Entre la independencia y la alternativa: los Teatros del Círculo

Jesús Campos García

Teatros del Círculo (Círculo de Bellas Artes de Madrid) fue uno de los pocos proyectos que propiciaron la continuidad del teatro independiente (ya en vías de extinción) al tiempo que anticiparon algunos de los signos de identidad de lo que hoy conocemos como movimiento alternativo. Tras el fin de la dictadura, la inercia de algunos grupos que habían recorrido toda España (y parte del extranjero) haciendo un teatro de oposición al régimen, tanto por sus contenidos y estética como por su modelo de producción, derivaron –digo yo que por hartazgo de furgoneta– en sedes estables donde poder seguir representando un teatro comprometido (Sala Cadarso, 1976-1982; El Gayo Vallecano, 1978-1983; y Sala Olimpia, 1980-1984).

La casualidad, que no un plan preconcebido, propició que el cierre de la Cadarso y El Gallo Vallecano, y la conversión de la Olimpia en teatro oficial, coincidiera con la apertura de los Teatros del Círculo (1984-1989). La llegada al poder del primer gobierno socialista (1982) abrió nuevas expectativas profesionales a los que hasta entonces habían gestionado aquellas salas y esto propició su cierre o reconversión. También en esas mismas fechas, y también en relación con el nuevo gobierno, se produjo una coincidencia, afortunadamente fructífera, aunque algo rocambolesca: los trabajadores del Círculo de Bellas Artes, que llevaban meses sin cobrar, se dirigieron al Ministro de Cultura con la petición de que les ayudara a resolver su situación laboral, al tiempo que la Asociación de Artistas Plásticos recorría el mismo camino para pedirle un local en el que desarrollar sus actividades. Y así fue como, en 1983, se fraguó una de las mayores actuaciones culturales de aquellos años, al devolver por completo este potente edificio de 1920, situado en pleno centro de Madrid, al uso para el que se construyó. Y apunto, para quienes no lo sepan, que el Círculo, que tuvo en su Junta Directiva a Benavente y a Arniches –también Valle-Inclán y Picasso merodeaban por allí–, fue cárcel durante la guerra civil y, en los primeros años de la dictadura, sede del Servicio Exterior de la Falange; luego recuperó –aunque con perfil bajo– cierta actividad artística, tras las que se desarrollaban otras menos culturales como las salas de billar, un casino de juego clandestino y subastas poco edificantes de las que tuve noticias a través de los empleados más antiguos y que no contaré con mayor detalle por carecer de pruebas.

La magnitud del proyecto, que abarcaba artes plásticas, audiovisuales, literatura, música y teatro, venia avalada por los integrantes de la nueva Junta Directiva^[1] entre los que había pintores, escultores, cineastas, críticos, autores y editores. Y cuando todo empezaba a ponerse en marcha, Fermín Cabal que estaba al frente del Área de Teatro, tuvo que dejarlo por cuestiones personales y así, de sopetón, me pidió que le sustituyera. Ni lo dudé. No tenía muy claro qué es lo que iba a hacer pero sí tenía claro que había mucho que hacer.

Y tras reflexionarlo durante unos meses –tiempo necesario para que se fueran gestionando los recursos y organizar un equipo^[2]– me marqué una serie de objetivos que nunca hice públicos, porque tenía serias dudas de que pudiera llegar a alcanzarlos. De ahí que soliera decir por aquel entonces que la declaración de principios la haría al final.

Tal vez lo más inmediato era dar cobijo a los montajes de calidad incuestionable, que habían quedado en vía muerta por extinción del circuito independiente, y que los teatros convencionales nunca programarían. Y así iniciamos la actividad con una producción de Teatro del Aire (sucesores de Goliardos) dirigida por Ángel Facio: La Celestina. Lo que propició que “bautizáramos” el teatro en el que se representó como Sala Fernando de Rojas. Posteriormente también programaría a otros grupos encuadrables en el llamado teatro independiente (La Fura dels Baus, Els Joglars, La Zaranda, Cambaleo, La Cubana, Geroa, La Gotera, etc.); unos con propuestas de “teatro físico” y otros con obras de autores españoles.

La autoría española contemporánea era otra cuestión –para mí fundamental– que tuve muy en cuenta. No por arrimar el ascua a mi sardina como alguien pudiera pensar, que en los años en que dirigí los Teatros del Círculo (1984-1989) no programé ninguna obra mía, sino porque había que dar respuesta al comentario, repetido hasta la saciedad, de que en España no había autores. (Desaparecida la censura, extender la idea de que no había autores era otro modo de asegurarse el silencio, que el poder siempre tira al monte). De ahí que hiciera correr la voz de que cuando no hubiera propuestas de autores españoles cerraríamos los teatros. Y funcionó: grupos, directores, e incluso algún productor de los llamados comerciales, se pusieron manos a la obra con el convencimiento de que sus propuestas no tendrían que competir con clásicos ni extranjeros. El caso más emblemático fue el estreno de La taberna fantástica, obra escrita veinte años antes, y que al fin pudo representarse. Dado el éxito, tras permanecer unos meses en cartel –no quise mantenerla para no taponar otros proyectos–, la obra continuó representándose durante varios años en distintos teatros de Madrid. Y también en gira.

Y sí, llegaron proyectos, muchos y variados, lo que hizo posible que compartieran programación: jóvenes y consagrados, tradicionales y vanguardistas, autores y autoras (estas en menor proporción, pues apenas si había en aquellos años); en definitiva, una amplia panorámica de la autoría española: silenciada pero existente. La relación de los autores estrenados habla por sí sola: Luis Riaza, Albert Boadella (en dos ocasiones), Fermín Cabal, Alfonso Sastre, Elfo (creación colectiva), Josep Mª Benet i Jornet, Luis Araújo, Yolanda García Serrano, José Manuel Arias, Alberto Miralles, Agustín Iglesias, Domingo Miras, Jorge Díaz, Alfonso Vallejo, Mercedes León, Lidia Falcón, Fernando Savater, Eusebio Calonge, Mario Onaindía, Lourdes Ortiz, Francisco Nieva, Ernesto Caballero, Ignacio del Moral y Gabriel Celaya. Huelga decir que mis opciones estéticas no coincidían con la de todos ellos en igual medida, pero no se trataba de potenciar un tipo de teatro en concreto, sino de propiciar –sin filtro de ningún tipo– el encuentro de la sociedad española con los autores que, salvo contadas excepciones, no iban a encontrar en otros teatros.

Dicho lo cual, y aun a riesgo de contradecirme, también programé algún clásico^[3] de forma puntual –especialmente en las campañas escolares– y algún extranjero –mayormente hispanoamericanos^[4], tan desconocidos–. La autoría europea pensé tratarla de forma monográfica, e hicimos una Muestra Beckett^[5], que tuvo gran repercusión, pero no fue posible continuar con otros autores –Pinter, Handke, Ionesco, Brecht– en temporadas sucesivas por falta de recursos. Se trataba, más que nada, de establecer referentes con el teatro más arriesgado y comprometido de otros países.

Riesgo y compromiso fueron otras de las constantes de la programación. O lo que es lo mismo, hacíamos un teatro crítico. Una opción que no todos compartían. Yo tuve que aguantar a un alto cargo del Ministerio que me decía: “Pero Jesús, a estas alturas, ¿qué sentido tiene hacer un teatro crítico?”. Y observando la suntuosidad de su despacho, entendías perfectamente que, para él, no tuviera ningún sentido, puesto que, para él, las cosas ya estaban bien como estaban.

Tras el “desencanto” (no el de los Panero) en el que fuimos cayendo después de las euforias de la Transición, la llegada de la izquierda al poder tuvo para muchos la sensación de haber alcanzado la meta. Un logro que, para sus dirigentes, era incompatible con la crítica, actitud que consideraban derrotista. De ahí que aquellos autores y aquellos grupos, antiguos compañeros en la oposición, empezaran a resultar incómodos. A treinta años vista se entiende con mayor claridad lo que ya entonces se intuía. La subdivisión de los Teatros Nacionales en dos unidades de producción, una para el teatro glamuroso –con sede en la María Guerrero– y otro para la tropa nacional, en la oficializada Sala Olimpia, fue una buena muestra de ello.

Dicho lo cual, me importa resaltar que en más de una ocasión coprodujimos o dimos alojamiento a propuestas del CNNTE, aunque eso sí, no nos dejamos absorber, como en algún momento se planteó. No hay que olvidar que yo llegué a este proyecto por casualidad –no era del equipo– y que la dimensión que iba cobrando el Área de Teatro no era bien vista por todos. Cierto que jamás hubo censura de ningún tipo –hasta ahí podíamos llegar– ni hubo tampoco ningún tipo de enfrentamiento –hasta que lo hubo–, pero sí se nos fue desatendiendo, y de la generosa ayuda que el Área recibió de la D.G. de Música y Teatro el primer año, pasamos a cero en el quinto. (Cuanta más relevancia alcanzaba el proyecto, menos ayuda se nos prestaba). Afortunadamente el Área generaba recursos propios y esto no solo nos permitía mantener la programación, sino que además pudimos mejorar la dotación de las salas y abordar actividades paralelas –exposiciones, talleres, tertulias, ediciones– que no generaban ingresos. También hubo una maniobra, digamos, sospechosa: me ofrecieron un sueldo si dejaba la Junta Directiva y continuaba dirigiendo los teatros como laboral, pero decliné el ofrecimiento, pues tenía muy claro que después de la nómina vendrían las instrucciones con lo que tenía que hacer. (Que no es que estuviéramos haciendo nada del otro mundo, pero se ve que les molestaba que hubiera por ahí un elemento incontrolado). Quiero decir con esto que conservé la independencia hasta el final, y que esto nos permitió experimentar desde una posición privilegiada (por el marco y por la ubicación) propuestas teatrales que supusieran una alternativa al teatro que se venía representando en el resto de la ciudad.

Experimentar con el espacio fue, sin lugar a dudas, el mejor aliciente que podíamos ofrecer a quienes estrenaban en los Teatros del Círculo. Algo inusual por aquel entonces, pues salvo contadas excepciones y generalmente en festivales, el teatro en España se hacía a la italiana y punto. El mérito fue del edificio, que ofrecía múltiples posibilidades, y así, junto a la Sala Fernando de Rojas, espacio en el que se representaba a la italiana, pudimos programar puntualmente: en la fachada del edificio a La Fura, en la terraza de la cafetería a La Cubana, en el vestíbulo a Cambaleo, en el Salón de Baile a La Gotera; el resto de los espectáculos se programaron de forma ocasional en las salas Minerva y Goya, y de forma continuada en la Sala de Columnas. En estas tres últimas –dotadas de gradas desmontables– se crearon espacios de geometría variable: circular, pasarela, salas contiguas; hasta una estación de Metro llegamos a montar. (Me quedé con las ganas de representar en los sótanos, en la sala de billar y en los servicios). El objetivo era romper el marco, salir del escenario a la italiana cuando la obra lo permitiera, evidenciar que cualquier espacio podía ser soporte del drama; y que, por tanto, todo el edificio era teatralizable. Y eso fue lo que hicimos, aunque eso sí, sin ocupar nunca más de tres espacios simultáneamente, para no asfixiar al resto de las áreas. Aun así, la variedad de espacios era tal que se convirtió en uno de los signos de identidad del proyecto; de hecho, los espectadores, en taquilla, solían preguntar: “¿Y esta vez dónde es?”.

Probablemente esta versatilidad de los espacios junto a la apertura de la programación a otras artes escénicas (circo, danza, mimo, flamenco, marionetas)^[6] fue el germen (entre otros) de lo que hoy conocemos como movimiento alternativo, pues durante esos años el público se acostumbró a ver teatro en los lugares más insospechados; de ahí que, tras el cierre de los Teatros del Círculo, la apertura de las salas alternativas se recibiera como algo natural. Lo antinatural fue que los Teatros del Círculo desaparecieran tras mi salida de la Junta Directiva del CBA (1989). Alegando cuestiones de seguridad, cerraron la Fernando de Rojas para hacer reformas y, sin más, dejo de hacerse teatro en el resto de las salas.^[7]

Por qué dejé la Junta es otra historia que puede que cuente algún día con más detalle, aunque no omitiré lo que fue público: denuncié ante la Junta Directiva irregularidades en la administración y torpeza en la gestión del director del CBA. Y tras una asamblea multitudinaria, se nombró una comisión que examinó los hechos y me dio la razón. Aun así, se le restó importancia al asunto “por el bien de la entidad”. (Conviene recordar que, en aquellos años, a las pequeñas irregularidades se les llamaba “engrasar la maquinaria”). Conclusión: al denunciado lo nombraron Secretario General Técnico del Ministerio de Cultura y a mí se me apartó de la única candidatura que se presentó a las siguientes elecciones (impensable una candidatura alternativa si no contaba con el respaldo del Ministerio), con lo que se cumplió la amenaza, repetida hasta la saciedad en círculos políticos, de que “quien se mueve no sale en la foto”.

Pese a todo, y solapándose con los Teatros del Círculo, las nuevas formas de hacer teatro seguían generando espacios para su exhibición. Ángel Ruggeiro con su Cuarta Pared y su sala en la calle Olivar para 18 espectadores fue el germen de La Triángulo de Alfonso Pindado (1986) y de la Cuarta Pared en la calle Ercilla de Javier Yagüe y Amador González (1992). Jorge Eines (que también había estrenado en el Círculo) abrió Ensayo 100 en Chueca (1989). Juan Muñoz y Carlos Marquerie abrían la Pradillo (1990). Y yo mismo tuve la oportunidad de estrenar dentro de la nueva línea de programación para adultos en la Sala Mirador de Carmen Heyman y Servando Carballar, con mi obra Entrando en calor (1990). La posterior proliferación de nuevos espacios alternativos, con sus luces y sus sombras, garantizo y garantiza la continuidad de un teatro crítico e innovador: una antorcha que habrá que seguir pasando y que nunca debería caer.

 

Apostilla: Quien esté interesado en conocer con más detalle la actividad de los Teatros del Círculo puede consultar mi página en el apartado de gestión cultural: http://www.jesuscampos.com/gestioncultural.html

 

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1. Fuente: Archivo CDT↵ Ver foto
2. © Fernando Suárez↵ Ver foto