que veía cómo se agotaban sus fuerzas. Así,  en marzo de 1977, aunque su publicación se demoró hasta finales de año, Antonio Andrés Lapeña (1977, 23-28) en su conferencia «Por un teatro regional estable en Andalucía», defendió la creación de teatros estables como medio de solventar la tensión del hombre de teatro en continua itinerancia y de llegar a su perfeccionamiento técnico e ideológico, a la vez que veía en él un modo de lograr una plena descentralización y de incidir ininterrumpidamente sobre las masas. Sostuvo que la situación política pre-democrática, la existencia de un nuevo público surgido a partir de las iniciativas del TI, los núcleos de población grandes y los numerosos centros de enseñanza superior, convertían Andalucía en terreno abonado para este modelo ya contrastado en países de nuestro entorno.

En abril, Fermín Cabal (1977, 40-41) abogó por una sala estable que facilitara la supervivencia y la actividad de Tábano. Unos meses más tarde, en octubre, este mismo autor, inmerso en la Compañía Monumental de la Ventas, escribía  un clarificador y casi profético artículo «Teatro estable / Teatro itinerante (una falsa oposición)», en el que defendía la compatibilidad de la itinerancia (derivada de las adversas condiciones impuestas por el régimen) y de la estabilidad propiciada por una sede (Cabal, 1978, 45-55). Esta opinión, que pretendía desactivar la polémica levantada por las opiniones de Hormigón (1976) sobre la miseria estética y material de algunos de los colectivos y que proponía casi una estatalización de los medios teatrales, se basaba, tras analizar los elementos concomitantes (descentralización y popularización) de ambos modelos de compañía, en que, en lo que había que incidir era en

[…] “el por qué – para quién” y no en el “cómo – dónde” hacer teatro. Estabilizar nuestro teatro es conveniente porque redundará en una mayor racionalización del mismo y ello no es incompatible (sino más bien todo lo contrario) con los objetivos de descentralización y popularización propios del TI profesional (Cabal, 1978, 50).

Para conseguir esos objetivos, comunes a los dos modelos, proponía estar abiertos a las nuevas posibilidades que ofrecía la política municipal.

Hay que reivindicar, apoyándose en las organizaciones ciudadanas y populares de base, todo tipo de medios para la animación cultural democrática. En primer lugar se deben reclamar locales porque este es el punto en el que hoy nos encontramos taponados sobre todo en las grandes ciudades. Si se abriera un cierto número de Centros Culturales sobre esta base, autogestionados democráticamente por sus miembros, podrían aprovecharse al máximo los esfuerzos de quienes, como el TI, tratan de hacer realidad una alternativa cultural de clase (Cabal, 1978, 54).

Importante tener presentes estas palabras de Fermín Cabal porque, en noviembre de 1978, participaría en la aventura de El Gayo Vallecano, única iniciativa que realmente triunfó en la capital como modelo de teatro estable, dado que el Teatro Estable Castellano, pese a su perseverancia, nunca logró una sede que le concediera la estabilidad deseada.

Demos un paso más en esta configuración de los teatros estables. Moisés Pérez Coterillo, defensor a ultranza del movimiento independiente, en su artículo «TI, crisis de identidad», publicado en El País en diciembre de 1977, tras subrayar las deficiencias del mismo, al que calificó de” movimiento balbuciente, disperso y poco dado a confrontaciones colectivas”, pero también tras desautorizar a quienes interesadamente lo denigraban, realizó una valoración objetiva destacando, entre otros logros, su práctica teatral descentralizadora, popular y con una calidad a veces superior a la del teatro de empresa; a su vez, señaló la necesidad de un replanteamiento por parte de los grupos en este periodo pre-democrático en el que empezaba a ser evidente que las fuerzas político-sociales no iban a ofrecer ese apoyo que el movimiento independiente esperaba de ellas. Como medio de evitar la postración en que los colectivos estaban cayendo, proponía tres soluciones:

1ª- Los teatros estables, según las fórmulas europeas, una vez saneadas las bases democráticas de los municipios y regiones. “Se trataría de una estabilización de la práctica teatral, subvencionada, con irradiación territorial propia y realizada bajo la iniciativa de los grupos que durante los últimos años se han significado más en la práctica de la defensa de una descentralización y de una práctica teatral estable”.

2ª- Los grupos de partido, opción que comenzaba a tener sus primeros brotes, y que implicaba  dedicación exclusiva a la política de los partidos que los subvencionaba.

3ª-Los colectivos profesionales, independientes políticamente (a nivel de grupo), que consiguieron una verdadera profesionalización y que defendieron con la difusión de su trabajo su propia independencia económica, ideológica y artística frente a los partidos y frente al poder, aunque también exigían un allegamiento económico no mediatizado. A esta opción respondía el Teatro Unitario de la Revolución Socialista, propuesto por Alfonso Sastre (1977, 8-9) y que, como él mismo explicaba, se trataría  «de un compromiso revolucionario activo: como un trabajo por la unidad de las fuerzas de la revolución socialista: del comunismo».

Si las propuestas segunda y tercera no calaron entre los colectivos, no ocurrió así con la de un «teatro estable», cuyo proyecto fue presentado a las administraciones y rechazado, pero que se fue imponiendo a fuerza de reiterarse la idea.

Cuando en 1978 José Monleón realizó el balance teatral de ese periodo, achacó al cambio en la situación política la disolución de varios grupos y la evidente tendencia a la estabilidad, esta última considerada como uno de los hechos más sobresalientes del año. En esa evolución del TI hacia el teatro estable, percibió los siguientes beneficios: un mejor enraizamiento en las necesidades de un marco sociocultural determinado, así como la posibilidad de plantearse un tipo de indagación poética, de rigor formal, que fueron imposibles en los años de lucha política. Este fenómeno fue destacado, igualmente, por Xavier Fábregas (1978), quien reconoció, sin embargo, que este modelo no acaba de arraigar en Cataluña con la excepción del Teatre Lliure. Pese a esta opinión, en Barcelona, se celebró un Encuentro de Teatros Estables, en el que participaron el Teatre Lliure, la Sala Villarroel, el GAT,…

Años después, al analizar los principales acontecimientos teatrales de la Transición, concretamente los de 1978, Francisco Ruiz Ramón (1986, 90-100) apuntó, como más destacados, la puesta en marcha del Centro Dramático Nacional y la aparición de los Teatros Estables, “en los que culmina el largo y difícil proceso de profesionalización de los mejores grupos de TI, entre los cuales realizan una labor excelente, fundada en la lucidez de la investigación y en la coherencia y riqueza de su trabajo de dramaturgia”. Ponía como ejemplo el Teatre Lliure y el Teatro Estable Castellano (TEC), ambos caracterizados por “su poderosa y original voluntad de estilo”.

Como ya he mencionado más arriba, en 1979 y en el terreno del movimiento independiente, el hecho más destacado fue el enfrentamiento entre el teatro itinerante y el teatro estable. Según Guillermo Heras (1979, 7-11), tras constatar que en el año mencionado se había producido “el estallido real de la doble crisis estética y económica” de los grupos independientes, analizaba las causas que habían llevado a ellas: los Directores General de Música y Teatro hasta ese año, los señores Mayans y Pérez Sierra, apoyaron en exclusividad a los teatros estables, a la vez que negaron las subvenciones a la ATIP y a la CETIM, por lo que, cuando fue nombrado Alberto de la Hera, los colectivos del teatro itinerante, cuyo número se había reducido considerablemente en los dos últimos años, confiaron en una situación más favorable hacia ellos, lo que se tradujo en unas subvenciones exiguas pero que sirvieron de coartada para el Ministerio. Concluye Heras (1979, 11) que

La evolución de lo que fue el movimiento de los teatros independientes debe tender a la   consolidación de células de trabajo, cooperativas, grupos alternativos, compañías autogestionarias, o como se las quiera llamar. En ellas se debe unir la estabilidad (control de un espacio propio, dedicado a la investigación, en el que se desarrolle un trabajo en profundidad, vinculado con un entorno preciso) con una itinerancia racionalizada, en base a una distribución descentralizadora, programada con eficacia. No hay lugar a polémicas sobre formas de producción que son compatibles.

José Monleón (1979) contradijo parcialmente la opinión anterior; así, al repasar la temporada teatral, afirmó que sobre los teatros estables, sustitutivos del TI,  se ha teorizado mucho pero “el hecho concreto es que en el 79 no ha consolidado  ninguno, aunque sean varios los que siguen en la lucha, esperando encajar en la nueva realidad política”. Según Heras (1979, 9), con mayor dureza se pronunció Eduardo Haro, en  la Hoja del Lunes, al referirse al Gayo Vallecano, única iniciativa madrileña que se clasificó como teatro estable y contó con su propia sala: “La sala y la Compañía de El Gayo Vallecano, son un intento de barrio. Sus condiciones por ahora no son como para estimular la creación de otros, a menos que continúen siendo estímulos, factores como la lucha, la dificultad, el esfuerzo y la vocación”.

Como vemos, sobre la solidez de los teatros estables, hijos del TI a la vez que sus oponentes, no hubo en aquel momento unanimidad de opiniones. Los componentes de los grupos independientes veían a los estables como los protegidos de las administraciones y, por lo tanto, como sus enemigos; por el contrario, la crítica especializada, como hemos visto, admitía la compatibilidad de ambos movimientos e incluso su complementariedad (Pérez Coterillo, Heras y Fernández Torres, 1979, 400), porque “Realmente no es concebible un teatro de clase que pueda ser construido al margen de las condiciones materiales que permitan que sea tal: nuevos espacios teatrales, nuevos públicos y nuevo discurso teatral. Tres elementos indisociables”.

Me parece importante recoger unas opiniones cualificadas que se vertieron sobre este fenómeno pasados unos años. Así, Alberto Miralles (1985, 29), en su artículo «La progresiva domesticación de la vanguardia teatral durante la transición española», resumía el proceso, vinculado a los teatros estables, que llevó al TI a su «domesticación» y también a su extinción:

[…] el TI en su busca de estabilidad a través de un local fijo, abandonó la itinerancia y la descentralización que le había caracterizado. Pensó que la popularización de la cultura, ya en plena democracia, iba a ser labor estatal y así perdió su objetivo social. Vinculado a su respectivo proceso autonómico, ha acabado defendiendo a su gobierno y perdiendo también su ambición crítica. La sala que le proporcionaba estabilidad, tuvo, paradójicamente, el efecto contrario; pues, siendo un gasto fijo su mantenimiento, la amenaza de quiebra y cierre le precipitó, por un lado, a depender de las subvenciones y, por otro, a pensar más en el éxito comercial y a competir con los modelos de otros locales, normalmente oficiales, bien dotados de medios técnicos, lo que le llevó por el peligroso camino del espectáculo grande, rico, multifocal, extremadamente caro, e imposible de costear, como antes, con la buena voluntad de unas horas extras a cargo de los propios actores.

Con mayor perspectiva, César Oliva (2002, 228-229) coincide en señalar que una de las primeras medidas del gobierno de Unión de Centro Democrático fue fomentar los teatros estables, siguiendo el modelo europeo y teniendo como antecedente en España el Teatre Lliure.  Testigo fiel de este periodo, señala que el “nuevo Estado español se llenó de teatros estables, que no eran otra cosa que la transformación de algunos de los teatros independientes de épocas anteriores”. Este modelo, que encontró su concreción en el Teatro Estable Castellano y El Gayo Vallecano, en Madrid; La Cuadra, Esperpento y Mediodía, en Andalucía; El Teatro Estable de Valladolid, la compañía Julián Romea, de Murcia;  el Pequeño Teatro de Valencia o la cooperativa Denok, en Vitoria, todos ellos de efímera vida, contrariamente a lo ocurrido en Cataluña con Els Joglars, Els Comediants o Dagoll-Dagom, que todavía perviven, fue, según Oliva

[…] la auténtica alternativa que el teatro ofreció a la profesión, justificada por una mayor conciencia política puesta al servicio del arte dramático. El modelo, que se regía por una distribución equitativa de los beneficios, hubiera podido funcionar a no ser que tales beneficios fueran tan escasos que sólo la subvención a la producción podía permitir pagar todos los gastos antes de subir el telón. Mas no fueron pocas las ocasiones en que, incluso con ayuda económica, la empresa no resultaba rentable. Bastaba con que el público no acudiera a la sala para acabar con cualquiera de estas cooperativas.

En 2016, y en el marco del proyecto “El TI en España, 1962-1980”, en el que participaron el Centro de Documentación de las Artes Escénicas de Andalucía, el Centro de Documentación Teatral del INAEM, el Institut del Teatre de la Diputació de Barcelona, el Museo del Teatro de Almagro y el Centro de Arte Reina Sofía, los protagonistas del movimiento independiente y de algunos de sus herederos los teatros estables, y con la perspectiva que conceden casi 40 años, achacan la desaparición a numerosas causas, entre ellas, la falta de apoyo (económico, no se les proporcionó locales, regulaciones extemporáneas, etc.) de las administraciones, pero también la incapacidad de los colectivos para adaptarse a una sociedad que había cambiado  (Heras, Cabal, Margallo, Muñoz, Sánchez, 2016).

 

El Gayo Vallecano

Como ya he apuntado en páginas anteriores, El Gayo Vallecano (GV) fue el único proyecto de sala estable que se creó en Madrid durante la Transición y cuya pervivencia hay que situar entre el verano de 1978 y enero de 1984, si bien es cierto que algunas compañías, que llevaron en su apelativo el adjetivo “Estable”, nunca llegaron a contar con un espacio de exhibición que les concediera la ansiada estabilidad.

Esta aventura, aunque sin duda fue una iniciativa colectiva, cuenta con un referente claro, Juan Margallo, figura indiscutible en el devenir de otros colectivos como

Tábano o El Búho. Fue con algunos compañeros de estos grupos, especialmente con Fermín Cabal, Luis Matilla, Alfredo Alonso, Paco Heras y Petra Martínez, con quienes Margallo inició la andadura del Centro Cultural Ciudadano Fuenteovejuna (CCCF), en donde se ubicaba la sala El Gayo Vallecano. A ellos se unirían, en un primer momento, Jesús Sastre y los músicos Luis Mendo y Luis Pastor. Esta escueta nómina tuvo continuidad con un gran número de profesionales madrileños. Cuando terminó la primera temporada, el colectivo editó un folleto titulado Centro Cultural Ciudadano Fuenteovejuna (VVAA, 1979) en el realizó un balance de la misma, a la vez que aprovechó para dar las gracias a sus colaboradores, y ello tanto a nivel institucional como personal. Entre los primeros (VVAA, 1979, 28) destacaban cuatro direcciones generales del Ministerio de Cultura, dos organismos del Ayuntamiento de Madrid, la Junta Municipal de Vallecas, el Instituto Alemán de Madrid, la RESAD, así como más de una docena de asociaciones de vecinos y centros sociales de Vallecas, entre otros. Entre los colaboradores individuales, cuyo número alcanzaba casi el centenar (VVAA, 1979, 31) figuraban, además de los mencionados, los actores Jesús Alcaide, Amparo Climent, Jesús Cracio, Vicente Cuesta, Miguel Gallardo, Alicia Hermida, Miriam Maeztu, Paca Ojea,  Juan Pastor, Félix Rotaeta, Teresa Sánchez, Jesús Chapero o Teresa Valentín, por citar algunos de los que han permanecido en la profesión; los directores Manolo Collado o Antonio Malonda; otros profesionales de las artes escénicas como Piru Navarro, Paloma de Villota, José Monleón, Bernardo Faure, etc., así como de actividades ajenas al mundo del espectáculo, tales como Chicho (fotógrafo), Peridis, Moncho Alpuente, Javier Macua, Inmaculada Margallo, pasando por los técnicos del teatro, los pegadores de carteles, los profesores de los cursillos, los técnicos de limpieza y un largo etcétera que incluía a Francisco Coll, el director del colegio que los alojó en su sede en unas condiciones muy ventajosas que no siempre el colectivo lograba satisfacer (Margallo, 2016).

Casi por casualidad, aunque conocían ese espacio perteneciente al colegio franciscano Raimundo Lulio por haber actuado en su escenario con El Búho, y tras sucesivas reuniones en las que varios profesionales mostraron su deseo de realizar un trabajo más estable que propiciara una mayor formación y una investigación más exigente que conllevara mejores resultados artísticos, Margallo y Jesús Sastre llegaron a la sala para realizar un homenaje y, enseguida contaron con la complicidad de la congregación, lo que les permitió asentarse en el barrio de Vallecas, más concretamente en la Avda. San Diego, 63.

Alfredo Alonso (VVAA, 1979, 28), y pese al entusiasmo inicial con que se emprendió el proyecto, explicó cuáles habían sido las principales dificultades con las que se habían encontrado en esa primera temporada: “un barrio en la periferia madrileña, alejado de los centros habituales de consumo cultural, mal comunicado, sin un público habituado al hecho cultural”. La forma jurídica que se utilizó fue la de una asociación cultural que en ese primer año de vida alcanzó los 8.000 socios. Su órgano soberano era la Asamblea de Socios, que contaba con una Junta Directiva como órgano ejecutivo, elegida por la Asamblea. El CCCF realizó una doble actividad: una, didáctica, consistente en la organización de cursillos trimestrales (expresión corporal, cerámica, iniciación a la música, improvisación, fotografía y video); y otra, escénica, que tuvo la sala Gayo Vallecano como epicentro, y donde se programaron obras teatrales infantiles y de adultos, cine, conferencias, conciertos de todo tipo de músicas, etc. Poner en marcha toda esta actividad implicó tal nivel de exigencia que impidió a los componentes de la compañía El GV estrenar ningún espectáculo propio, uno de sus objetivos prioritarios en la búsqueda de un espacio que les proporcionara estabilidad.

En la parte pedagógica, además de la organización de cursillos “regulares” a los que hemos aludido más arriba, se planificaron actividades “extraordinarias”, como el “I Curso para Animadores Teatrales”, patrocinado por la Dirección Gral. de la Juventud, celebrado en diciembre de 1979, con una duración de 55 horas y un temario de 25 materias (Hª del Teatro, dirección, teatro para niños, teatro de calle, dramaturgia, expresión corporal, espacio escénico, electricidad, instrumentos musicales, etc.), temas en los que se conjugaba la práctica escénica y su teorización, y que fueron impartidos por profesionales tan destacados como César Oliva, Alberto Miralles, Ángel Gª Pintado, Carlos Herans, Moisés Pérez Coterillo, Fermín Cabal, José Monleón, Luis Matilla, además de los colaboradores habituales del CCCF y otros especialistas de materias muy específicas (Martín, 1980, 15).

La programación de la sala se inauguró el 23 de noviembre con el espectáculo de La Cuadra, Herramientas, en el cual participaron trabajadores de Vallecas que estuvieron un mes ensayando (Bayón, 1979). Durante su periodo de exhibición, como espectador de excepción, asistió Rafael Alberti. Según Manuel Pérez Jiménez (1993), entre el mencionado estreno y finales de 1982, final convencional de la Transición, periodo al que se circunscribe este artículo, se exhibieron más de un centenar de espectáculos teatrales o con un fuerte componente del mismo. Entre estos destacaron los de producción propia del Gayo Vallecano, de los que luego nos ocuparemos, los de la cooperativa El Espolón del Gallo, que se albergó, igualmente, en el CCCF, así como una ingente programación para todo tipo de públicos. Los domingos  se exhibieron espectáculos infantiles protagonizados por Marionetas Gazo, Caligüeba, Gaviota, Albahaca, Duende, Pequeños Gigantes, Ajoarriero, Libélula, Carantoñas, GIT, La A, La Castaña Pilonga, Los Grillos, El Tranvía, Teatro Libre, Rollo de Primavera, Teatro Rito, Trabalenguas, Cª de Alicia Hermida, El Caballito Leré, Muñecos, Laberinto, Cª de Juan Pastor y Teresa Valentín, etc. Entre las compañías que ofrecieron espectáculos para adultos, cabe destacar Cómicos de la Legua, Grupo de Teatro Complutense, dirigido por J.A. Hormigón, Tábano, TBO, El Callejón del Gato, Inutensilios Varios, Zascandil, Teatro Estudio 80, con Ángel Gutiérrez al frente, después denominado Teatro de Cámara; Teatro de la Ribera, o el Grupo Experimental de Teatro. En esta programación no faltaron la zarzuela y el ballet. De los datos proporcionados por Manuel Pérez, es evidente que, a partir de 1982, y ante la carencia de la Muestra de Vallecas, la programación de la sala se resintió de la diversidad y calidad de los espectáculos que esta proporcionaba y que ninguna otra sala madrileña proporcionó hasta la creación, en 1996, de la Muestra de Teatro de las Autonomías creada por José Manuel Garrido con una finalidad similar: el intercambio cultural y facilitar el acceso a la escena madrileña de espectáculos provenientes de otras comunidades.

Margallo y sus colaboradores en la parte escénica, siguiendo a Pérez Jiménez, crearon dos ciclos de exhibición: La Muestra de Teatro de Barrio y la Muestra de Teatro de Vallecas (o Teatro de las Nacionalidades, como la denomina Margallo, 2016), de las cuales se realizaron ediciones en 1980 y 1981.

Sobre la primera edición del Teatro de Barrio, celebrada entre el 17 y 29 de junio, señaló El País (1980)

La muestra está organizada por El GV, la Delegación de Cultura del Ayuntamiento y la Delegación de Acción Vecinal. Los colectivos reunidos en esta muestra llevan a la práctica la tarea descentralizadora del teatro, teniendo como centro de actuación y público espectador el propio barrio. Pretenden hacer «desde nuestro barrio nuestra actividad cultural, fresca, liberalizadora, crítica y viva. Al salir de la fábrica, del instituto, los actores que ahora veis sacan las máscaras, los maquillajes y sus decorados de cartón y empiezan la ceremonia del teatro. Esta muestra es para que veamos su trabajo, para que sepamos que están ahí con los trastos dispuestos para acudir a la fiesta de tu asociación de vecinos, de la escuela, de la asociación cultural que hay en tu barrio, allí donde quieras divertirte y hacer cultura”.

Los colectivos que mostraron sus trabajos fueron La Tabarra (Lavapiés),  Teatro Pirámide, TBO (UVA de Vallecas), el Taller de Teatro Infantil (Vallecas), Teatro El Tirso, Cronopios, Teatro Rito (Entrevías), El Astuto Romerales (Palomeras), Lejanía (Malasaña) y Teatro Tempo. Es evidente el esfuerzo del colectivo de profesionales comandado por Margallo por dinamizar el barrio y lograr una cultura popular y participativa. En la edición siguiente, con ligeras variaciones, repitieron los mismos colectivos vecinales, lo que demuestra que la práctica teatral arraigaba paulatinamente gracias a la labor de El GV.

Por su parte, la I Muestra de Teatro de Vallecas, también denominada de las Nacionalidades, que se celebró entre el 1 y 7 de diciembre de 1980, exhibió ocho espectáculos de reconocidas compañías procedentes de seis Comunidades Autónomas: De algún tiempo a esta parte, de M. Aub, por el Teatro Estable del País Valenciano; Ñaque o de piojos y artistas, de J. Sanchis, por el Teatro Fronterizo, y El Bufón, de Albert Vidal, de Cataluña; La verdadera y singular historia de la princesa y el dragón, de J.L. Alonso de Santos, por el Teatro Libre, y Ligazón. La rosa de papel, de Valle Inclán, por la compañía de El Gayo Vallecano, de Madrid; Karl Valentín, de Esperpento, de Sevilla; Pedro Madruga, conde de Caminha, de Miguel Gato, por la compañía gallega Troula; y de Akelarre, del País Vasco, Banquetes de amor y risa. Del éxito de esta iniciativa se hizo eco, en ABC, L. López Sancho, quien no solo ensalzó la calidad de la programación y sus precios asequibles, sino “la activa y simpática labor de promoción” llevada a cabo por el colectivo asentado en Vallecas, apoyado por su Junta Municipal. Además, señalaba que este festival “[…] ha venido a corregir la inconcebible falta de organización de este tipo en Madrid, donde realmente no se hace nada sistemático en favor del teatro experimental o de cámara, de los grupos germinales que existen en todas las provincias y también en esta villa, […].

En la segunda edición, que se celebró entre el 9 y 15 de noviembre de 1981, no se exhibió ninguna producción de la compañía de El GV, pero sí participaron Pícaro Teatro, Teatro El Globo, P.T.V. Gran Cª de Clows La Inestable, La Karraka, G.A.T. (Grupo de Acción Teatral), Albert Vidal, Pavlovsky y Espectáculo Maiakowski, colectivos llegados desde varias comunidades.

Por la importancia de alguno de los títulos resultantes, conviene no olvidar, igualmente, la convocatoria del Premio de Teatro Gayo Vallecano, ganado, en 1980, por el humorista y colaborador de La Codorniz Gonzalo García Vivas, por su obra La fiesta, y, en 1981, ex aequo, por J.L. Alonso de Santos con La estanquera de Vallecas, estrenada por El Espolón del Gayo, bajo la dirección de Juan Pastor y Teresa Sánchez, y por Pedro Álvarez Ossorio y Carlos Arena, por Galerín o la venganza de Lucía.

Como ya hemos dicho, durante la temporada 1978/79, el colectivo estable de El GV no logró montar ningún espectáculo puesto que todos sus esfuerzos se centraron en organizar el CCCF en su doble faceta didáctica y escénica, si bien, en el verano de este último año, “inventando una obrilla de teatro callejero, El pasagayo, iniciábamos a lomos de nuestra carreta una serie de actuaciones por fiestas, pueblos y otras plazas” (Gallardo, 1980). Tras este primer divertimento, la compañía estable de El Gayo Vallecano estrenó, el 24 de octubre de 1979, Ahola no es de leil, de Alfonso Sastre, versionada por Margallo y Cabal, quien explica así cómo se llegó a la versión estrenada y luego editada en la colección La Farsa.

[…] la versión de Sastre, Ahola no es de leil, es muy curiosa: la obra original, que está respetada con puntos y comas, queda envuelta por una segunda obra, que sucede veinte años después con los mismos personajes, y que fue escrita por Juan Margallo, que también la dirigió, y yo mismo. Luego Sastre, que en un primer momento debió quedarse perplejo, encajó muy bien la idea y cogió el texto que le presentamos y lo retocó para darle su lenguaje y así quedó definitivamente (Santolaria, 1996, 56).

El reparto lo conformaron Miguel Gallardo, Miguel Zúñiga, Alfonso Asenjo, Laura Palacios, Mikel Elguezábal, Antonio Chapero y Petra Martínez. La dirección corrió a cargo de Juan Margallo, y la música, de Luis Mendo y Luis Pastor.

La crítica, en general, acogió con sumo entusiasmo este montaje de la obra de Sastre. Sirvan como ejemplo las siguientes palabras de Ángel Fernández Santos (1979), entresacadas de su crítica.

[Sobre Ahola no es de leil] El resultado es una pequeña maravilla de rigor, ingenio y talento escénicos. […] La belleza y la audacia formal de la obrita de Sastre queda intacta e incluso potenciada con el añadido, ya que éste ha sido imaginado desde la propia puesta en escena, que es magistral. Un alarde de sabiduría teatral, transparente, porque carece de toda pedantería. Tal como las cosas ocurren en el escenario del Gayo, se diría que Juan Margallo, el director, se las sabe todas, pero que su ciencia está tan hondamente incorporada a su instinto de hombre de tablas, que ninguna de sus reflexiones tiene otra forma que la de recurso específicamente teatral.

Moisés Pérez Coterillo (1979, 36-38), tras cuestionar la elección de ese texto menor de Alfonso Sastre, cuando sus más ambiciosos dramas permanecían sin estrenar, entendía que Ahola no es de leil podía ser el más apropiado para el barrio y público al que iba dirigido. Aunque criticó la versión, porque la acción no progresaba y “el guión dramático va consumiendo su escaso caudal, estirado innecesariamente para cumplir los horarios de rigor” con lo que se tiene la sensación “de estar presenciando un virtuoso ejercicio sobre la nada”, ensalzaba el montaje de El GV. Hablaba de “la dirección creadora y sugerente” de Margallo y de que “el resultado es de una limpieza, de una perfección y de una eficacia realmente insólitas en la cartelera madrileña”. Iba más allá al afirmar:

Todo parece estar medido, sincronizado, ajustado sin el menor desliz […]. Hay en este montaje una voluntad de despojamiento, la recreación de una estética de espacios abiertos, de colores e iluminaciones calculados, de dosificación de efectos, para hacer del trabajo de los actores un excelente ejercicio sin concesiones baratas (Pérez Coterillo, 1979, 38).

Sin embargo, puso fin a su crítica señalando que este montaje es “un verdadero acontecimiento teatral, más incluso por lo que anuncia en la continuidad del trabajo de la compañía vallecana que por lo que en este caso consigue presentar”. Era un claro respaldo a la labor sociocultural, y no tanto artística, de El GV.

En la visión de Medina Vicario (1979, 19) se advertía, así mismo, un doble enjuiciamiento: el de la realización del texto y su puesta en escena, y, por otra parte, el de “la categoría real del intento”. En ambos casos resultaba determinante la dirección de Juan Margallo. Reconocía, sobre el primer tema, los mismos méritos enunciados por los anteriores, pero sobre la iniciativa vallecana afirmaba:

Es evidente que no se trata del texto más definitivo de Sastre, pero sus esencias y la perfecta acomodación del grupo lo sitúan en una posición perfectamente lógica teniendo en cuenta el lugar en el que se realiza. […] Se pretende, con toda honestidad, arrancar un pedazo de cultura y situarlo en el lugar más apartado. […] España hoy y siempre en un barrio de necesidades urgentes e imprescindibles soluciones para cambiar definitivamente ese amargo poso de la historia.

Eduardo Haro (1979), que encomió la puesta en escena en su conjunto, lamentaba el alargamiento de la obra y la calidad de la interpretación, que se quedaba “corta”. Tiempo después, el director consideraba que el éxito del espectáculo fue excesivo, “un poco exagerado. Quizás hubiera un poco de paternalismo por parte de los críticos, sin que quiera quitarle méritos al montaje”, aunque reconocía que la obra, aunque dirigida a un público popular, no llegó a captar totalmente la atención del mismo (Margallo, 1985, 101).

En la Navidad de este mismo año 1979, en el CCCF se estrenó la obra de animación infantil La feria mágica, de Luis Matilla, dirigida y coordinada por Margallo  (que contó con la colaboración de M. Batlle, P. Villota, I. Margallo, Manuel Heredia y C. Herans) y con música de Luis Pastor. En este montaje, financiado por el Ayuntamiento de la capital a través de la Delegación de Acción Vecinal, participaron varios “grupos independientes de reconocida experiencia en el campo del trabajo teatral con niños”, entre ellos, La Tartana, Teatro del Ay, Ay, Ay, Teatro de Inutensilios Varios, así como la Compañía Estable de El GV y, como especialistas en expresión y música, Teresa Valentín y Antonio Martín, en total, más de 30 personas (Matilla, 1980, 19). Durante este periodo vacacional asistieron unos 5.000 niños, que llegaban a Vallecas desde otros distritos de la ciudad. Según Matilla, este espectáculo supuso para “el equipo de El Gayo, un paso importante de cara a nuevos proyectos que ayuden al niño a romper la pasividad a que le condena el adulto en su irracional deseo por que la pantalla del televisor se convierta en espejo y paradigma de la conducta infantil”.

Esta inusitada experiencia (así como otras de similar hechura y complicidad participativa con el público) se trasladó en veranos sucesivos al Parque de El Retiro, a la vez que el tanden Matilla-Margallo la “exportó” a Cuba, Rusia y Venezuela (Margallo, 2016). En el verano de 1983, y por lo tanto fuera del periodo temporal que acota estas páginas, este mismo binomio creativo puso en escena Las fantásticas historias de Simbad en el Parque del Retiro, siguiendo las coordenadas estéticas y estructurales de La feria mágica.

El 27 de febrero de 1980 se estrenó en El GV, con dirección de Francisco Heras, El preceptor, con texto de Cabal, Vicente Cuesta y F. Heras sobre la obra de Jacob Lenz. Pedro Ojesto compuso la música y Gerardo Vera se responsabilizó de la escenografía y el vestuario. En el reparto figuraron Vicente Cuesta, Alfonso Vallejo, Laura Palacios, Petra Martínez, Miguel Gallardo, Luis Infante, Antonio Chapero, Teresa Sánchez, Alfonso Asenjo y P. Ojesto. La crítica trató el espectáculo con bastante tibieza, por utilizar un eufemismo. Sirvan las palabras de Haro (1980a) como muestra: “[…] hay escenas excelentes, otras, malogradas. El añadido de las canciones a la manera brechtiana, es nefasto. […] cierto es que la interpretación [musical] es muy deficiente”. El mismo Paco Heras (1980, 3), tras explicar la intencionalidad de la versión y de la puesta en escena, reconoció que el espectáculo no había interesado a la crítica ni funcionado con el público. Ignoraba si el error había consistido en su deseo de “vitalizar y desolemnizar al clásico”, en el desinterés por el discurso, en la dificultad de las canciones de Ojesto, etc., en todo caso admitió que no habían “conseguido convencer, divertir e interesar del todo a nuestro fundamental destinatario”.

Aunque se trataba de una producción del Centro Dramático Nacional, que se estrenó en el Teatro Bellas Artes, una de las sedes del mismo en aquel momento, mencionaremos someramente la puesta en escena, el 13 de mayo de 1980, de Ejercicio para equilibristas, de Luis Matilla, dirigido por Juan Margallo e interpretado por gran parte del elenco de la compañía de El GV: José Pedro Carrión, Petra Martínez, Roberto López Peláez, Alfonso Asenjo, Antonio Chapero, Jesús Sastre, Miguel Gallardo y Malena Gutiérrez. La música la compuso, como era habitual en los montajes del mencionado colectivo, Ojesto. María Ruiz y Ángel Redondo actuaron como ayudantes de dirección. La escenografía y el vestuario las sirvió OPS. La crítica, en general, fue elogiosa (Medina Vicario, Fernández Santos, García Rico), como se puede comprobar al revisar las páginas que Historia de los Teatros Nacionales. 1960-1985 dedica a Ejercicio para equilibristas, con la excepción de Haro, quien consideró que “la propuesta es todavía insuficiente” (Peláez, 1995, 173-174). Frente a estas palabras merece subrayarse el “EXCELENTE” con que F. Lázaro Carreter iniciaba su crítica, para posteriormente ir desgranando todos sus aciertos: la maestría de Margallo, el excepcional trabajo del escenógrafo OPS, el entusiasmo que confiere la edad, junto al rigor interpretativo de los experimentados actores de El GV, etc. En su opinión se trata de un espectáculo “redondo: se ofrece en él un ejemplo de exactitud escenográfica, de adecuación a las intenciones del autor, de fantasía, de belleza” (Lázaro, 1980, 48).

En ese mismo año 1980, concretamente el 1 de diciembre, y como inauguración de la I Muestra de Teatro de Vallecas, se estrenó La rosa de papel y Ligazón, de Valle, dirigido por J. Margallo e interpretado por Petra Martínez, Santiago Ramos, Teresa Sánchez, Miguel Gallardo, Montse González, Alfonso Asenjo, Malena Gutiérrez y Antonio Chapero. Como en otros espectáculos del colectivo, Gerardo Vera se ocupó de la parte plástica del espectáculo, incluidos los diseños de cartel y programa. Aunque la respuesta del público fue mejor que en los anteriores montajes (Margallo, 1985, 102), las opiniones de la crítica fueron desiguales. Así, Haro Tecglen (1980b) consideró Ligazón casi como un recurso para que el espectáculo lograra la duración adecuada, mientras que ensalzó La rosa de papel:

Juan Margallo, que es un excelente director que tiende a manifestarse en la línea del teatro independiente, ha montado en su territorio predilecto, El Gayo Vallecano, una Rosa de papel muy aproximada a lo que pretendía Valle-Inclán: realismo sórdido, abultamiento de los rasgos y truculencia de las situaciones. Ropa y decorados de Gerardo Vera son parte importante de esta estética abigarrada. Ha puesto a trabajar las voces de sus actores para dar este doble fondo, o triple fondo, y lo ha conseguido bien con algunos: especialmente con Santiago Ramos y con Alfonso Asenjo.

Por su parte, Miguel Bayón (1980, 56-57), que ensalzó la atractiva concepción de la atmósfera, señaló las deficiencias en la interpretación, aunque acabó resumiendo “[…] en este programa Valle, hay atisbos de lo que el esperpento debe llevar en cuanto a violencia y chafarrinón, pero el tono general es asordinado, un poco compungido, demasiado lejos de lo feroz, demasiado lastrado por la falta de concisión”.

En la entrevista que Cabal realizó a Margallo cuando todavía permanecía en El GV, este reconocía: “En Ligazón, no conseguí… Es una obra difícil, poética… Me sigue encantando, pero en el montaje no supe, quizás, transmitir lo que tiene el texto”, sin embargo sentía satisfacción por el trabajo hecho en La rosa de papel, por los decorados de Gerardo Vera y por el nivel de interpretación, especialmente de Santiago Ramos. El amor por estas breves obras valleinclanescas le llevaron a Margallo, ya con Uroc, a remontarlas en 2004.

Tras un tan rico en actividad escénica año 80, el siguiente estreno del Grupo Estable de El GV en su sede no llegó hasta el 12 de marzo de 1982: Perdona a tu pueblo, Señor, escrito y dirigido por Juan Margallo y con música de Jerónimo Martínez, antiguo miembro de Las Madres del Cordero. El reparto estuvo configurado por Jesús Alcaide, Javier Blanco, Andrés Cienfuegos, Vicente Cuesta, Miguel Gallardo, Ángel García y Petra Martínez. Contó el espectáculo con una orquestina en la que intervenían Enrique Castejón, Jerónimo Martínez, Antonio Camborio y Fernando Sastre y un coro compuesto por Nati Alcaide, Soledad Mallol y Maribel Ripoll.

La obra, que se estructuró como musical, en el que participaban personajes de la literatura española (Quijote y Sancho, Tenorio y Ciutti), históricos (Calderón, Cervantes, Colón, Velázquez…) y de la actualidad (Antonio Gala, Sara Montiel o Francisco Nieva), se basó en la sátira y la parodia como modo de enjuiciar el momento presente. La participación del público y un cierto desmadre eran, según El País (1982), las intenciones de Margallo en esta su primera obra como autor, si bien es cierto que contó con la colaboración de fragmentos de obras clásicas de la literatura española, de las que tomó no solo personajes. Quien conozca aunque sea someramente la trayectoria del director extremeño, reconocerá en las líneas precedentes el estilo de Tábano en su Castañuela 70, como él mismo admitió en el momento del estreno:

En los últimos años estaba en contra del estilo de Castañuela, pero ahora vuelvo a un estilo parecido, aunque con una estructura musical distinta. En estos momentos el público huye de las salas, sale corriendo del teatro y hay que ofrecer espectáculos donde participe, sin llegar a un teatro de provocación. En ¡Perdona a tu pueblo, Señor! hay algunas partes serias, sobre la inmortalidad o la muerte, pero en general explico cosas que pienso, no de una manera trascendente, que pueden interesar a los demás (El País, 1982).

López Sancho (1982), tras encomiar los proyectos en los que había participado Margallo y recordar el parentesco entre ¡Perdona a tu pueblo, Señor! y Castañuela 70, realizó un minucioso análisis del espectáculo en el que resaltaba todos sus valores: la intención de abolir las distancias entre actores y espectadores, la homogeneidad del espectáculo pese a la mixtura de contenidos, la soltura en el manejo de la parodia, el logro de conjunto conseguido por un ajustado trabajo en equipo, etc. Acababa animando al equipo de El GV a que continuase su labor de aportar nuevas experiencias escénicas. Con el explícito título de “Margallo, por sus fueros”, Miguel Bayón (1982, 62-63) explicaba las coincidencias y disimilitudes entre este espectáculo y Castañuela 70, y como los tiempos que habían alumbrado estas dos producciones eran distintos, señalaba que

Para ser redondo, a ¡Perdona a tu pueblo! le sobra acumulación; un esfuerzo de despojamiento […] le vendría de perlas. La economía expresiva resaltaría inequívocamente las virtudes de este espectáculo radical sin tapujos, donde los eufemismos –y ahí estriba la diferencia con la época castañuelera–  brillan por su ausencia y lo explícito, además, no llega a ser chabacano al hablar   de gente con nombres y apellidos.

No escatimó elogios sobre esta creación del autor y director extremeño la crítica de Medina Vicario (1982, 22), quien apuntó que

Perdona a tu pueblo es, más que un texto rigurosamente ortodoxo, el lógico resultado de una determinada visión social. Un servicio dramático ofrecido a esa fantasmagórica mayoría que todo profesional de teatro afirma amar y perseguir, pero que en muy contadas ocasiones recibe la atención prometida.

La querencia de Margallo por El Quijote, proclamada en todas sus entrevistas (Margallo, 1985, 2016), quedó manifiesta en el montaje que de esta novela cervantina estrenó como responsable de la versión, en 2004, con Vicente Cuesta como protagonista, como en la obra que estamos comentando, y bajo la dirección de Santiago Sánchez.

El GV en diciembre de 1983, un mes antes del cierre definitivo de la sala que había acogido al colectivo durante cinco temporadas, puso en pie, como ya había hecho en su época de Tábano (1972), El retablillo de Don Cristóbal, de Lorca, dirigido por Margallo, y en el que participaron algunos de los miembros de la compañía que habían participado en montajes anteriores, pero se incorporaron otros nuevos como Juan José Perucho, Rafael Álvarez ‘El Brujo’, Eva Palacio o Manuel Fernández. La que debía ser una crítica de Haro Tecglen (1983), en la que únicamente señalaba que la obrita lorquiana había sido “envuelta en una especie de representación circense imaginaria o fingida, con leves trucos ingeniosos y mayor apoyo en las dotes de los actores Rafael Álvarez y Juan A. Díaz como payasos”, se convirtió en una elegía por el proyecto vallecano.

El Gayo Vallecano, perdido en un fondo urbano en cuyos habitantes no ha sabido o no ha podido crear una necesidad de teatro (no ha sido programado para ellos, no forma parte de su contexto), ha visto también enormemente disminuida su capacidad para atraer al público lejano, que un día pudo acudir con la sensación de la catacumba, del refugio para iniciados. Esa comunión ya no existe. Las autoridades tienen tendencia a despilfarrar el dinero en un teatro de prestigio; éste no lo da, y la falta de público natural tampoco parece aconsejarles que intenten, por aquí, difundir una cultura que no se ve. Juan Margallo tiene calidad profesional suficiente para salir por otros registros, y la sala El Gayo quizá pueda encontrar otras salidas más adecuadas a su geografía urbana.

Estas palabras de Haro enuncian algunos de los problemas que llevaron al cierre, pero hubo más: falta de verdadero apoyo económico por parte de las administraciones (Margallo cifraba en unos 20 millones la necesidad de financiación para continuar con toda la actividad del CCCF, y solo recibieron algo más del 25% de esa cantidad), la dificultad de encontrar un repertorio que pudiera interesar al público vallecano, la excesiva labor social y formativa que les impidió realizar un trabajo escénico en continuidad y de profunda investigación, la carencia de éxitos rotundos en sus montajes, la falta de una más absoluta cooperación e implicación por parte de las gentes del barrio, o la existencia ya en ese momento de una red de centros culturales en Vallecas, a la cual el Ayuntamiento había invitado a incorporarse unos años antes.

Desde el entusiasmo inicial, patente en las palabras de Fermín Cabal (1979) al finalizar la primera temporada en el CCCF, al desánimo que se respira, ya en 1982, en las palabras de Juan Margallo ante la pregunta de qué se ha conseguido en tres años de trabajo

Pues… que se ha conseguido poco. La realidad va cambiando lo que uno piensa… Lo que sí creo es que la posibilidad está. […] Pero es cierto que no ha sido como pensaba la gente. Creo que, en parte, porque también ha cambiado la expectativa de la gente… La gente huye ahora, no sé si será el desencanto, el trabajo duro, esforzado, en condiciones difíciles… y algunos se sienten atraídos por las posibilidades, sobre todo económicas, del cine, de la televisión… Ha sido difícil mantener una continuidad en la compañía y como resultado, no hemos hecho un trabajo a largo plazo, de formación, etc. (Margallo, 1985, 99-100).

no había pasado mucho tiempo, pero sí se habían realizado muchos esfuerzos guiados por un proyecto en el que se depositaron enormes esperanzas y que, en la mayor parte de las ocasiones, se hizo por puro voluntarismo. Juan Carlos Arce (1984, 20-21), en enero, anunciaba el inminente cierre de la sala debido a la falta de acuerdo económico entre unas administraciones que, paradójicamente, eran de izquierdas. En su balance final hablaba de más de 800 funciones, cien cursillos, 50 recitales, etc., con los que, durante un lustro, el CCCF logró, en la medida de sus posibilidades y de la variable implicación de los vecinos, revitalizar la vida cultural de un barrio de la periferia madrileña, iniciativa que nació y se consumió a pesar del trabajo e ilusiones de un grupo de gentes cuya principal motivación fue su vocación teatral, y por qué no, social.

Y así acaba una historia, como muchas otras, en la que los hombres y mujeres de teatro lucharon por unos ideales y unas realidades, que no siempre llegan a una concreción, lo que no les impide adentrarse en nuevas aventuras. La de Juan Margallo y Petra Martínez se llamó Uroc, pero esa ya es otra historia.

 

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