DE AQUÍ Y DE ALLÁ [SELECCIÓN DE MIGUEL SIGNES]
Le téâtre et la révolution
ANATOLI VASSILIEVITCH LOUNATCHARSKI. Partisans, nº 47 (avril 1969).
En Rusia, como probablemente en Alemania (en Francia, país conservador por lo que al teatro se refiere, esto se nota menos), en el interior mismo del teatro y en las condiciones en que lo ha encontrado la revolución, se ha desencadenado una revolución de límites reducidos. Esta ha seguido dos direcciones distintas. La revolución de ayer era la lucha del ultrarrealismo contra el realismo y, en parte, contra el romanticismo teatral. La revolución actual es la lucha del futurismo teatral contra todos los aspectos convencionales del viejo teatro.
Es preciso orientarnos un poco en estas contradicciones internas del teatro.
En Rusia el representante más valioso de este realismo y en parte del romanticismo teatral, que constituían la esencia del mejor teatro de los años 1840-1850-1860 es el Pequeño Teatro de Moscú. Y algunos teatros que, en la capital y en provincias, buscan seguir este mismo camino. Aquí nos encontramos muchas tradiciones brillantes, allí las magníficas obras de Gribodeiov, Gogol, Ostrovski encuentran su más fuerte expresión puramente teatral, impregnada a veces de una riqueza escénica fruto de una larga experiencia, que en el periodo que he indicado, llega a su apogeo, de tal suerte que hoy todavía nosotros llamamos al Pequeño Teatro la casa de Stchepkin (el gran actor contemporáneo de Gogol).
El romanticismo de este teatro, cuando afronta las obras de Schiller, Hugo, Lope de Vega, Shakespeare, está igualmente impregnado de un cierto énfasis escénico. La búsqueda de la belleza del gesto, de la dicción, de la precisión de los tipos sin que las calidades esenciales se pierdan en los detalles, constituye una característica de esta escuela.
El Teatro del Arte de Moscú, dirigido por el genial Stanislavski y por Némirovitch-Dantchenko, hombre de gustos refinados, ha sabido crear con la masa de actores y aficionados de los que dispone, una compañía verdaderamente bajo la égida del ultrarrealismo y en parte del decadentismo y de un semidecadentismo.
Su realismo iba al encuentro del impresionismo de ciertos de nuestros escritores como Tchekov, que fue el animador literario de este teatro. […] y cuando en la fase siguiente, el Teatro del Arte se consagra a reelaborar a Griboiedov, Gogol, Ostrovski, y cuando afronta a Shakespeare y Byron, nos ofrece cada vez resultados muy interesantes aunque lejos de ser incontestables.
A decir verdad, una parte importante de la inteligencia, seducida por la novedad, después de haber renegado de las viejas tradiciones, que ella ha superado, encuentra todavía hoy que la vía seguida por el Teatro del Arte es infinitamente mejor que la antigua.
Por lo demás, no pretendo desmentir los éxitos repetidos de este teatro, lo quiero de todo corazón y ayudo con todos los medios de los que dispongo a los jóvenes principiantes que crecen en torno de él y que pasarán probablemente de estos éxitos a nuevos triunfos, pero sigo opinando que todo esto es demasiado refinado para un público proletario y que este público proletario puede tener razón de encontrarse insatisfecho […]
Maiakovski et le theâtre russe d’avant-garde
ANGELO MARIA RIPELLINO. Paris, L’Arche, 1965, págs. 101-102.
El Misterio Bufo K ha influido en las representaciones populares que fueron realizadas en Rusia entre 1919 y 1921. Recordemos a este propósito que Maiakovski intentó infructuosamente obtener que su obra fuese representada el uno de mayo de 1919 en la plaza Loubianskaia de Moscú. Más tarde, en 1924, el director de escena georgiano Koté Mardjanichvili (Mardjanov) realizó un montaje de la obra en la montaña de David que domina Tbilisi con ocasión de una manifestación de masas.
En la época de la Revolución, el entusiasmo nacido de la lucha había despertado en el pueblo ruso un apetito insaciable de espectáculos. A pesar de los duelos, el tifus, el hambre y la desorganización general, la pasión por el teatro, las paradas y las ceremonias no tuvieron descanso. La Rusia devastada y hambrienta llenaba los teatros experimentales, los estudios, los laboratorios, escuelas, secciones y subsecciones del arte dramático. En cada ciudad, en cada fábrica, en cada regimiento, se veía nacer repentinamente y desaparecer también con rapidez grupos y círculos teatrales. Se multiplicaban como infusorios. Ni la penuria de combustible, ni la penuria de avituallamiento, ni la Entente, nada pudo detener su desarrollo. Mítines, desfiles, reuniones, maniobras, todo devenía espectáculo. Rusia representa, representa. Se produjo no sé qué proceso espontáneo de transformación en tejidos teatrales con vida.
“El teatro de nuestro tiempo. Alocución dirigida a los actores,
técnicos y personal del Teatro Libre”
V. E. MEYERHOLD En: Textos teóricos. Madrid, Ed. Alberto Corazón, 1972, vol. 1, págs. 191-192. (Ed. J. A. Hormigón).
En nuestros días son posibles dos tipos de teatro:
Primero: el teatro proletario, activo, que procede de la futura cultura de la joven clase llegada al poder.
Segundo: el teatro llamado profesional.
El primero, que es el que nos interesa, sobre todo, no está más que en sus comienzos, a pesar de la psicosis de teatralización que se ha apoderado de casi todo el territorio de la República Soviética. Se dice que algunos pueblos poseen hasta cinco teatros.
Debo dedicar toda mi atención y todas las fuerzas de que dispongo a la creación en el centro de Moscú, de un teatro de Proletkul (centro de cultura proletaria). Esta tarea me ha sido encomendada por una decisión del segundo congreso de la III Internacional. El Proletkul construirá, en lo sucesivo, no a nivel ruso, sino internacional.
Por estos motivos –y también por razones de tipo personal– me he prometido no tener ninguna relación, en la medida de lo posible, con los profesionales. Estoy aquí para ayudaros a montar Las Albas, de Verhaeren, pieza cuya clave nunca se ha encontrado, y que no ha conocido más que fracasos. Se trata de montarla en un plazo bastante corto, para conmemorar las solemnidades de Octubre.
Pero tomemos la cuestión de los teatros profesionales. El actor de tales teatros se llama “apolítico”, pero es el único en creerlo. En realidad, el apoliticismo es algo sin sentido: nadie –comprendido el actor– es nunca ni apolítico ni asocial: cada uno de nosotros es el producto de su medio, en el cual las líneas de fuerza determinan la naturaleza del actor en sus variaciones individuales, sociales e históricas. Esta ley repercute sobre su manera de interpretar este o ese personaje.
Analicemos dos Hamlet: el de Rossi, actor italiano auténticamente popular, tiene todos los rasgos de un rebelde; el de Maunet-Sully, cuyo arte ha nacido de la tradición de Corte de la alta Comedie Française, revela, por el contrario, un carácter feudal.
¿Qué teatro puede ser considerado como representativo de su tiempo? Nosotros hemos tenido un “Teatro de Estado representativo”. Ahora bien, de ninguna manera representaba nuestro tiempo: la búsqueda de un empalagoso romanticismo decadente se ha perdido. El único teatro representativo de un cierto período de la existencia burguesa ha sido el Teatro de Arte de Moscú. ¿A qué era debida la emoción despertada por su interpretación de las piezas de Chéjov? ¿A su técnica? Los jóvenes actores de este teatro, que abordaban a Chéjov por primera vez, estaban desprovistos de técnica. Muchos venían directamente de los bancos de la escuela. A pesar de todo, supieron rendirse e imponer a la imitación su interpretación de Chéjov, porque su estado de ánimo se identificaba con el de la inteligentsia rusa de la época.
Es evidente que en nuestros días, sólo un teatro revolucionario puede ser representativo de la más grande de las revoluciones.
Esto no significa que el repertorio de tal teatro deba limitarse a Las Albas de Verhaeren, o a La verdad Roja de Vermichev. Se puede incluir perfectamente la Salomé, de Oscar Wilde, y Hamlet. Es una cuestión de interpretación. La intérprete de Salomé se inspirará involuntariamente en la Corte de Romanov para dar la sensualidad perversa de su personaje. Del mismo modo; el actor que representará Herodes debe apartarse de las florituras amaneradas y alambicadas del esteticista Teatro Kamerny, para componer la figura de un déspota sensual. En cuanto a Iokanaan, se convertirá en verdadero revolucionario, demoledor de esta sociedad corrompida.
En Hamlet, antes de matar al rey, el actor del nuevo teatro hará caer de su cabeza la corona con un rápido movimiento de su fina tizona de acero
Tal es hoy la única y legítima clase de teatro proletario. […]
Carta de M. A. Bulgákov (con Stalin ya de Secretario General del PC)
En: VITALI CHENTALINSKI, De los Archivos Literarios del KGB. Madrid, Anaya, 1994.
Objetivo: salvarse de las persecuciones, la miseria y, al final, del inexorable fallecimiento.
No he aceptado tal consejo…
El deseo, que ha madurado en mí, de acabar con mis sufrimientos de escritor, me obliga a dirigirme al Gobierno de la URSS con una carta sincera…
Mi objetivo es mucho más serio.
Estoy demostrando, con documentos en la mano, que toda la prensa de la URSS, y junto a ella todas las instituciones encargadas del repertorio durante los años en que he realizado mi trabajo literario, han probado, unánimemente y con singular vehemencia, que las obras de Mijaíl Bulgákov no tienen cabida en la URSS.
Declaro a mi vez que la prensa soviética tiene toda la razón del mundo.
Tomaré en esta carta como punto de partida mi panfleto La isla purpúrea… No me aventuro a juzgar hasta qué punto es graciosa mi obra, pero reconozco que en ella puede verse que se yergue realmente una sombra tenebrosa, que es la sombra del Comité Superior de Repertorios. Es él quien crea esclavos, panegiristas y “servidores asustados”. Es él quien mata el pensamiento creador. Está destrozando la dramaturgia soviética, y acabará destruyéndola…
Pero cuando la prensa germana escribe que “La isla purpúrea es el primer llamamiento que se hace en la URSS a la libertad de prensa”… dice la verdad. Lo reconozco. Mi obligación en tanto que escritor es luchar contra la censura, sea cual sea ésta, y sea cual sea el poder bajo el cual se dé, así como hacer llamamientos por la libertad de expresión. Soy ferviente partidario de esa libertad, y creo que si algún escritor se propusiese demostrar que no la necesita se parecería a un pez que asegurara públicamente que puede prescindir del agua…
… toda auténtica sátira (la que penetra en zonas prohibidas) es totalmente inconcebible en la URSS.
¿Quepo yo en la URSS?
… Pido que se tome en consideración que la imposibilidad de escribir es equivalente para mí a un entierro en vida.
Pido al Gobierno de la URSS me dé orden de abandonar urgentemente su territorio, en compañía de mi mujer Liubov Evguénievna Bulgákova.
Apelo al humanismo del poder soviético, y pido que, ya que soy un escritor que no puede ser útil en casa, en su patria, se me deje generosamente en libertad.
Y si, no obstante, fuese inconveniente lo que acabo de escribir, y se me condenase en la URSS al silencio a perpetuidad, pido al Gobierno Soviético que me dé un trabajo…
Le ofrezco a la URSS un especialista-director artístico y actor totalmente honesto, sin la menor intención de sabotaje, que se compromete a montar concienzudamente cualquier obra de teatro, desde las obras de Shakespeare hasta las actuales…
Y en caso de que nada de ello sea factible, pido al Gobierno Soviético que haga conmigo lo que considere conveniente, pero que haga algo, porque yo –un dramaturgo que ha escrito cinco obras de teatro, que es conocido en la URSS y fuera de ella– sólo tengo ante mí, en este momento, la perspectiva de la pobreza, el desahucio y la muerte.
