N.º 47Teatro alternativo

 

Surgimiento, auge y fagocitación
de las Salas Alternativas de Madrid

Felix Estaire

El presente trabajo[1] pretende trazar una panorámica amplia sobre el fenómeno teatral que posibilitó el surgimiento de las salas alternativas, así como su momento álgido y su consolidación, dentro del tejido cultural de la ciudad de Madrid. Para ello, hemos hecho un repaso por su breve historia, desde su surgimiento hasta su realidad presente, tratando de componer un panóptico capaz de reflejar el estado actual del teatro alternativo de la ciudad. Son muchos los espacios que han existido y muchas las compañías que han representado en estos escenarios, por lo que es posible que no todas las experiencias tengan cabida.

Entendemos como sala alternativa aquella que cuenta con un aforo inferior a las 200 localidades, cuya programación se elabora a partir de creadores profesionales de toda índole sin que tengan en cuenta la popularidad de alguno de sus integrantes. Es decir, se trata de espacios abiertos y plurales dedicados a cubrir una oferta cultural variada y versátil dentro del panorama teatral de la ciudad.

Con la llegada al poder del PSOE en el año 82 hubo un empeño denodado por acercar la cultura a todos los ciudadanos. Este acercamiento que consideraban constitucional dispuso de una política basada en los objetivos que fijó la Sección de Cooperación Cultural del Consejo de Europa. Se trataba de incentivar la “promoción de una identidad cultural, diversidad cultural, creatividad y participación” (Oliva, 2004: 113). Los objetivos fundamentales trataban de popularizar y descentralizar la oferta teatral, además de fomentar la renovación del público y aumentar la inversión en campos como la infraestructura, la calidad artística y el acceso a nuevos creadores. Se creó el INAEM (Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música) y se produjo un considerable aumento de los presupuestos dedicados al teatro (en 1978 se dedicaron 325 millones por los 1.686 dedicados en 1983, los 2.393 de 1984 y los 3.000 del 85 (Oliva, 2004, 115-116). Los centros de producción nacionales (dependientes del citado INAEM) fueron los que más se beneficiaron de este crecimiento, haciendo que la competencia entre lo privado y lo público dificultara las iniciativas privadas, aunque también estaban apoyadas por subvenciones. Así mismo, se animó a la descentralización capacitando a cada comunidad autónoma para la gestación y apertura de sus propios centros de creación.

La ópera del bandido, de John Gay, por el grupo Tábano. (Sala Cadarso, 1976). (Fuente: Archivo CDT).

La ópera del bandido, de John Gay, por el grupo Tábano. (Sala Cadarso, 1976). 1

“La orden ministerial enunciada como de Ayudas al Teatro, sin duda iba más allá de ese título, pues daba una definición precisa de lo que eran teatros y compañías concertadas y en la que no faltaban las características de que debían disponer locales y salas alternativas así mismo concertadas” (Oliva, 2004, 117). Estas ayudas fomentaban la producción, la gira y la modernización de las infraestructuras, apoyaban al autor (asolado por una crisis de estreno), a asociaciones, festivales y muestras. Para el acceso a estas ayudas se creó un registro de entidades dedicadas al hecho teatral: “Empresas de compañía, empresas de local y asociaciones culturales. Estas ayudas alcanzaban a grupos independientes a través de concertaciones bienales entre los cuales se generó cierto “temor a no ser elegido para la concertación” (Oliva, 2004, 119). En el ámbito de los espacios concertados con el Ministerio encontramos salas pequeñas como: Cadarso (de brevísima existencia), Mirador y San Pol (estas dos últimas forman parte del tejido alternativo).

Así mismo, cabe destacar como momento importante para el movimiento “alternativo” el surgimiento del Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas, ubicado en la Sala Olimpia bajo la coordinación directa de Guillermo Heras. Su programación de corte experimental y/o vanguardista posibilitó la exploración de territorios fronterizos; se programaron toda una serie de autores que más tarde serán referentes en las Salas Alternativas. Así, Rodrigo García, Sanchis Sinisterra, Juan Mayorga, José Ramón Fernández, Sergi Belbel, Angélica Liddell, Antonio Fernández Lera, amén de toda una serie de colectivos que pasaron en mayor o menor medida por sus instalaciones, serán, más adelante, los creadores del auge de las Salas Alternativas.

La programación general de estos años se basaba en espectáculos comerciales de extrema superficialidad, algunos musicales y los últimos coletazos de la revista (con Lina Morgan y Esperanza Roy a la cabeza). Estos últimos espectáculos supusieron un fuerte impulso motor para la recuperación del teatro como industria sin que sea nuestra labor aquí entrar en valoraciones artísticas o de otra índole. Esta recuperación no se reflejaba en los teatros nacionales, que llegaban con mucho a las cien representaciones (Oliva, 2004, 142). Encontramos dos grandes éxitos de la empresa privada: Bajarse al moro, en el Teatro Bellas Artes y La taberna fantástica, nacida bajo el amparo de los Teatros del Círculo que era un teatro de corte aperturista y que en su origen se puede asociar (salvando las distancias y en cierto sentido) al tejido alternativo.

Ángel Ruggiero. (Fuente: Archivo CDT).

Ángel Ruggiero. 2

A mediados de los años 80, Madrid era un hervidero de movimientos grupales enmarcados, o no, en asociaciones y/o grupos de teatro, música, danza, etc. Son los años del movimiento cultural que se ha dado en llamar “la Movida” (Lechado, 1995; Muñoz, 2002). Así las cosas, y en ese inquieto afán por abrir y explorar caminos de libertad antes ni siquiera soñados, los grupos teatrales se forman de manera natural en torno a grupos de trabajo, obras o escuelas en las que trabajar. Estos grupos recién salidos de las escuelas de interpretación (en muchas ocasiones se trataba de un consagrado profesor que impartía en su pequeño estudio, Ángel Ruggiero, Jorge Eines, William Layton) ávidos de escenario chocaban una y otra vez con la imposibilidad de mostrar sus trabajos en los teatros “comerciales”, puesto que no tenían en sus elencos ninguna figura atrayente para el gran público. “Son momentos en que, en general, la animación socio-cultural está en auge, en que se defiende una cultura participativa y activa, todo ello dentro del concepto de ‘democracia cultural’ muy en boga” (Muñoz, 2002, 275).

 

Las causas de su aparición

La primera causa de la aparición de las Salas Alternativas fue la necesidad por parte de determinados grupos “independientes” de tener un espacio propio donde mostrar su trabajo de meses o años, sin pensar en la rentabilidad del producto. En ocasiones se trataba de una promoción salida de una escuela de interpretación que contaba con un espectáculo en su repertorio, pero que no encontraba un teatro que arriesgara posibilitando la exhibición de su trabajo.[2]

Otra de las posibles causas que generan el surgimiento de las Salas Alternativas es la entrada en vigor de un nuevo Reglamento de Policía de Espectáculos Públicos que flexibilizó la organización de nuevos espacios. Esta medida, unida a la ausencia de una normativa municipal férrea (y que en la actualidad puede ser uno de los motivos que hace que no surjan con tanta permisividad) dejaba vía libre a la apertura de estos espacios. Nacían al amparo de un vacío legal en el ámbito de la seguridad y otros aspectos que, en más de una ocasión, han puesto en jaque su propia existencia (Cuarta Pared y el Teatro Alfil, considerado en sus inicios como una Sala Alternativa, sufrieron sendas amenazas de cierre que no llegaron a producirse por la presión social del colectivo teatral y sus simpatizantes).

Entre las posibles causas que posibilitaron la aparición de estos espacios también hay que referirse a las ayudas y concertaciones mencionadas anteriormente. En el año 85 ya se vinculaban con el Ministerio salas como la Mirador (aún resistente y que antes había sido un teatro de títeres de titularidad municipal) o la San Pol (cuya dedicación estaba más focalizada al teatro para niños y jóvenes).

La influencia del teatro argentino de la mano de Ángel Ruggiero y Jorge Eines, también se encuentra en el origen de estas salas. Con el primero se formaron los que fueran fundadores de la Sala Cuarta Pared (Javier García Yagüe y Asunción Rivero) y Alfonso Pindado, el fundador de la Sala Triángulo (aunque el propio Ruggiero participó en la gestación de la primera etapa de Cuarta Pared en el año 86 en un local que parecía “un salón grande”, según palabras del actual dueño y gestor del espacio Javier García Yagüe).

Así mismo, entiendo que la creación del CNNTE (Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas) posibilitó que el teatro de “innovación” encontrara vías de exhibición cuya continuidad se vinculaba en gran medida a las Salas Alternativas.

Otra causa del surgimiento de estos espacios, apuntada por César Oliva, es: “El paulatino descenso de espectadores de la comedia convencional y el incremento de quienes prefieren textos conocidos o contrastados en dramaturgias extranjeras hace que, al tiempo que se pierden teatros con gran solera y prestigio, se abran pequeñas salas, llamadas normalmente alternativas. […] La oferta de butacas disminuye […] y crece la de espacios nada convencionales”. (Oliva, 2004, 308).

A estas circunstancias podemos añadir la dificultad de toda una serie de autores y directores para encontrar canales de exhibición de sus obras. El empuje y las ganas de estos por sacar adelante sus trabajos se asocian, en multitud de ocasiones, al tejido alternativo que posibilitaba su presencia en una cartelera movida por las subvenciones, el producto rentable y el sistema de estrellas o famosos asociados al producto.

Es un fenómeno que llegó tardíamente a Madrid porque está asociado a la innovación y al cuestionamiento ideológico, formal y comercial del teatro. Son los circuitos denominados Off en otras capitales mundiales. Tras esta estela surgen en Madrid las Salas Alternativas.

 

Sus principales características

Las principales características de estos espacios vienen dadas por una serie de postulados que varían según se trate de una sala u otra, puesto que cada grupo de trabajo se asocia de forma más o menos férrea a una manera de hacer las cosas, legítima y propia. Aun así, podemos establecer ciertas similitudes en torno al concepto de “Espacio Alternativo”:

Por un lado está el hecho de que comparten un determinante riesgo en la programación de compañías, autores y/o directores desconocidos o noveles. Es posible que, sin la presencia de estos espacios, toda una serie de creadores hubiera abandonado su labor teatral ante las dificultades o imposibilidades de exhibir, con cierta continuidad, sus espectáculos.

Por otra parte, se aprecia en ellas una diversidad de tamaños, aforos y disposiciones muy variopinta, aunque generalmente se impone la disposición a la italiana. Hay espacios con escenarios reducidos (la Sala El Montacargas dispone de un escenario de 4 m. de boca x 4 de fondo), escenarios medianos (Lagrada cuenta con 6 x7 m.) o escenarios “normales” (entendiendo como normales, aquellos que pueden acoger propuestas medianas o propuestas de cierta envergadura) como la Cuarta Pared (cuyo ancho puede alcanzar los 15 x 9 m., también variables, que puede alcanzar de fondo). A ello hemos de sumar cierta movilidad o posibilidades de redistribución y reubicación del espacio de representación. Actualmente pocas de las salas permiten esta posibilidad, mientras que, en sus inicios, todas contaban con sillas en lugar de butacas, lo que permitía cierta libertad de ubicación del espacio de representación. El número de localidades también varía en función de los locales que ocupan y las posibilidades que permiten, aunque su aforo nunca supere las 200.

Otra característica que unifica a este tipo de salas es la escasa rentabilidad económica que emana del taquillaje de los espectáculos (tanto para compañías como para salas, que normalmente distribuyen esta cantidad al 50%). Esta cuestión se vio paliada (no siempre) por las distintas ayudas que reciben de las administraciones y que facilita la programación estable y regular. El porcentaje de ayudas varía según el espacio: “en algunos casos la subvención llega al 80%, pero también hay salas que generan un 75% de los ingresos.” (Muñoz, 2002, 286).

La mayoría de ellas son, además, compañías productoras de espectáculos, es decir, que no han perdido aquello que impulsó a sus integrantes a buscar un lugar propio de exhibición. En un primer lugar todos los espacios surgieron de compañías o grupos de trabajo que han ido manteniendo su actividad con suertes muy dispares. Cuarta Pared no se consideraba espacio de exhibición en su primera fase, sino que se autoproclamaba, según sus propios fundamentos, “un centro de formación, investigación y producción teatral” (Dossier histórico de Cuarta Pared).

Todos estos espacios fundamentan su surgimiento en torno a una serie de motivos más o menos coincidentes. En un primer momento, todas ellas buscan tener un espacio propio donde desarrollar y dar continuidad a sus trabajos, ya sean de producción, de exhibición, de docencia o de todas ellas a un tiempo (este elemento común de su surgimiento no es común a todos los espacios que existen hoy en día, puesto que algunos de los más recientes no siempre cuentan con equipos de trabajo escénico propios). En general se basan en un proyecto artístico propio que se diferencia (es decir, se muestra como alternativa) de la rentabilidad económica: “… a diferenta del teatro comercial, se busca más la realización de un proyecto artístico que la rentabilidad económica” (Muñoz, 2002, 276-277). Otra fundamentación clara es proponer una nueva relación con el público: “Además, se quiere establecer una relación directa y personalizada con el espectador” (Muñoz, 2002, 277). Así, el caso de Cuarta Pared, cuyo fundamento –o misión, como deciden ellos llamarla–, en el momento de su inicio se presenta como la alternativa a un panorama existente que no comparten. Apostábamos así, por una línea de trabajo en continuidad, frente a proyectos efímeros de mero interés económico, e intentábamos ser un núcleo dinamizador en una situación teatral con síntomas de parálisis (Dossier histórico de Cuarta Pared).

Recapitulando, podemos decir que nacen con vocación de ofrecer algo diferente al público dentro de un panorama que no tiene un lugar previsto para ellos. En la mayoría de los casos, los generadores de las Salas Alternativas no se muestran muy conformes con el apelativo que denomina a sus espacios, creen que es un apelativo con el que les han bautizado los periódicos. Puede ser que este apelativo surja como consecuencia de su propia fundamentación, pues argumentan en todo momento ser algo “diferente”, “con espectáculos diferentes”, “distinto” (Muñoz, 2002, 276), “frente a proyectos efímeros de mero interés económico” (Dossier histórico de Cuarta Pared).

Inicialmente se distribuyen por toda la ciudad de Madrid, aunque es el barrio de Lavapiés el que se lleva la palma con más de media docena de espacios (actualmente la cifra ha variado). De hecho, y tanto es así, que se ha creado una pequeña red de espacios “Lavapiés, barrio de teatros”.

Acera derecha, de Rodrigo García. (Sala Cuarta Pared, 1996).

Acera derecha, de Rodrigo García.
(Sala Cuarta Pared, 1996).

En general todas las salas coinciden en apostar por trabajos más innovadores, por propuestas arriesgadas o menos convencionales. Aún así, resulta curioso que en el archivo de Cuarta Pared se pueda comprobar que su espacio se abrió con un montaje de Yerma, el drama rural de García Lorca (otro autor consagrado). En esta programación también encontraba su hueco Chéjov, y no fue hasta más adelante cuando el propio espacio definió de forma definitiva sus líneas de programación apostando por aquello que se salía de lo convencional, dando cabida a esas propuestas que anunciaban como: “Sin escenario, sin butacas, sin focos, teatro” (leyenda del cartel que anunciaba Acera Derecha un montaje de Javier García Yagüe sobre un texto de Rodrigo García). Apuestan por trabajos más comprometidos, menos convencionales o al menos eso podemos inferir de su cartelera, pero no es algo con lo que nacieron.

La sala Montacargas se abría con un espectáculo de mimo-clown titulado No te muevas, muñeca y generado en el ámbito académico francés (donde se estrenó), en la escuela de Jacques Le Coq. Sus creadores e intérpretes se vieron en la necesidad de buscar un espacio donde poder desarrollar su trabajo, por lo que no se trata de innovar, sino de estar. Quizás el hecho de tener cierta presencia ya estaba permitiendo esta renovación, ya estaba posibilitando que la gente ampliara su campo de visión y tuviera en cuenta otras experiencias a la hora de elegir y consumir la cultura. Al fin y al cabo, se trataba de creadores jóvenes con aspiraciones y con ganas de aportar su granito de arena a la cultura de la ciudad.

En un primer momento se trataba de disponer de un lugar donde poder hacer y después en un lugar donde recibir y generar propuestas de riesgo sin perder de vista la calidad.

Además, acoge grupos que no tienen acceso al circuito comercial, por lo que ya no sólo se trata de innovar, sino de posibilitar a otros creadores, cuyo surgimiento y desarrollo está supeditado completamente a los espacios alternativos, que evolucionen, progresen, existan y puedan tener su pequeño escaparate de visibilidad en Madrid.

 

Su consolidación

Existen varios condicionantes que posibilitan el establecimiento de estos espacios como centros más o menos estables de programación teatral. Entre ellos podemos destacar los que siguen:

  1. La creación, por parte de casi tres docenas de salas, de la Coordinadora Estatal de Salas Alternativas (1992). En 2002, y con la gestación de un entramado que permitía la programación de espectáculos alternativos en espacios de otras comunidades autónomas, pasó a llamarse la RED de teatros alternativos. En 1994 se celebró el primer congreso de salas alternativas para poner en común la experiencia en las distintas autonomías. La unión hizo la fuerza y su proyección alcanzó numerosos núcleos urbanos en todo el territorio nacional.
  2. La afluencia de público a estos espacios, que, aunque fue paulatina, no dejó de crecer en la década de los 90. Así, pasó desde una inicial desconfianza, a reunir un público curioso, ávido de nuevas y arriesgadas experiencias escénicas sin que echara de menos toda una serie de comodidades asociadas a otros teatros. Su capacidad de convocatoria fue en aumento, así como su repercusión en los medios de comunicación (especializados en teatro o no). Diversos medios informativos y de comunicación se hacen eco de la existencia y la programación de estos espacios dándoles cabida, publicidad e incluyéndoles en sus críticas de forma habitual (cabe destacar que el tratamiento de estos lugares por parte de la crítica no iba asociado siempre a su carácter alternativo).
  3. A partir de los últimos 90, las autoridades se empezaron a hacer eco de estas salas exigiendo el cumplimiento de determinadas ordenanzas en sus sistemas de seguridad, insonorización, evacuación, salubridad, etc. Todo ello generó cierta crisis en estos espacios. Algunos cerraron, otras sufrieron cierres temporales, o amenazas de clausura que no siempre se llevaron a cabo. Tanto el Teatro Alfil como la Cuarta Pared sufrieron sendas amenazas de las que salieron con vida gracias a la fuerte presión social del colectivo teatral. Pasado este tiempo, los locales se normalizaron y se vieron impulsados por políticas de remodelación paulatina fundamentadas en ayudas para la rehabilitación de teatros (provenientes en su mayoría del Consorcio de Rehabilitación de Teatros y Auditorios). Esta remodelación hizo que estos espacios mejoraran ostensiblemente su equipamiento y sus instalaciones, lo cual redundó en una mejor relación vecinal (por cuestiones de ruido) y en una mayor oferta de posibilidades para los creadores que se adscribían a estos espacios.
  4. Otro aspecto muy relevante es el cierre del CNNTE (Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas, que estuvo abierto entre 1984 y 1994). Si bien este espacio supuso un revulsivo para la proyección y desarrollo de los creadores más arriesgados, el cierre del mismo condujo a muchos de ellos, y a muchos de sus espectadores, a buscar el teatro menos convencional en los otros espacios que abrían su mirada a nuevas propuestas.
La Sala Olimpia de Madrid en los años 80.

La Sala Olimpia de Madrid en los años 80.

A ello hemos de sumar, además de los festivales que generan, que se empezara a contar con ellos como espacios posibles de programación dentro de las opciones de grandes festivales como el Festival de Otoño, Madrid en Danza o Teatralia.

Empiezan a formar parte activa del tejido de subvenciones y son considerados teatros en toda la extensión del término. Las ayudas se ajustan al número de trabajadores que tiene contratados y al número de espectáculos que alberga cada año.

Cabe hacerse eco de la gran expansión de estos espacios en el último trimestre de 2003. En estos tres meses abrieron hasta seis teatros alternativos. Sólo una de ellas se adscribe por proximidad a esta tendencia centralizadora de los espacios alternativos, el resto se reparten por Carabanchel, Salamanca, Tetuán, etc.

Trilogía de la Juventud (I): Las manos. (Sala Cuarta Pared, 1999).

Trilogía de la Juventud (I): Las manos. (Sala Cuarta Pared, 1999).

Por último, hemos de destacar la creación de varios festivales (La alternativa, Escena Contemporánea, etc.) y de varios espectáculos que redundaron en un reconocimiento profesional a nivel nacional y a la cosecha de grandes éxitos en cuanto a productividad, visibilidad, crítica y público. Sin duda, la experiencia teatral de mayor calado fue la Trilogía de la Juventud que produjo Cuarta Pared. Se trataba de hacer un recorrido por la experiencia de la juventud de los años 40 (Las manos), de los años 70 (Imagina) y de la juventud del cambio de siglo (24/7). Para ello se aunaron los esfuerzos de un nutrido grupo de trabajo que contaba con la participación activa de tres autores (Javier García Yagüe, José Ramón Fernández y Yolanda Pallín) y de los actores que pusieron en pie el montaje, amén de otra serie de profesionales que compusieron espacios y ambientes sugerentes y teatrales. La Trilogía de la Juventud realizó más de quinientas cincuenta representaciones en el ámbito nacional, e incluso tuvo cierta presencia en el espacio europeo. En estos años Cuarta Pared recibe numerosos premios entre los que se cuentan algunos Max (que otorga la SGAE y que votan los profesionales de la escena): el ya citado a Mejor productor privado de Artes Escénicas, al Mejor espectáculo infantil (Marcelo, un extraño forastero), y al Mejor texto en castellano (Trilogía de la juventud I: Las manos); además, el Ojo Crítico de Teatro (1999, por Las manos), Premio de la crítica La Celestina (1999, por Las manos), Mejor espectáculo en la Feria de Teatro de Huesca (1999, por Las manos), Finalista del Premio Nacional de Literatura Dramática (2003, por Imagina).

Unamos a ello el rotundo éxito internacional de Rodrigo García (autor sobre el que se está realizando una tesis siendo reconocido también por el ámbito académico) y su compañía La Carnicería Teatro, que inició sus creaciones al abrigo de estos espacios y que, en la actualidad, gira por todo el mundo. De hecho, sus textos se estrenan en las más importantes capitales de todos los continentes. Otra de las creadoras más reconocidas dentro del panorama alternativo es Angélica Liddell, cuya presencia actual tiene origen en las salas alternativas.

El fin de los sueños, de Alberto San Juan. (Sala Cuarta Pared, 2001).

El fin de los sueños, de Alberto San Juan. (Sala Cuarta Pared, 2001).

También convendría citar que la compañía Animalario inició su singladura en Cuarta Pared con la también premiada con el Max al Mejor Espectáculo Revelación por El fin de los sueños, de Alberto San Juan. Por otra parte, Sanchis Sinisterra recibe el Max al mejor texto teatral en castellano por la propuesta de ¡Ay, Carmela!, que llevó a escena la compañía de la Sala Montacargas.

Sería imposible atender a todo el plantel de profesionales que han pasado por estos espacios obteniendo mayor o menor éxito. La lista sería interminable y, siempre, injusta.

 

La primera “decadencia”

Llegados a este punto, quisiera hacer un breve muestreo de las posibles causas que han conducido a la primera “decadencia” de estos espacios. En primer lugar, y como razón fundamental, quiero exponer que estos espacios han dejado de suponer la cuna de un teatro alternativo o de vanguardia. Y han dejado de serlo porque en la actualidad no hay un movimiento alternativo a nada, es decir, que todo es teatro (en gran medida porque las salas se han encargado de ello a lo largo de los años), ya se haga en un espacio reducido o en el escenario más grande de la capital. Por este motivo, actualmente, todos estos espacios son diferentes alternativas teatrales dentro del amplio abanico de propuestas escénicas que oferta la ciudad.

En un inicio, estos espacios acogieron propuestas de riesgo suponiendo para la ciudad un lugar de experimentación, un lugar que parecía desafiar al sistema de producción y exhibición imperante en los 80 y los 90. La absorción de estos espacios por parte del “sistema teatral” y de subvenciones ha hecho que ya no sean espacios de Teatro Alternativo, sino espacios escénicos de pleno derecho.

También creo que su crisis viene causada, paradójicamente, por su integración en el panorama teatral. Ya no son consideradas salas, sino teatros (las carteleras de los periódicos no muestran discriminación entre unos y otros, siguen un orden alfabético de todos los teatros. La excepción podemos encontrarla en el suplemento de El Mundo, Metrópoli, donde reseñan un epígrafe con el título de Espacios Alternativos). Al ser considerados como teatros, pierden parte de su propia identidad no deseada, lo que supone el inicio del fin.

Actualmente, los recortes presupuestarios y la disminución de las ayudas dedicadas al teatro en general, y a estos espacios en particular, han supuesto que muchos de estos lugares se vean obligados a renovar o remodelar su actividad, cuando no a su cierre definitivo.

La generación joven a la que consiguió encandilar y arrastrar a sus programaciones y espacios se ha hecho mayor y, aunque les sigue siendo fiel, ya no acuden con la misma asiduidad. Este puede ser otro de los aspectos que han generado cierta deserción de público de las salas alternativas.

Con el paso de los años y el asentamiento y éxito de los espacios alternativos, las autoridades auspician la apertura de teatros, también públicos, que imitan el corte “alternativo”. Curiosamente, en el año 2003 (en marzo), el año en que se registra un mayor aumento de espacios alternativos, abre sus puertas la Sala de Princesa. Ubicada en el sótano del Teatro María Guerrero tiene una capacidad de 120 espectadores. La programación que se destina a estos lugares suelen ser obras de pequeño o mediano formato cuyo lugar natural hasta ahora en la ciudad habían sido las Salas Alternativas.

Sala Francisco Nieva del Teatro Valle-Inclán.

Sala Francisco Nieva del Teatro Valle-Inclán.

A este espacio hemos de sumar toda una serie de lugares que han ido surgiendo en el tejido teatral de la ciudad:

  • La Sala Francisco Nieva del Teatro Valle Inclán, una y otro pertenecientes al Centro Dramático Nacional. Su capacidad en disposición “a la italiana” es de 150 espectadores.
  • La Sala Pequeña del Teatro Español, que también es de titularidad pública (aunque depende de la administración municipal, no estatal, como los anteriores). Puede albergar a 107 espectadores.
  • Se abre un espacio teatral de estas características llamada la Sala Negra de los Teatros del Canal. Su proyecto se inició tiempo atrás y se ha consolidado recientemente.

Además, hemos de sumar a estas aperturas públicas la apertura de espacios culturales bajo el mecenazgo o el auspicio de entidades bancarias. El ejemplo más llamativo y que más ha afectado al teatro alternativo es La Casa Encendida. Este espacio cultural ha albergado propuestas de los creadores más arriesgados durante los últimos años. Es normal que, entre los creadores, se prefiera acudir a un espacio que asume tu caché (como lo hace La Casa Encendida) en lugar de asistir a una sala donde el riesgo de la taquilla no asegura que puedas cubrir los gastos que genera tu producción.

Todas estas experiencias espaciales han venido a dar fe del auge del teatro alternativo, pero con su aparición han fomentado parte de la crisis de los mismos.

 

BIBLIOGRAFÍA
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ANEXO
Breve recorrido histórico por algunos espacios

Fachada del Teatro Alfil (2007). (Foto: Daniel Alonso. Fuente: Archivo CDT).

Fachada del Teatro Alfil (2007). 3.

Teatro Alfil. Enclavado en un espacio que es teatro desde 1970 (Calle Pez, esquina con Madera). En sus inicios fue considerado como una Sala Alternativa. Hoy día no lo es, pero siempre vivió a medias entre los mundos teatrales de la ciudad: el comercial y el alternativo. La asunción de la gestión del espacio por parte de la compañía Yllana (1996) ha supuesto que este espacio sobreviva de manera solvente, programando fundamentalmente teatro de humor y siendo uno de los espacios que mejor regenera su público (casi siempre joven). Cuenta con 250 localidades. www.teatroalfil.com

 

 

Teatro de la Cámara y Teatro del Arte.

Teatro del Arte.

Teatro del Arte (antes de Cámara). Situado en la calle San Cosme y San Damián. Se abre en 1993 bajo la dirección de Ángel Gutiérrez (creador formado en la antigua Unión Soviética) con una fuerte impronta de escuela formativa para actores. Su programación se genera a partir de clásicos rusos, aunque con el tiempo se abrió a otras propuestas. En la actualidad, su programación es muy variada. Cuenta con un aforo de 120 localidades. http://teatrodelarte.org/

 

Izquierda, sala El Canto de la Cabra. Derecha, Sala Cuarta Pared.

Izquierda, sala El Canto de la Cabra. Derecha, Sala Cuarta Pared.

Teatro El Canto de la Cabra. Abierto en 1991 por Elisa Gálvez y Juan Úbeda en un antiguo almacén de la Calle San Gregorio. Nació con un decidido carácter alternativo, con una programación de alto riesgo y con cierto compromiso por autores europeos poco estrenados en España. Durante los meses de verano exhibía sus propuestas en el espacio acotado de una plaza anexa al local. Cerró sus puertas en 2009. Contaba con un aforo de 60 localidades. Hoy día, sus dependencias albergan una tienda de jabones.

Teatro Cuarta Pared. Su primera apertura data de 1986 (en un local situado en la calle Olivar). A su segunda ubicación (calle Ercilla) llega en el año 1992 y pronto se convertirá en el buque insignia de estos espacios alternativos. Con Javier García Yagüe como nombre de referencia ha sido el espacio que más influencia, desarrollo y éxito ha tenido de entre todos los alternativos. El mencionado Javier Yagüe, de hecho, recibió el Max al mejor productor privado de Artes Escénicas (2000) y al Mejor Texto dramático escrito en castellano (por la primera parte de la Trilogía de la Juventud: Las manos). Cuenta con 172 localidades y ocupa el espacio de lo que, en otro tiempo, era un garaje. www.cuartapared.es

 

Izquierda, Teatro de las Aguas. Derecha, DT Espacio Escénico.

Izquierda, Teatro de las Aguas. Derecha, DT Espacio Escénico.

Teatro de Las Aguas. Su apertura data de 1997 y se situaba en la Calle de Las Aguas (de la que recibe el nombre). Fue el lugar más apropiado para mostrar espectáculos de pequeño formato debido a sus reducidas dimensiones. También se convirtió en el espacio donde se generó y dio presencia al colectivo de teatreras llamado Marías Guerreras[3]. Contaba con 60 localidades.

DT Espacio Escénico. El espacio se ubica en la Calle de la Reina y alberga propuestas interdisciplinares de escasa cabida en la ciudad. Se abrió en 2001 y puede acoger a 50 espectadores en distintas disposiciones espaciales. www.dtespacioescenico.com

 

Izquierda, Sala Ensayo 100. (Foto: Pilar Cembrero. Fuente: Archivo CDT). Derecha, Teatro Espada de Madera.

Izquierda, Sala Ensayo 100. 4 Derecha, Teatro Espada de Madera.

Teatro Ensayo 100. Se abrió bajo el mando de Jorge Eines (creador escénico y formador de actores argentino) en el año 1988. Tuvo una reapertura en otro local, próximo a la plaza de Chamberí, en el año 1995. Solía programar espectáculos de su propia compañía, aunque con el tiempo se abrió a otras. Se cerró en el año 2004. Contaba con 85 localidades.

Teatro Espada de Madera. Abrió en 1993 y se sitúa en la Calle del Calvario, 21. Es un teatro de repertorio donde se da salida a las creaciones gestadas en el ámbito formativo del propio espacio. Su programación atiende, fundamentalmente, a clásicos del siglo XX, como Lorca. Puede acoger a 60 espectadores y en su página web se anunció su cierre por motivos económicos para el 2 de julio de 2012 (web consultada el 27 de Mayo de 2012 y que actualmente permanece cerrada). www.espadademadera.com

 

Izquierda, Sala Guindalera. (Foto: Daniel Alonso. Archivo CDT). Derecha, Sala Tis.

Izquierda, Sala Guindalera. 5 Derecha, Sala Tis.

Guindalera Escena Abierta. Abre definitivamente en 2003 (un primer espacio sirvió de preproyecto en 1998) bajo la dirección de Juan Pastor (actor, director y docente formado al abrigo del Laboratorio del Teatro Experimental Independiente, T.E.I.). Acoge espectáculos producidos por su propia compañía que normalmente atiende a obras de autores contemporáneos. Ha tenido serias dificultades para sobrevivir por la escasa protección de las administraciones. Inicia ahora una nueva singladura bajo el mecenazgo del crowdfunding (cooperación colectiva en forma de aportaciones económicas o de otros recursos). Puede albergar a 80 espectadores. www.teatroguindalera.com

Sala T.I.S. Estas siglas responden al nombre de Teatro Independiente Sur que abrió las puertas de su espacio en 2002 en la céntrica calle de la Primavera. Su programación es variada y puede incluir desde fórmulas escénicas basadas en la improvisación hasta obras de autores contemporáneos. Tuvo una amenaza de cierre en 2003 de la que se salvó por la presión del colectivo de profesionales de lo alternativo. Se cerró en noviembre de 2011. En la actualidad ha vuelto a reabrir sus puertas como El Umbral de la Primavera. Cuenta con 80 localidades. http://elumbraldeprimavera.com/

 

Izquierda, Sala Ítaca. Derecha, Karpas Teatro.

Izquierda, Sala Ítaca. Derecha, Karpas Teatro.

Sala Ítaca. Se abre en 2003 y su programación alberga a nuevas compañías en estancias de carácter breve, periodos de dos o tres semanas. Se situaba en la Calle Canarias y podía acoger a 100 espectadores. Actualmente permanece cerrada. www.salaitaca.com

Teatro Karpas. Su primera sede se ubicaba en la Cava Alta, después pasó por las inmediaciones de la Gran Vía; aunque actualmente se sitúa en la Calle Santa Isabel. Su programación se centra en textos de reconocida solvencia por lo que asume escasos riesgos. Puede acoger a 60 espectadores. www.karpasteatro.com

 

Izquierda, Lagrada Teatro. Derecha, Teatro Liberarte.

Izquierda, Lagrada Teatro. Derecha, Teatro Liberarte.

Teatro Lagrada. Se abre en 2001 bajo el auspicio de los que fueran también parte fundacional de la extinta Ensayo 100. Se sitúa frente a la Carta Pared (Calle Ercilla). Su programación se inició con muchísimo rigor y criterio, con un fuerte y marcado carácter de lugar de culto para autores y creadores olvidados. Su tendencia actual ha ido variando. Permite el acceso a 80 espectadores. www.teatrolagrada.com

Teatro-Estudio Liberarte. Abre sus puertas en 2001 en el barrio de Tetuán (Calle Francisca Conde, 7). Se inició dando cabida a creaciones de la propia compañía formada por alumnos egresados. Hoy día abre sus puertas a compañías con distintas propuestas y disciplinas. Su aforo está en las 70 localidades. www.teatroliberarte.com

 

Izquierda, Sala del Mirador. Derecha, Sala El Montacargas.

Izquierda, Sala del Mirador. Derecha, Sala El Montacargas.

Sala Mirador. Abre en 1992 en las dependencias de lo que era un teatro de títeres de titularidad municipal situado en la Calle Doctor Fourquet. Bajo la dirección de Cristina Rota (actualmente de su hijo Juan Diego Botto) este espacio acoge experiencias teatrales de muy diversa índole que van desde la muestra de trabajos amateurs (La katarsis del tomatazo) o de creadores en proceso formativo hasta trabajos de contrastada profesionalidad. Tiene capacidad para 106 espectadores. http://www.fcnc.es/

Sala El Montacargas. Situado en una antigua fábrica de caramelos, abre sus puertas en 1993. Su ubicación más allá del radio que abarca la Calle 30 hace más difícil, si cabe, su presencia en la ciudad. Aun así, resiste con eficacia y su programación fue y es muy variada. Es el espacio generador del Festival de Clown de la Comunidad de Madrid. Cuenta con 50 localidades. www.teatroelmontacargas.com

La nave de los locos (actualmente La Caravana). Es eminentemente un espacio de formación, aunque acoge determinadas exhibiciones teatrales ya sean de la cantera escolar o de otros grupos. No tienen programación estable. Tiene capacidad para 50 espectadores.

 

Sala Pradillo.

Sala Pradillo.

Teatro Pradillo. Abre en 1990 en la calle del mismo nombre bajo el impulso creativo de Juan Muñoz y Carlos Marquerie como medio para dar continuidad a los trabajos de su compañía La Tartana (que ya entonces contaba con diez años de existencia). Su programación ha sido uno de los puntos fuertes de este espacio. Ha apostado como pocos lugares por las experiencias más renovadoras además de acoger experiencias vinculadas al mundo del títere (vertiente dramática casi inexistente en la cartelera y que no cuenta con un espacio estable en Madrid). En 2012 la sala amenaza con el cierre y Juan Muñoz abandona su gestión. Así, se produce un giro hacia otro modelo de espacio comisariado y gestionado por Carlos Marquerie (que regresa a la sala), Getsemaní de San Marcos y Fernando Renjifo. Tenía capacidad para 120 espectadores, pero la remodelación del espacio permite mutaciones en el mismo. Hoy día resiste con un proyecto claramente definido y ha conseguido embarcarse en proyectos como “El Lugar sin Límites”, que amplían su radio de acción al mismísimo Centro Dramático Nacional o el Museo Reina Sofia. www.teatropradillo.com

 

Izquierda, Teatro Réplika. Derecha, Sala Triángulo (hoy teatro del Barrio).

Izquierda, Teatro Réplika. Derecha, Sala Triángulo (hoy teatro del Barrio).

Teatro Réplika. Abre en 2003 como nueva sede de la Academia del actor del docente Jaroslaw Bielski. Se encuentra próxima a la Ciudad Universitaria. Su programación es variada, aunque atiende y da difusión a gran parte de la dramaturgia del Este de Europa. Tiene capacidad para 90 espectadores. www.replikateatro.com

Teatro del Barrio (antes Triángulo). Abre en 1988 en la calle Zurita. Gestionada desde sus inicios por Alfonso Pindado, posteriormente fue su hija Melanie Pindado la titular de la gestión. Su programación era muy variada y efímera. Es uno de los espacios pioneros de este movimiento alternativo. En la actualidad es gestionado por una cooperativa encabezada por Alberto San Juan y se ha convertido en el buque insignia del teatro político (aunque el teatro siempre es político) dentro del panorama de la ciudad. Su aforo llega a las 132 butacas. http://teatrodelbarrio.com/

 

Izquierda, Sala Tribueñe. Derecha, Sala Kubik Fabrik.

Izquierda, Sala Tribueñe. Derecha, Sala Kubik Fabrik.

Teatro Tribueñe. Era un antiguo almacén de ferretería en las proximidades de la Calle Alcalá, a la altura del puente de Ventas, hasta que en el año 2003 se reabrió como teatro. Alterna en su programación las producciones propias, que van desde Lorca o Valle hasta creadores actuales, y las producciones de compañías invitadas. Puede acoger a 150 espectadores. www.salatribuene.com

Durante los últimos años se ha producido una renovación en el mapa de las salas.

Kubik Fabrik. Hubo un intento muy alentador que trataba de descentralizar la política teatral de la ciudad intentando acercar las artes escénicas al barrio de Usera. Recientemente ha echado el cierre culminando su historia con un montaje teatral muy exitoso gestado con profesionales y vecinos del barrio titulado Historias de Usera, cuya temporada en Madrid ha llegado al Teatro Español de la Plaza de Santa Ana.

Nave 73.

Nave 73.

Nave 73. Se ha convertido en uno de los espacios con mayor proyección del panorama actual de salas. “Nace como un laboratorio de creación multicultural donde la innovación y exhibición escénica son el pilar central, pero no el único”. Con esta filosofía y a base de mucho esfuerzo, esta sala se puede decir que ha alcanzado en cuanto a tamaño y popularidad un espacio similar al que ocupo Cuarta Pared como lugar de referencia. http://nave73.es/

Otros espacios que se pueden adscribir al movimiento alternativo, aunque alguno de ellos ya no exista en la actualidad: Sala Nudo Teatro (2009), Garage Lumiére (2010), La Escalera de Jacob, Sala Tarambana (desde 2004), Espacio Turlitava (2011 con ese nombre, anteriormente llamada La Bagatela), Plot Point, Sala Mínima, Sala Tú.

Otras experiencias reseñables en el espacio urbano de las ciudades dormitorio del extrarradio madrileño pueden ser Ático Teatro (se situaba en Getafe, está cerrada en la actualidad), Sala Gurdulú (situada en Leganés y que dedica su programación al público infantil y juvenil) y la Sala Tyl Tyl (establecida en Navalcarnero, donde programa también para público infantil y juvenil).

 


 

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Notas

  1. El presente artículo es una reescritura parcial de un Trabajo de Fin de Master realizado en 2012, por lo que es posible que ciertas experiencias teatrales de sala posteriores hayan quedado fuera.↵ Volver al texto
  2. “…teníamos un espectáculo, producido, montado, en condiciones y no había forma de meterlo en un teatro de los llamados comerciales. Nos llegaron a insinuar que ninguno de los nombres que había allí era famoso. No era un nombre de cartel. La Cuarta ya había empezado con Ruggiero en la Calle Olivar, llevaba cuatro días, pues dijimos, montamos un espacio. Jorge (Eines), que era argentino, dijo que en Argentina las salas funcionan así y no sé qué, no sé cuantos… Y así abrimos. Lo que pasa es que luego un año… mantener un año con tus propias producciones es muy complicado”. [Miguel Torres, 2012, Director del Teatro Lagrada y fundador de la extinta Ensayo 100].↵ Volver al texto
  3. Asociación de mujeres profesionales de las artes escénicas. Propician, hacen y difunden creaciones de mujeres contemporáneas con un discurso plural. www.mariasguerreras.com↵ Volver al texto
Copyrights fotografías
  1. Fuente: Archivo CDT↵ Ver foto
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  3. © Daniel Alonso. Fuente: Archivo CDT↵ Ver foto
  4. © Pilar Cembrero. Fuente: Archivo CDT↵ Ver foto
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