Teatro para la infancia y la juventud

Teatro para público infantil
de Luis Matilla
durante la Transición Española

Xabier López Askasibar

A la hora de hablar del Teatro para la Infancia y la Juventud en la transición política española (1975-1982) nos encontramos con ciertas dificultades para establecer un amplio panorama del mismo; esto se debe, en gran medida, a la escasa información que se guarda de este tipo de teatro. Sin embargo, se puede realizar un seguimiento del recorrido de varias compañías de la época, algunas de ellas todavía  en activo como, por ejemplo, las compañías La Tartana, La Trepa o Teatro Paraíso.

No obstante, cuando hablamos de la dramaturgia dedicada a este sector de la población, el material que se conserva no es muy abundante o es bastante desconocido, probablemente por la escasez de publicaciones dedicadas a dicha dramaturgia; sin embargo, gracias a la labor de asociaciones como ASSITEJ-España (asociación sin ánimo de lucro fundada en 1964 cuyo principal objetivo es promover y desarrollar el teatro para la infancia y la juventud), se sigue poniendo en valor el trabajo de algunos autores que trabajaron para este tipo de público como Fernando Almena, Lauro Olmo, Pilar Enciso o el propio Luis Matilla, dramaturgo en torno al que gira el presente artículo.

Luis Matilla destaca por su larga trayectoria dedicada a la dramaturgia para público infantil y por sus estudios sobre la televisión y la imagen, con trabajos profesionales donde analiza la influencia que ejercen dichas imágenes en la educación de los más jóvenes y en su desarrollo físico e intelectual. Asimismo, a la hora de hablar del creador Luis Matilla, no podemos obviar la abundante y rica dramaturgia para público adulto que ha realizado a lo largo de su carrera; de  todos modos, en este artículo nos centraremos más en el teatro que escribió para los más jóvenes en concreto durante la época de la Transición.

Aunque se han escrito numerosos textos sobre Luis Matilla y su trayectoria profesional, e incluso la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes le dedica un portal a su figura, lamentablemente sigue sin ser un autor tan conocido ni reconocido como otros dramaturgos españoles de su época o de otros períodos. Este hecho se debe probablemente a que en sus inicios como dramaturgo le tocó vivir el final de la dictadura franquista y la Transición, no siendo esta una buena etapa para poder estrenar textos teatrales. Es evidente que esta situación influyó notablemente en el reconocimiento de gran parte de los dramaturgos de este período, por ese motivo se suele añadir a la dramaturgia de esta etapa histórica la denominación de “teatro silenciado”, incluyéndose bajo este apelativo el trabajo de autores que “no estrenaban” como Luis Riaza, Miguel Romero Esteo… Una etapa difícil para los dramaturgos emergentes, frente al convencionalismo burgués que dominaba el teatro generalista de la época.

Otro de los factores que influyen en el hecho de que Luis Matilla no sea un autor más reconocido por parte del sector teatral, es que gran parte de su trabajo dramatúrgico lo ha dedicado al público más joven; decisión que en su momento y hasta nuestros días le ha hecho abrir nuevos caminos estéticos y comunicativos, pero que también lo ha hecho invisible para una parte del público y de la crítica.

Frente a tantas dificultades para estrenar nuestras obras en la dictadura, cuando en el mejor de los casos la censura únicamente nos las autorizaba para una o dos representaciones para teatro de cámara y ensayo; el teatro dirigido al público infantil me permitió avanzar en la utilización de un lenguaje en el que la síntesis y la concreción ayudaron a clarificar el mensaje dirigido a los diferentes niveles de edades a los que se dirigían los diferentes textos.
(L. Matilla, comunicación personal, 10 de octubre de 2018)

En esta cita Luis Matilla hace referencia a la realización de un teatro más específico para cada franja de edad, una de las ideas que se repiten en el corpus teórico del autor; ideas que Matilla desarrolla en sus textos a la hora de revindicar que el teatro para público infantil debe tener características diferentes en cada etapa del desarrollo o, dicho de otro modo: no todo el teatro para público infantil es adecuado para todas las edades. De igual manera, el autor rechaza la consideración de un teatro específicamente para público juvenil, ya que considera que a partir de los 12 años las obras del teatro universal ya son adecuadas para este público, siempre que se las mostremos en un lenguaje claro y accesible para ellos.

La anterior cita de Luis Matilla también nos hace reflexionar sobre el hecho de que los autores importantes del teatro para público infantil sean desconocidos para buena parte de la profesión (sin hablar de la sociedad); este hecho nos da pistas sobre la escasa consideración que tiene en España el Teatro para la Infancia y la Juventud y su dramaturgia, no solo en aquella época, sino también en la actualidad. Para muchos de los profesionales de las artes escénicas el teatro para niños es un teatro de segunda clase, donde muchas veces trabajan los artistas que no han podido progresar en otros géneros o los que son incapaces de hacerse un hueco en las esferas teatrales para público adulto.

Es curioso que exista este prejuicio cuando muchos de los grupos y espectáculos para público infantil y juvenil presentados en los festivales a lo largo del mundo son de una calidad notable y de una innovación estética o dramatúrgica que rara vez se ve en otro tipo de teatro. Pero también es cierto, que muchas veces a los más jóvenes se les lleva a ver cualquier espectáculo, en ocasiones espectáculos de una ínfima calidad o versiones edulcoradas de cuentos infantiles cuyo mensaje se ha desvirtuado; este hecho perjudica notablemente a las propias compañías de teatro para público infantil y juvenil, haciendo creer a muchos profesionales de las artes escénicas y a gran parte del público que el teatro para público infantil está directamente relacionado con un teatro amateur de baja calidad.

Por otro lado, en las escuelas de teatro o danza (salvo algunas honrosas excepciones) rara vez se fomenta la curiosidad por este tipo de manifestaciones espectaculares; casi nunca se les da a los futuros profesionales una enseñanza de calidad en la escritura o en la interpretación de este teatro, cuando muchos de estos estudiantes trabajarán en el futuro en montajes de esta índole. Gran parte de esta dejadez hacia el teatro para la infancia y la juventud o el desconocimiento del mismo por parte de los profesores y el alumnado, según el propio Matilla, se encuentra en el poco valor que se ha dado en la edición del teatro para público infantil.

Considero que el problema ha sido durante años, la falta de promoción de los textos teatrales dirigidos a la infancia y la juventud y también, en algunos casos, la insuficiente calidad de los mismos. Se escribían guiones suficientes para los montajes, pero que raramente llegaban a ser editados y, por lo tanto, tras la representación se perdía su rastro, así su incidencia de cara al futuro. Llevo mucho tiempo realizando libro-foro en numerosos centros educativos sobre mis obras leídas por los alumnos. Intento defender que la literatura dramática debe entrar en el sistema escolar con la misma representación que la novela, el cuento o la poesía.
(L. Matilla, comunicación personal, 10 de octubre de 2018)

A este teatro y a esta literatura dramática no se le da la suficiente importancia porque se la considera de baja calidad, y no tiene mejor calidad porque no se lo considera importante. Se trata de la pescadilla que se muerde la cola.

Sin embargo, más allá de hacer una reflexión sobre la situación del teatro para la infancia y la juventud en la actualidad en este país —un tema que daría para muchas páginas de reflexión—, como en este número la revista Las Puertas del Drama trata de realizar una visión del Teatro en la Transición Española, es evidente que dentro del teatro para los más jóvenes de esa época el nombre de Luis Matilla brilla con luz propia. Considerado uno de los mejores dramaturgos para público infantil de España y un influyente creador, el objetivo principal de este artículo es volver a poner en primera fila la figura de Matilla. Dentro de su carrera nos centraremos en el análisis de algunas de las obras para público infantil que estrenó Matilla entre los años 1975-1982, haciendo especial hincapié en el Teatro de Animación y Recorrido que caracteriza gran parte de la obra y teoría dramatúrgica del autor.

De todos modos, no podemos dejar de mencionar para este artículo que los trabajos profesionales de análisis de la imagen que ha realizado el autor a lo largo de su carrera han tenido gran influencia en su formato de teatro participativo. De igual forma, son básicas las ideas que ha establecido sobre el teatro infantil (teatro realizado con niños) o el teatro para niños y niñas (teatro representado por actores profesionales para público infantil); en ese sentido tampoco podemos obviar la diferencia que defiende entre teatro de comunicación y teatro de expresión, conceptos que no son contrapuestos, pero que ayudan a entender las diversas visiones que se pueden tener a la hora de realizar un espectáculo más participativo o más contemplativo.

Recogemos brevemente aquí a partir de un texto anterior (López Askasibar, 2011) algunas de las ideas principales que forman el corpus teórico de Luis Matilla sobre teatro para la infancia y la juventud:

• El rechazo de la expresión «teatro infantil», considerando este teatro únicamente el realizado por los niños.
• La búsqueda de un teatro cercano a los niños y que incentive su participación activa, con el objetivo de desarrollar su creatividad e imaginación.
• La necesidad de una educación en los propios colegios sobre la imagen (desde la estética hasta la manera de usarlas) y sus consecuencias.
• Lo aconsejable de una separación del teatro para niños en tres grupos de edad: de cero a tres años, de cuatro a siete, y de siete a doce años, rechazando categóricamente la existencia de un «teatro juvenil».
• La indagación al tratar temas de actualidad en los montajes, evitando paternalismos innecesarios y subterfugios en la fantasía, que llevan a un mundo ideal inexistente.
• La necesidad de la adaptación de los teatros destinados a público infantil, con el fin de que no se conviertan en obstáculos entre los niños y la comunicación del espectáculo.
• La búsqueda de nuevas estéticas investigando en el arte contemporáneo o en los nuevos lenguajes creativos.
• La obligatoriedad de dignificar el teatro para niños con más subvenciones y con la posible creación de una Compañía Nacional de Teatro para la Infancia y la Juventud.
• La posibilidad de incluir en las compañías un dramaturgo estable que colabore en la creación de los montajes.

La lectura de sus tesis principales, nos deja una idea clara del teatro que ha revindicado y por el que ha luchado Matilla durante toda su carrera; además, algunas de sus ideas se verán claramente reflejadas en su Teatro de animación y recorrido que analizaremos seguidamente.

 

Luis Matilla y sus manos

Cuando hace ya algunos años realicé un estudio sobre el trabajo de Luis Matilla, una de las imágenes que más mella hicieron en mí fue la idea recurrente que aparece en sus escritos y opiniones en torno a la idea de “tocar el teatro con las manos”; una expresión dirigida a la búsqueda de un teatro participativo en el que los niños pudiesen formar parte del espectáculo teatral de una manera activa. Esta imagen poética de las manos aparecía por primera vez en su obra El hombre las cien manos (obra para público infantil del año 1966, de la cual se hizo una nueva versión en el año 2005). El protagonista de la obra es un niño llamado Luc, que por ser mudo se siente incapaz de expresarse y defenderse de todos los personajes que lo atacan en Monteverde, el pueblo donde vive con su tía. A pesar de ello, la llegada a Monteverde de un grupo de artistas callejeros cambiará su vida, porque estos le darán las herramientas necesarias para expresarse con el cuerpo y las manos sin necesidad de usar la voz; a partir de entonces, Luc será capaz de enfrentarse a sus propios miedos y a los personajes malvados que le atormentan y se aprovechan de él a lo largo de la historia. Esta imagen del teatro como medio de expresión y desarrollo personal venía totalmente asociada a la idea del juego dramático en la escuela y al teatro de animación, una nueva manera de ver el teatro para público infantil. Un teatro alejado de lo que acostumbran a ver muchos de los niños y niñas en las salas, y también alejado de los espectadores pasivos a los que nos han convertido los medios audiovisuales (por mucho que nos quieran hacer creer lo contrario a través de la participación en redes sociales u otros medios). Frente a las imágenes que nos inundan los televisores, los ordenadores y los móviles, se debería realizar un estudio de la infinidad de imágenes en las que se ven sumergidos los niños a diario; porque ante la multipantalla, los niños necesitan continuos estímulos, cambios de personajes, acciones y decorados para no aburrirse en el teatro y es muy difícil captar su atención.

Por ese motivo el teatro para público infantil debe ser próximo, pero sin reproducir los estereotipos o ideas globalizadas que ya nos muestra la televisión. El teatro debe ofrecer alternativas  que los niños no puedan encontrar ya en los medios audiovisuales, de lo contrario estaríamos fracasando y perdiendo futuros espectadores adultos; para ello debemos crear jóvenes espectadores selectivos, críticos y creativos.

El acto convivial en directo que nos ofrecen las artes escénicas y la posibilidad de que el teatro se convierta en un acontecimiento participativo es justamente lo que todavía lo diferencia de otras formas artísticas como el cine, que mucha gente ha sustituido por la descarga y la visión en la pantalla del ordenador o el móvil. Que con nuestro aliento, risa o aplauso podamos modificar lo que ocurre en escena enriquece tanto a los espectáculos como a nosotros mismos; cuando los niños entienden que forman parte de aquello que está ocurriendo en escena, este hecho los convierte en sujetos activos en la búsqueda de su propia expresividad.

 

Breve biografía

Luis Matilla nació en San Sebastián en el año 1938 pocos meses antes de finalizar la guerra civil española, después se mudó durante unos años a Portugal donde su padre se había trasladado a realizar varias películas como director y productor. Después de la enseñanza básica, por consejo de sus padres, empezó a cursar Derecho en la Universidad Complutense de Madrid, aunque gran parte de su tiempo pasaba en la Facultad de Filosofía y Letras que estaba más cercana a su verdadera vocación.

Tengo el recuerdo de una universidad muy viva culturalmente y contestataria contra la dictadura. Para mí lo menos importante fueron las condiciones en la que se desarrollaban los estudios, ya que desde el primer curso  me vinculé a los grupos de teatro y cine que existían en la Facultad de Derecho y a la revista que fundamos un grupo de compañeros que imprimíamos en un modesto ciclostil y que nos fue prohibida cuando, tras siete números, conseguimos el siguiente a imprenta. La excusa fue que los temas que tratábamos nada tenían que ver con el «derecho» y sí demasiado con nuestras inquietudes sobre la situación del país.
(L. Matilla, comunicación personal, 10 de octubre de 2018)

Ingresó en la Escuela Oficial de Cinematografía y llegó a ser ayudante de dirección. Durante los años 60 y 70 trabajó en películas inglesas y americanas que se rodaban en España, junto con Robert Parrish, Richard Lester y Ken Annakin, destacando entre otras las siguientes: Patton, La batalla de Inglaterra, Cómo gané la guerra (junto con John Lennon), y Golfus de Roma, con Zero Mostel y Buster Keaton, en la que sería la última película del actor. En 1971 abandonó este trabajo ya que le ofrecieron la coordinación del Departamento de Cine del Servicio de Orientación y Actividades Para-escolares (SOAP), donde se pretendía desarrollar programas innovadores de educación en la imagen.

En cuanto a la escritura dramática, en 1966 escribió su primera obra para público adulto llamada Una dulce invasión y también su primera obra para niños, la mencionada anteriormente El hombre de las cien manos; después de estas, vendrían otras tantas obras para público infantil como adulto. Entre sus obras destaca el espectáculo para adultos estrenado con el nombre de Ejercicios para equilibristas (1980); bajo este título aparecen los textos escritos con anterioridad por el autor como El observador y El habitáculo, obras que se sitúan en la vertiente de algunos de sus primeros textos claramente influidos por la estética y poética del teatro del absurdo. Pero sus obras no se detienen en la mera estética del absurdo, son textos que reflexionan sobre la sociedad española de la época, denuncian cómo los personajes se debaten entre sus propias ideas y las que les marca la sociedad, la disyuntiva en la que viven los personajes para decantarse entre una acción movilizadora o la aceptación de las situaciones tal y como les vienen impuestas. Un claro reflejo de la sociedad en la que fue escrita y en la que también vivimos hoy día.

Desde que comencé a escribir teatro consideré lo necesario que era dirigirnos a los jóvenes si deseábamos que el teatro tuviera una verdadera incidencia en las nuevas generaciones. Desde niño yo había asistido a los teatros que realizaban representaciones para el público infantil, entre ellos, el teatro Fontalba de Madrid. Esa fue la base de mi profunda vocación. Transité desde las funciones realizadas en mi casa para la familia, al teatro escolar, universitario, independiente y profesional con el estreno de Ejercicios para equilibristas en el Centro Dramático Nacional. Sin embargo la experiencia que mayor huella dejó en mi vida fue la vinculación al grupo Tábano con el que realicé varias giras a la emigración española de la Europa de los años 70 y numerosas actuaciones en diferentes países de Latinoamérica.
(L. Matilla, comunicación personal, 10 de octubre de 2018)

Durante la dictadura Luis Matilla comenzó a colaborar con grupos de teatro independiente y de vanguardia de la época: El Buho, Teatro de Cámara Pigmalión, Ditirambo… Con el grupo Tábano representó el ya mítico espectáculo Castañuela 70,  montaje de gran éxito en España pero prohibido por la dictadura, hecho que los llevó a representarlo por diferentes países europeos y americanos dirigido a la inmigración española.

Realizó numerosos trabajos de dramaturgia en colaboración con otros autores como El Fernando escrita junto a otros siete autores o las obras Parece cosa de brujas o Como reses escritas junto a Jerónimo López Mozo. Durante muchos años y hasta la actualidad ha compaginado la escritura de textos para adultos y textos para público infantil con sus trabajos de pedagogía.

Las obras para público infantil que ha publicado Luis Matilla en los últimos años destacan por la calidad y consistencia de sus textos. La importancia de textos como El árbol de Julia, Manzanas rojas, Las piernas de Amaidú, El último curso, Los chicos del barracón número 2 o Bajo el cielo de Gaza no se encuentra solo en su poética y su elaborado lenguaje, sino en los temas arriesgados o tabú que abordan las obras, temas que no se suelen tratar en el teatro para público infantil. Estos textos se han publicado en ediciones muy cuidadas con editoriales como Anaya y algunos de estos títulos han llegado a alcanzar las catorce reediciones, algo poco habitual en el teatro para público infantil; en dichas ediciones se incentiva además de la lectura individual, la lectura colectiva y la propia representación por parte de los niños. Algunos de estos títulos se han distinguido con los Premios SGAE o el premio ASSITEJ.

 

El teatro para niños de Luis Matilla en la Transición

Podríamos encuadrar el teatro para público infantil de Luis Matilla en dos vertientes diferenciadas: el teatro para representar en espacios a la italiana, y el teatro de animación y recorrido, pensado para espacios abiertos, donde los espectadores se dividen en pequeños grupos participando activamente de la representación.

En 1977 se estrenó la obra Juguemos a las verdades en la Sala Cadarso y en el Teatro María Guerrero de Madrid. Aunque esta pieza se situaría más en la idea de un teatro a la italiana, no se trata de una pieza al uso ni de un texto acabado, sino de una obra que se va elaborando a medida que los niños comprenden las ideas del autor. “El espectáculo trata sobre las relaciones entre los niños y los adultos, y se abordan temas como el cuerpo humano o cómo nacemos las personas” (López Askasibar, 2011). Aunque de una manera más sutil que en su teatro de animación, Matilla busca la participación activa de los espectadores en su obra. La pieza fue polémica, entre otras cosas, porque fue prohibida en su representación en Valencia nada más empezar la función, a través de una nueva forma de censura más soterrada, cuando parecía que la institución con ese nombre ya había desaparecido.

Fue algo muy representativo de la situación de nuestro país en aquella época: se representaba la obra en Valencia coincidiendo con las Fiestas Falleras de 1978. El argumento trataba de pequeñas historias en las que se abordaban algunas de las mentiras que los adultos solemos contar a los niños. El día de la representación a la que nos referimos se encontraba como espectadora la mujer del presidente Adolfo Suarez.
(L. Matilla, comunicación personal, 10 de octubre de 2018)

En el año 1978 Luis Matilla escribió Volar sin alas, uno de sus primeros textos explícitamente de animación. En la edición que editó CCS (Matilla, 1996), se recoge la intencionalidad del texto de crear un teatro mitad de juego, mitad de observación: es decir, el objetivo principal de la obra es conseguir que los actores-animadores generen una serie de estímulos respuesta en el público, para que jugando con la fantasía los niños puedan buscar su manera de expresarse de manera creativa y conseguir que el teatro incida directamente en su vida diaria y en la escuela.

En la obra de un único acto, un personaje narrador llamado Saltanubes nos invita a volar sin alas, es decir, nos invita a volar utilizando la imaginación. Para ello recurre a la historia de un niño llamado Leo al que sus padres no dejan salir de casa, motivo por el que no tiene amigos; por eso Leo se ve obligado a ir al desván de casa a pasárselo bien inventándose historias. Durante la obra se utilizan diversas técnicas teatrales: luz negra, linterna mágica, títeres… con las que los niños, a través de lo que les muestra Leo, puedan “volar con la imaginación”. La finalidad de esta obra es que los escolares puedan experimentar y manipular las diferentes técnicas que aparecen a lo largo del espectáculo y que sean ellos mismos los que aporten nuevas ideas utilizando dichas técnicas expresivas. La obra es una excusa para que los docentes trabajen posteriormente la expresión con el alumnado, aunque los niños y niñas no participen directamente en la acción de la obra.

En el mismo año 1978, Juan Margallo, Luis Riaza y Luis Matilla, entre otros, fundaron en el barrio de Vallecas el colectivo cultural llamado el Gayo Vallecano. Este fue un intento de descentralizar el teatro trasladándolo a un barrio periférico de Madrid como Vallecas, ya que todos los actos culturales de la ciudad se localizaban en menos de dos kilómetros cuadrados marginando al resto de los barrios. En el Gayo Vallecano se representaron numerosos espectáculos para público adulto, sobre todo de grupos independientes, entre los que destacan obras teatrales como la de Salvador Távora llamada Herramientas con el grupo la Cuadra o El Retablillo de Don Cristóbal de Tábano; además de las obras para adultos, también se deben mencionar aquellos montajes de animación que realizaron para un público más joven. Así relata Matilla en el artículo Dinamización cultural y teatro fiesta (2015) cómo fue el primer espectáculo para público de animación y recorrido en el propio barrio de Vallecas:

La idea base que alentaba la planificación de nuestra fiesta Infantil podría resumirse en el interés por romper la pasividad y la reproducción de estereotipos a la que el niño se ve obligado, no sólo como televidente de programas infantiles, sino también como espectador de algunos de los espectáculos teatrales que Inventan para él los adultos. Desde ese punto de vista, el esquema de Las tiendas de la fantasía ensayadas por Franco Passatore en la Feria Milán 8/12 y las experiencias de Remo Rostagno, representando con niños en cinco plazas diferentes de la ciudad, me facilitaron la definición del punto de partida que finalmente aceptamos: ofrecer una serie de espacios-aventura-creatividad, a través de los cuales transitara público infantil.

(…)

Los cinco personajes de la obra base, La Gran cacería, esperarían a los niños ante el gran castillo de acceso al espacio principal. Cada actor se encargaría de un grupo de no más de cien participantes, a los que previamente se les habría provisto de una pegatina que reprodujera el grotesco rostro de su personaje-guía. Con esta especie de contraseña no sólo se intentaba evitar que los más pequeños pudieran extraviarse, sino que también se pretendía que los grupos conservaran su composición inicial a lo largo del recorrido. Los diferentes colectivos acompañados por su actor-monitor serían   conducidos a través de varios «países» (espacios con distintas acciones dramáticas y actividades lúdicas) ligados por una anécdota unificadora, que consistía en la búsqueda y descubrimiento de una           peligrosa fiera escondida en alguno de los «territorios», por la que todos los personajes se iban a mostrar particularmente interesados.

El espectáculo itinerante por grupos se tituló La feria mágica, que incluía la pieza La gran cacería como representación final donde se juntaban todos los grupos de niños y niñas. Este  espectáculo se representó en las fiestas Navideñas entre 1979 y 1980, por donde pasarían cientos de niños; un espectáculo modesto en medios, pero donde se pretendía potenciar el sentido lúdico de los espectadores y aproximar a los niños a los medios de expresión. El público infantil logró desinhibirse gracias a la ausencia de adultos en este teatro de recorrido, en dicho espectáculo participaron actores-monitores de los grupos Teatro del Ay, Ay, Ay, La Tartana, Teatro de Inutensilios Varios, o del propio El Gayo Vallecano.

Tras las primeras representaciones de La feria mágica en Vallecas, la obra se trasladó y desarrolló junto a otros espectáculos de animación (La fiesta de los dragones, La fantástica historia de Simbad, Tartarín el Magnífico (basado en un relato de A. Daudet), De aventuras por la luz…) en el parque del Retiro de Madrid entre los años 1981 y 1985.

Junto al Grupo del «Gayo Vallecano» llegamos a realizar siete espectáculos de animación y recorrido con una misma estructura. Los espectadores eran reunidos en una plaza principal de la que partían divididos en pequeños grupos (no más de 50 espectadores cada uno de ellos) acompañados de una personaje-guía que los conducirá por los diferentes espacios. Se trataba de descubrir algún enigma o salvar a alguien de un peligro, soslayando las dificultades y las vicisitudes que iban encontrado a lo largo del recorrido. Todos los espectadores portaban un distintivo de diferentes colores (sombrero, túnica, turbante, etc.) mediante el cual se sentían protagonistas de la aventura ya que la mayoría de sus sugerencias eran tomadas en consideración por el actor-conductor, creador también del espectáculo
(L. Matilla, comunicación personal, 10 de octubre de 2018)

Aunque el teatro de animación y recorrido no permita en un primer momento desarrollar temas complejos ni tramas que necesitan una continuidad cerrada, su objetivo es más bien “ofrecer al público una sugerente progresión dinámica a través del itinerario escénico así como múltiples ofertas creativas adaptadas a los intereses del público infantil basadas en la variedad, la sorpresa y la actividad itinerante de la acción teatral” (Matilla, 2008). Espectáculos que no tienen siempre por qué surgir del texto inicial, sino también de los espacios naturales donde se van a desarrollar o de los actores que intervengan en los mismos. Los espectáculos de estas características en las que los niños y niñas forman parte activa son fáciles de adaptar a diferentes espacios, incluso podrían realizarlos los docentes en diferentes espacios de un colegio, pero no debe rechazarse la idea de que sean actores profesionales los que realicen dicho trabajo como ocurrió en El Retiro.

El texto del espectáculo Salvad a las ballenas (1980) viene recogido en una edición posterior llamada Teatro para armar y desarmar (Matilla, 1985). En dicho texto un grupo de niños y adultos habitantes de un pueblo costero trata de salvar de los buques balleneros a una ballena despistada.

Para poner un ejemplo, en el espectáculo La Feria  Mágica, la acción inicial se desarrollaba sobre las aguas del lago del Palacio de Cristal de El Retiro de Madrid. Los espectadores seguían la representación sentados en las orillas contemplando las barcas en las que los actores perseguían o intentaban salvar a la ballena, protagonista principal de la acción escénica.
(L. Matilla, comunicación personal, 10 de octubre de 2018)

La citada edición recoge la obra bajo el nombre de El baile de las ballenas, título con el que se representó posteriormente la obra. En esta edición de Espasa Juvenil Teatro donde, además del texto, se explica a los niños, mediante dibujos, la forma en la que construir títeres con los que representar la función. También se nos explica que la obra puede ser representada en un teatro tradicional, con títeres o en espacio natural, es decir, un pequeño estanque de poca profundidad. Aunque el espectáculo fue representado por adultos con la participación de niños, en el libro se alienta a los más pequeños a montar ellos su propia obra.

La explicación más detallada de una de estas obras de animación y recorrido, en concreto de la obra La fiesta de los dragones, la encontramos en la edición que realizó la editorial Cincel en el año 1986. Este libro es toda una guía de trabajo con consejos para realizar correctamente un espectáculo de animación y recorrido: se habla brevemente sobre teoría de la animación, se detalla las características de un espectáculo de esta clase, se ofrece la experiencia del espectáculo que se estrenó en El Retiro con fotos del mismo, se recogen los textos que escribió Luis Matilla para el montaje, se nos ofrecen ilustraciones y explicaciones para realizar la escenografía y el vestuario con materiales de reciclaje… En la introducción de la edición se nos dan varias explicaciones, nos ofrecen varias directrices teóricas distinguiendo el teatro al uso al que estábamos acostumbrados y el teatro de animación. Matilla habla así de la necesidad del teatro de animación:

Creo que la participación activa del público ha sido un anhelo del teatro a lo largo de la historia. En los años más recientes hemos visto estos intentos con el Living Theatre de Julian Beck y Judith Malina, el Breat and Puppet Theatre de Peter Schuman, algunas de las obras de La Fura dels Baus y el que considero un espectáculo modélico en el género: el Orlando Furioso, de Luca Ronconi. Naturalmente creo que existen diferencias claras entre la participación de una obra de teatro para adultos y una propuesta de animación para niños y adolescentes. Según Renzo Morteo, teórico italiano, «teatro y animación no constituyen dos hechos similares, ya que mientras en el teatro prevalece la comunicación, es decir, la legibilidad del discurso, en la animación, por el contrario, predomina la expresión, es decir, la motivación subjetiva del discurso». Al  niño no se le ofrece un montaje totalmente elaborado, sino una propuesta que se va construyendo con su propia participación y con su observación subjetiva de los diferentes elementos que se le van ofreciendo a lo largo del itinerario escénico.
(L. Matilla, comunicación personal, 10 de octubre de 2018)

La idea principal de este tipo de espectáculos es la posibilidad de planear un espectáculo en un sitio poco habitual, donde los niños no se sientan incómodos ante una butaca teatral que les impide ver la función y donde, al mismo tiempo, ellos forman parte del mismo espectáculo. Nos muestran así la unión tan estrecha que pueden llegar a tener el teatro y la escuela, además de la importancia del juego simbólico como elemento expresivo indispensable.

En este libro también se nos menciona una de las ideas clave para cualquier animador o profesor que trabaje el juego dramático con niños: así como hay que tener en cuenta que entre las obras que se representan para público infantil, no todas pueden ser leídas o interpretadas por los niños; del mismo modo, tampoco se puede proponer a los escolares la representación de un texto cerrado con una escenificación al uso que intente una “correcta” actuación por parte de los alumnos, hecho que interferirá en la expresividad y espontaneidad del niño. Por eso Matilla incide en que los materiales con los que se trabaje en la escuela deben permitir al niño que realmente participe en todo el proceso de creación y en la transformación de la narración; brindando así al creador de la propuesta inicial los puntos de vista de los infantes y sus aportaciones sobre el mismo.

Más allá de la teoría sobre el teatro en la escuela que nos incluye Luis Matilla, hay que indicar que La fiesta de los dragones fue un trabajo realizado por adultos dirigido a un público infantil entre los siete y once años; no teatro infantil, sino una obra creada enteramente por adultos, donde los niños participaban de manera activa y creativa. Según las teorías de Matilla, es importante el hecho de especificar la edad de los niños a los que va dirigido todo espectáculo, ya que este hecho incidirá en que los niños gocen de la experiencia adecuadamente y en el nivel de aportaciones que darán los propios niños; asimismo el hecho de marcar la franja de edad adecuada también influirá en el éxito del espectáculo. La fiesta de los dragones fue el segundo espectáculo de animación que el Gayo Vallecano e Inutensilios Varios realizaron en el Parque de El Retiro de Madrid. Dichos espectáculos mantuvieron durante esos años a parte del equipo creativo, principalmente la dirección de Juan Margallo y la escenografía de Carlos Herans. Es de recibo subrayar que todos estos espectáculos de animación gozaron de gran éxito de público:

El éxito se debió, sin duda alguna, a la postura del Ayuntamiento de Madrid al comienzo de los años 80 regido por Tierno Galbán y a las ayudas que conseguimos reunir de diferentes instituciones. Se nos acotó una parte importante de El Retiro y los espectadores acudían durante el   verano de forma completamente gratuita a las representaciones, muchos de ellos procedentes de las colonias de verano. La importancia del montaje, con seis diferentes espacios escénicos, la ofrecen los más de veinte participantes entre actores, músicos y técnicos. Eran otros tiempos en los que algunas instituciones públicas consideraban al niño/a digno de una atención similar a la que en los Veranos de la Villa  se otorgaba a los adultos.
(L. Matilla, comunicación personal, 10 de octubre de 2018)

La estructura de la pieza se plantea de modo itinerante con un número elevado de niños en cada representación, entre 100 y 150, que eran trasladados en autobuses hasta el Parque de El Retiro. Los niños entraban sin sus padres, para no coartar la libertad de expresión de los mismos, y se les dirigía a una plaza donde se representaba un mercado mágico lleno de mercaderes y seres fantásticos (la vendedora de ungüentos, el domador de monstruos…) ofreciendo diversos juegos participativos a los niños.

Después de que los espectadores pasaran un tiempo alternándose por los diversos puestos, aparece un gran mago que relatará al público cómo el malvado Caballero Negro ha sustraído la espada del Solo Deseo, espada que mantenía la paz en ese país. Como ocurre en otros textos de Matilla de estas características, este momento se aprovechaba para saber las opiniones de los niños sobre la paz y la guerra, además de debatir entre todos en torno a estos asuntos.

Acto seguido, aparecen cinco caballeros con cascos que cubren sus cabezas y vestidos cada uno de un color diferente: azul, verde, amarillo, rojo y púrpura. Todos los caballeros se ofrecen a recuperar la espada del solo deseo e intentan convencer a los niños y niñas para que se unan a su bando, de esta manera los actores-animadores consiguen hacer grupos equilibrados para el espectáculo. Cada grupo llevará un objeto que lo relacione con su caballero; cuando ya se han hecho los grupos se descubrirá que el Caballero Púrpura es una mujer y esto generará un nuevo debate sobre la participación de las mujeres en la aventura. En aquel espectáculo había niños que no querían seguir la aventura con el Caballero Púrpura y se cambiaban de grupo; en ocasiones, ese  grupo llegaba a estar formado sólo por niñas.

Los grupos de los cinco caballeros atraviesan los cinco espacios acondicionados para el viaje (la tienda de las máscaras, el mesón…), viviendo una aventura en cada uno de esos espacios; cada grupo permanece así en cada espacio, pasando todos los grupos por todos los espacios. En esos espacios se estimula a los niños, se pide su participación, aprenden, se estimulan sus sentidos y se desarrolla su imaginación. Pero, además de todo eso, se divierten. Un sonido de clarines sirve para que todos realicen el cambio al siguiente espacio, un primer aviso es para que los actores vayan acabando su actuación, y un segundo para desplazarse al siguiente espacio de manera simultánea. Una vez han atravesado los cinco espacios de la aventura, el grupo entero vuelve a reunirse en el palenque, la zona común final. Al final de la representación los niños y niñas votarán cuál de los cinco caballeros retará al Caballero Negro; reto que se realizará sin utilizar la violencia que suele aparecer en la televisión, para hacer un alegato final en favor de la paz.

En 1983 La fiesta de los dragones se llevó al Parque Este de Caracas (Venezuela) donde se representó durante seis meses y fue galardonada con el premio de la crítica; asimismo, la pieza también se representó con éxito en décadas posteriores en Cuba y en Rusia.

Pero, ¿qué tenían estos montajes de especial para que se entendiesen y disfrutasen tan bien en las diferentes culturas en las que se representó?

La forma lúdica de la propuesta. El carácter itinerante de la representación durante la cual se producían continuas sorpresas en los distintos espacios del itinerario. El sentido de pertenencia de los espectadores a un pequeño grupo de «aventureros» en busca de la solución al dilema que planteaba el espectáculo. La proximidad de actor-guía-compañero y     del resto de los actores que en los diferentes ámbitos escénicos actuaban pegados a los niños y niñas. El hecho de encontrarse inmersos en un teatro que les rodeaba por los cuatro costados. Puedo asegurarte que la reacción de los niños rusos fue exactamente igual a la de los españoles o cubanos. (L. Matilla, comunicación personal, 10 de octubre de 2018)

En 1985 se realizó De aventuras por la luz (Matilla, 1989) dentro de estos montajes de animación de El Retiro. En este espectáculo se vuelve a utilizar la idea de teatro de recorrido, asociándolo directamente con los elementos más comunes utilizados en el hecho escénico y teatral, componente habitual en muchas de las obras de Luis Matilla, desde su primera obra para público infantil El hombre de las cien manos, a posteriores montajes de animación y recorrido.

El montaje De aventuras por la luz se desarrolla en grandes carpas de colores azul, rojo y amarillo con los niños divididos en grupos para una participación activa de los mismos. Utilizando títeres y otros elementos teatrales, Matilla muestra a los niños las diferentes posibilidades que nos da la luz en el teatro, desde la utilización de filtros de colores hasta el teatro de sombras; a partir de esta idea participativa, Matilla construye un relato donde se revindica la diversidad y pluralidad de una manera amena y divertida, revindicando un mundo donde no impere un solo color.

LIBIA.- (…) PUKY y YACO volverán a sus países para contar a sus amigos que existen otros colores y que es mucho más hermoso poder elegir los que más nos gustan que aceptar aquellos que los mayores prefieren. (Matilla, 1989)

Una de las grandes dudas que puede surgir es qué lugar ocupa la dramaturgia en este tipo de espectáculos donde la participación activa del público infantil y la improvisación/versatilidad de los actores es casi fundamental.

La dramaturgia en el teatro de animación cumple un papel motivador, de sugerencia de imágenes, historias de hechos sorprendentes, de acontecimientos poéticos que pueden y deben ser reelaborados imaginariamente por los espectadores. No he podido olvidar las palabras de un niño en Venezuela al iniciarse nuestro espectáculo de animación La Fiesta de los Dragones. Una vez que los caballeros medievales habían formado los diferentes grupos para iniciar la aventura, corrió a despedirse de su padre que le esperaría a la salida, ya que no se permitía la entrada de adultos. Su frase fue: papá, me voy a Nortumbría, no sé cuándo volveré. Naturalmente es importante la publicación de experiencias, ya que a partir de una diversidad de propuestas se pueden ir encontrando nuevos caminos de actuación.
(L. Matilla, comunicación personal, 10 de octubre de 2018)

Tras esta aventura de varios años, el Ayuntamiento de Madrid pensó que El Parque de El Retiro no era el lugar más adecuado para realizar este tipo de espectáculos porque se estropeaba el entorno; aunque esto no era cierto, porque una de las cosas en las que más incidían los actores-animadores durante el espectáculo era el cuidado y la protección de la naturaleza.

Años más tarde Luis Matilla seguiría con su apuesta por el Teatro de Animación y Recorrido, escribiendo y estrenando La fiesta de los comediantes o Las maravillas del teatro con la colaboración de Uroc Teatro, espectáculos donde directamente se habla de las diferentes épocas del teatro o de los elementos necesarios para realizar un espectáculo teatral. El teatro de animación y recorrido sirve en esta ocasión para educar sobre la importancia del teatro y de los diversos elementos que lo componen, pero de una manera lúdica para poder crear espectadores en un futuro.

En 1996 publiqué en la editorial ECC Las maravillas del teatro, una obra de animación que tenía como ámbito de actuación las distintas instalaciones de un gran teatro. La obra se iniciaba en el escenario y más tarde recorría los espacios propios de un centro de producción teatral. Al dividirse los espectadores en pequeños grupos, tenían cabida en las salas de maquillaje, camerinos, sastrería, almacenes de escenografía y atrezzo, etc. En cada uno de ellos presenciaban una pequeña escena que conectaba con la gestación de un espectáculo teatral. La obra fue representada por varios grupos, entre ellos Uroc Teatro. Creo que años más tarde se realizó una experiencia similar en el Teatro Gayarre de Pamplona.
(L. Matilla, comunicación personal, 10 de octubre de 2018)

Para algunos lectores de este artículo podría surgir la duda de si la reivindicación de un teatro de animación, deja de lado el resto del teatro con un formato más al uso; ya que es cierto que parece rechazarse cierto tipo de teatro, cuando se defiende este otro. A modo de conclusión dejamos la reflexión que hace al respecto el propio Luis Matilla:

Yo no establecería ninguna prioridad entre diferentes formas de ofrecer el hecho escénico al público infantil, ya que lo importante es la efectividad y el rigor con el que se realice el trabajo. Sin embargo considero que los espectáculos de animación y recorrido son un magnífico punto de partida para iniciar a los niños en el teatro dada la variedad de los estímulos que en ellos deben proponerse y la forma dinámica y activa de su presentación. Si un espectáculo a la italiana no consigue interesar a los espectadores, únicamente lograremos su desconexión y su aburrimiento. En un planteamiento de    animación, al   tratarse de ofertas escénicas variadas, cambiantes, sorpresivas y lúdicas, las posibilidades de rechazo son mucho menores. En cuanto a las primeras edades estoy convencido de que la mejor introducción al teatro es el juego simbólico en el que niños y niñas plantean sus propios roles de actuación mediante la habitual propuesta «vale que somos…»
(L. Matilla, comunicación personal, 10 de octubre de 2018).

 

NOTA
La mayoría de las citas, si no se indica lo contrario, pertenecen a la entrevista realizada a Luis Matilla en octubre del 2018 por el propio autor del artículo.

BIBLIOGRAFÍA GENERAL
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OBRAS TEATRALES DE LUIS MATILLA PARA PÚBLICO ADULTO
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MATILLA, L.  y EL GRUPO DITIRAMBO. (1978). La maravillosa historia de Alicia y los intrépidos y muy esforzados Caballeros de la Tabla Redonda. Madrid: Campus.
MATILLA, L. y LÓPEZ MOZO, J. (Febrero de 1979). Parece cosa de brujas. Madrid, Revista Primer Acto 165, pp. 23-43.
MATILLA, L. Ejercicios para equilibristas y El monumento erecto (Mayo-Junio de 1980). Madrid, Revista Pipirijaina 14.
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MATILLA, L. y LÓPEZ MOZO, J. (1998). Como reses. Madrid: Antonio Machado.

OBRAS TEATRALES DE LUIS MATILLA PARA PÚBLICO INFANTIL
MATILLA, L. (1973) El hombre de las cien manos. Madrid: Escuela Normal La Salle.
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_____ (2015). Bajo el cielo de Gaza. ASSITEJ-España.

ARTÍCULOS Y LIBROS TEÓRICOS DE LUIS MATILLA
MATILLA, L y ALONSO, M. (1990). Imágenes en acción. Análisis y práctica de la expresión audiovisual en la escuela activa. Madrid: Akal.
MATILLA, L. (2003) Teatro para niños. Reflexiones de un autor en Revista de la asociación de autores de teatro.
_____  (2008)  El teatro de animación y recorrido Revista Lazarillo 20.
Recuperado en: http://www.cervantesvirtual.com/portales/luis_matilla/autor_proceso_creacion_2/
_____ (2015). Dinamización cultural y teatro fiesta.
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