Los desdoblamientos de la creación

 

Pedro Álvarez-Ossorio

 

Toda puesta en escena exige un innegable desdoblamiento y una cierta invisibilidad, tanto en lo que quieres contar como con los diversos materiales y personas de los que te sirves. Un autor escribe unos textos que unos actores representan, un escenógrafo les pinta un espacio de desenvolvimiento y otros creadores lo visten con campos sonoros y visuales; y, en medio de todos ellos, tú como director. De la coherencia y unidad de este proceso compartido, de la interacción y buen entendimiento entre tantas y diversas partes, de la acogida del público que cierra este proceso comunicativo, resulta la representación.

Cuantitativamente, la calidad la deberían decidir otros, soy más director de puesta en escena que dramaturgo o actor, aunque también coquetee con estas otras dos profesiones. La diacronía o sincronía, entre tan diversas y a la vez complementarias actividades, a veces me ponen en jaque pero otras me permiten un mayor desarrollo de la creatividad. Soy, en resumen, un narrador —-de palabras cuando escribo, de pensamientos cuando dirijo y de señales gestuales y emotivas cuando interpreto—, pero siempre intento contar situaciones e historias a/o para otros. En este, tan aparentemente sencillo proceso, estriba mi profesión de teatrero.

Fui filósofo y humanista antes de dedicarme a mis ininterrumpidas actividades escénicas, y ya van más de cincuenta años, y lo digo con satisfacción porque gracias a ello, el hombre, sus emociones, contradicciones y pensamiento siempre fueron las constantes que me movieron hacia cada puesta en escena. No he podido, o no he sabido, llevar a cabo un discurso sobre algo o alguien que me fuera ajeno. Un texto, escrito por otro o propio, tiene que formar parte de mi imaginario para que me mueva a su representación y, dentro de él, sus personajes, ambientes, conflictos o, en resumidas cuentas, su acción dramática.

Tres son las líneas fundamentales en mi sistema de trabajo que me interesan en el proceso que me lleva del texto a la representación: la de la acción, que comprende el mundo de los personajes y sus conflictos, más cerca del texto literario que del escénico; la visual, que agrupa el mundo de imágenes, tanto las que me mueven a dar pasos, crear ambientes y conformar atmósferas, como las que finalmente llegan al escenario, unas y otras forman parte de todo el proceso; y, finalmente, el mundo sonoro, que como el visual forma parte de mi subconsciente, de los recuerdos, de los significantes por encima de los significados. Todas ellas buscan tener una unidad de lenguaje y comprensión. Tanto cuando escribo un texto, como cuando lo represento, intento que cada una tenga una capacidad de comunicación por separado como juntas: leo los textos o los escucho en boca de otros, cierro los ojos en un ensayo avanzado como si estuviera ciego; por el contrario, también visualizo los mismos procesos de trabajo con tapones en los oídos que me impidan oír; todos sistemas de acercamiento al fomento y desarrollo de las dichas líneas de trabajo. Con el tiempo, me he ido acostumbrando a separarlas y distinguirlas una a una, al modo en que un director de orquesta es capaz de aislar los instrumentos de una sinfonía. Y todo ello, en la búsqueda de sensaciones, empatías o rechazos de palabras, sonidos e imágenes. Mis fuentes de inspiración, la pintura y la música, y, como no, la literatura y el cine, en su más amplia expresión. Desde unas u otras expresiones artísticas escribo y, sobre todo, estructuro mis puestas en escena.

Empezando desde el origen, la escritura que servirá de base a una representación, la concibo desde su potencialidad para la representación. Para mí, la gran diferencia que distingue al teatro, extensivo a todas las artes escénicas, es que si cualquier texto o trama, en general, ha sido escrito para ser leído o mediatizado por cualquier forma audiovisual, en cambio, el texto teatral sirve de base para ser representado ante un público. Su función comunicativa no culmina hasta ser llevado al escenario. Sigo la pauta de E.C. Bentley en La vida del drama que el novelista «puede mostrarnos los acontecimientos a través de la mente de otros hombres», en cambio, el dramaturgo «nos permite ver la mente de otros hombres a través de los acontecimientos”.

No pretendo criticar ni siquiera poner en cuestión a los escritores que siguen otras pautas, ya que hay claras diferencias entre el texto literario en sí, capaz de sobrevivir por su publicación o su lectura grabada como audiolibro, al que utilizamos como base para su representación, y la representación misma. Cada mochuelo a su olivo, yo he elegido un camino y respeto cualquier otro, la creación no tiene, ni puede, padecer límites. Será mi propia limitación como escritor y director, por lo que, a mi modesto entender, cuando escribimos una nueva obra literarias de teatro, no hacemos teatro; el “hacer” es su esencia y sin él no conseguiremos su culmen, porque aunque el texto literario base o punto de partida para la representación es acto, también es, sobre todo, potencia. Es lo mismo que cuando hablamos de una representación, decimos de ella que, en el mismo momento de realizarse, es también acto y por lo tanto aislable, aunque también sea consecuencia del texto que la generó. Y eso es así aunque haya autores que escriban sus textos teatrales independientemente de su potencial para ser representados. Por lo general, estos textos sólo completan su sentido si son llevados a escena.

Toda escritura puede perdurar en el tiempo por su capacidad de ser codificable en palabras (u otros signos) y, a su vez, convertirse en muy diversas escenificaciones. Cada representación, por el contrario, es fugaz y viene a ser una de las múltiples interpretaciones que soporta un texto. Texto y representación son, pues, claramente diferenciables y aunque se relacionan íntimamente entre sí también de alguna manera se oponen. El primero producto del trabajo del literato y su análisis y comprensión corresponde al analista literario. En cambio el segundo lo “escribe” el dramaturgista y/o el director de puesta en escena. El texto base y el de la representación son fases inicial y terminal de un solo proceso; y aunque cada una de ellos puede ser objeto de análisis por sí mismos y por lo tanto aportar conclusiones perfectamente diferenciadas, un dramaturgista no puede perder la perspectiva de sus caracteres complementarios.

En mi primera línea de trabajo cuando “leo” un texto teatral, trato de descubrir la  tensión que explicita, o hay que buscar, entre el punto de partida de cada situación y el de llegada, y así me enfrento directamente a su tensión dramática. Con su actitud de «voyeur», de mirón, el espectador, escuchando las palabras, que emiten los personajes, descubre lo que les pasa y se interesa por ello tratando de averiguar en qué queda aquello. De esa manera, si la literatura del texto nos cuenta lo que dicen los personajes, la estructura dramática de cada situación me ayuda a conocer lo que les pasa. El espectador o lector, en su caso, en primer lugar, lee el texto e interpreta los acontecimientos. Pero también observando lo que les pasa se ve recompensado «por el placer de la excitación de su sensualidad, generalmente aburrida de su cotidianidad» (E. Bentley). Es esa segunda percepción de la realidad escénica la que nos interesa cuando hablamos de «situaciones dramáticas». Aquellas por las que conocemos qué les pasa a los personajes y nos vienen dadas a partir de sus acciones.

El teatro representa un mundo organizado de tal manera que intenta eliminar la neutralidad de las situaciones y por eso la situación dramática trata de provocar tensión, movimiento, a partir de las acciones. Lo que no hay que confundir con que una situación pueda ser físicamente más activa (comer, correr, ir a, venir de… etc.) o más pasiva (dormir, esperar, estar sentado… etc.), porque en ambos casos podría existir una neutralidad dramática. Es necesario dejar muy claro que la acción física no es equivalente a la acción dramática. La acción de un personaje moviéndose por el escenario, no es dramática por sí misma. Lo dramático estriba en ¿qué le pasa? ¿por qué se mueve? El moverse corresponde a una acción física y no tiene nada que ver con lo dramático.

Las circunstancias crean y potencian lo dramático cuando incidimos no en lo que dice sino en lo que le pasa al personaje. Y a través de lo que le ocurre nos adentramos en su mentalidad, en su carácter, y nos identificamos con él o nos situamos frente a él en la triple posición que decía Valle Inclán: Al mismo nivel, por encima o por debajo. Cuando nos situamos al mismo nivel estamos cerca del teatro realista, por encima de ellos está todo el teatro cómico y por debajo, la tragedia o el teatro épico. Los mismos sucesos en otro contexto no tendrían el mismo carácter. Es su disposición y sus referentes los que nos facilitan nuestra posición y su comprensión.

Es desde ahí desde donde potencio la o las líneas de acción dramática como «esquema dinámico que se distiende a partir de una situación inicial conflictiva y que se desplaza desde un punto inicial a un término» (Villegas, 1982). Esquema porque no constituye un hecho concreto, una situación en sí, sino una abstracción en la que adquieren sentido y significación cada situación. Y dinámico por cuanto existe en la medida en que se constituye o se va haciendo y tiende siempre hacia un término.

Siguiendo esta pauta, toda acción dramática, por su propia condición dinámica, requiere indiscutiblemente de tres momentos: Punto de partida, camino recorrido y punto de llegada.  El punto de partida es la situación conflictiva que da origen a que el esquema se desarrolle y lo llamaremos conflicto, es el punto inicial; al camino recorrido o desarrollo del esquema, se le conoce como desarrollo de la acción; y al término o punto de llegada, corresponde el desenlace. Detectar cada uno de estos tres momentos en cada acción dramática, de la escritura de un texto o en el de su desentrañamiento para la representación, es el objeto inicial de mi análisis, para la escritura en el primer caso o para la puesta en escena como director en el segundo, y desde ahí poder intervenir aclarando o desarrollando aspectos que pudieran quedar confusos. Todo ello, incorporando mi propio punto de vista, ya que la fábula que voy a escribir o representar, constituye la síntesis de los hechos que dan lugar a la acción dramática expresados a través de un punto de vista.

El elemento creativo de la escritura o representación de una obra cuenta lo que le acontece a unos personajes desde la subjetividad del que lo cuenta, lo hace personal, y así nos implicamos y comprometemos. Esta y no otra es, para mí, la intervención en el proceso creativo del teatro; del adaptador o traductor, cuando parte de una obra escrita, y del director cuando la lleva al escenario. Los hechos son los mismos, lo nuevo es la valoración que hacemos de ellos, los motivos que damos, el por qué ocurre la acción y cómo transcurre. En la fábula, mostramos nuestra capacidad para interpretar los hechos de los que hemos partido. Y lo mismo ocurre con su escenificación. Si una misma historia puede ser base de múltiples argumentos, un mismo argumento puede dar pie a infinitas fábulas, como ocurre entre un texto teatral y sus posibles puestas en escena. El o los escenificadores refabulan la fábula original del autor literario, y así el argumento y la historia adquieren por la nueva fábula una nueva coherencia, un nuevo sentido. De hecho, la construcción de diferentes fábulas escénicas, a partir del mismo texto, cuestiona la idea de fábula como interpretación única y denotativa del texto. Cada puesta en escena de un mismo texto dramático, será, pues, una específica manera de contar esa historia, con una nueva fabulación. Por lo tanto, decidir qué fábula queremos contar con una propuesta escénica es lo decisivo para una dramaturgia de intervención en el texto. Si el autor fabula, cuenta una historia de una manera particular a través de un argumento, la dramaturgia del texto tendrá la función de reconstituir una nueva fábula para el escenario. Como también lo es para cada uno de los que intervienen en un proceso creativo. Todos y cada uno cuentan una historia, su historia, y utilizando su manera particular de hacerlo, introducen su punto de vista. También ahí estriba lo creativo de actores, bailarines, músicos, escenógrafos, etc. cuando participan en una puesta en escena. El problema es que, si cada uno de los diferentes intervinientes en el proceso creativo lo hace por su cuenta, el resultado podría pecar de incoherente, de confuso, de caótico. Para evitarlo es necesario articular un procedimiento, una sistémica, que nos ayude a ordenar y darle un sentido colectivo a esos múltiples actos creativos. Y la dramaturgia es la herramienta necesaria para ello.

Recuerdo las palabras con las que inicié estos comentarios: “Toda puesta en escena exige un innegable desdoblamiento y una cierta invisibilidad, tanto en lo que quieres contar como con los diversos materiales y personas de los que te sirves.” Y esto es así porque concibo a todos los participantes de una puesta en escena como creadores y, de la misma manera, exijo de ellos una capacidad crítica y de análisis. No creo en el actor “muñeco”, ni en el escenógrafo decorador, etc. Como tampoco creo en los “divos” o personas que necesitan evidenciar su protagonismo, más allá de lo que su importancia en las tramas y acontecimientos destaque. Necesitamos desdoblarnos en las personas creativas que cada uno somos y en la intervención que mantenemos en el proceso creativo. Por ello, el objeto final de los procedimientos a seguir, al servicio del proceso de creación de un espectáculo, lo enfoco a decidir qué fabula literaria es la que queremos contar, qué fábula escénica se propone por parte de la dirección o de quien o quienes promuevan el proyecto y cómo se concreta esto en el actor, el escenógrafo y demás componentes del hecho escénico. El tener estos objetivos claros y bien definidos, nos habrá obligado a elegir entre las infinitas variables posibles, desde el qué queremos contar y para qué, hasta llegar al cómo o qué medios elegimos como más adecuados para cumplir esos fines.

Creo en la riqueza del trabajo colectivo en las puestas en escena y en la necesidad de equilibrar los “egos” con la “lectura única final”. ¿Cuántas propuestas no adolecen de su desestructuración y tensiones producidas entre sus componentes? No entiendo la crítica de algunos amigos o conocidos cuando después de un estreno vienen a decirte: – Tú estás fantástico, aunque la propuesta no me ha interesado nada. ¿Cómo es eso posible? Parece un oxímoron. Sólo sería explicable si lo tratamos como la crítica gastronómica a un plato, compuesto de buenos ingredientes pero de fatídico resultado. No es cuestión de dudar de la capacidad o incapacidad de los componentes, lo importante es que hayan sido capaces de llegar a unos resultados donde entre todos han conseguido un buen resultado.

Y, finalmente, para ser mínimamente rigurosos, es absolutamente necesario partir del análisis de la estructura originaria de la obra, sus propios principios de organización y estudio de los elementos referenciales, al servicio del discurso del autor del texto literario. Un análisis, del o de los principios de organización y de conexión de los elementos de la historia, para crear otros nuevos, que nos dará una nueva coherencia, un nuevo sentido. «Leer la fábula es siempre dar una interpretación» (de la historia para el autor, del texto para el director, de la representación para el espectador), «es elegir cierta distribución de los momentos significativos de la obra» (Pavis, 1980).

*

Mi segunda línea de trabajo se centra en el espacio sonoro y ritual. Las palabras y los comportamientos ya no sólo atienden a sus significados sino que sus sonidos y metáforas ocupan un primer plano. Los silencios y las pausas marcan respiraciones hasta intentar establecer un ritmo, unas armonías, como si de música se tratara. Las voces son instrumentos que unidos a otras atmósferas acústicas que las complementan, confieren una polifonía que intenta crear estados de ánimo, tensiones y relajaciones, amenazas y halagos, al servicio de una narrativa sonora. Donde los timbres, volúmenes, cadencias y realces establecen melodías. Y así desde el teatro como estructura sonora, llegar al mito, al ritual, a la narración, la imitación y la imaginación; porque, no olvidemos, como dice Christina Grammatikopoulou, que “…En Occidente los orígenes del teatro se suelen localizar en los rituales y mitos de la Grecia antigua” y, si aquel fue su origen también hoy vive de ello. Lo particular del ritual que cada creador establezca irá dándole forma a su particular teatralidad.

Esta línea de trabajo, aunque es más clara para la puesta en escena que para la escritura, también es de gran interés a la hora de definir palabras, silencios, pausas u otros elementos que configuran el ritmo de lo escrito. Las metáforas y morfo sistemas que utilicemos serán de gran ayuda a la hora de una lectura fluida y, sobre todo, a la de su concreción en el escenario.

Los sonidos son esenciales para que se nos despierten del subconsciente, épocas, culturas, recuerdos, emociones, referencias y cualquier otra forma al servicio de las relaciones. Es necesario, pues, servirnos de ellos para trasladar al espectador a otros mundos, como si de un viaje se tratara.

En cierta ocasión, me propusieron montar La boda de los pequeños burgueses de Bertolt Brecht en Marruecos. El interés de aquellos actores, y para lo que creo me llamaron, se centraba en aprender técnicas y procedimientos europeos que les eran bastante ajenos. Brecht, a partir del ritual de las bodas cristianas, intenta hacer una crítica a la sociedad burguesa de la que formaban parte los personajes. Nosotros, inmersos en una cultura musulmana no podíamos seguir al pie de la letra lo dispuesto por el dramaturgo alemán, así que, me dejé invitar a una boda marroquí y, con la ayuda del equipo del lugar, trasladamos la propuesta de Brecht a un ambiente musulmán; sus músicas, ritos y costumbres permitieron que aquella crítica que podría haber sido ajena se convirtiera en propia. La diversidad es un elemento enriquecedor de nuestra cultura particular pero también puede homogenizar en exceso la cultura. El equilibrio entre lo que nos viene ajeno y lo propio determina nuestra creatividad. En una cultura globalizadora como la que vivimos, el teatro es uno de los últimos vestigios de las propias identidades. La particular teatralidad de un autor, de una compañía, de un equipo, es la que nos hace ser diferentes y, gracias a ello, únicos.

Y esto me acontece, no sólo cuando escribo, sino también cuando me enfrento a otros autores. Mi mayor interés no se centra sólo en lo que dejan escrito, sino en lo que pasa o me sugieren en sus obras, sin menosprecio alguno hacia sus palabras. Desde esa dialéctica trato de acercarme a su subconsciente. Veamos un ejemplo en Lorca, del que he sido montador de sus obras en numerosas ocasiones, y en el que esto es especialmente significativo.

Concebir hipótesis de trabajo sobre el texto de otro, es un juego de creatividad que no atiende a otras influencias más allá de las que tu propio subconsciente y el conocimiento del otro te sugieran. Un ejemplo de ello La Casa de Bernarda Alba.

En general, se la trata, tanto en España como fuera de ella, como modelo o prototipo del franquismo, de la tiranía. Una referencia sacada de un libro de un eminente crítico que no cito para evitar desacreditarlo deja constancia: “El personaje Bernarda Alba en “La casa de Bernarda Alba” de Federico García Lorca refleja los motivos de represión y opresión del franquismo durante y después de la Guerra Civil Española.” Es una entre tantas.

Bernarda sería, en primer lugar y según este supuesto, la representación clara de lo que significa el opresor sobre el oprimido, mientras que, en oposición, a Adela se la concibe como la heroína enfrentada a ese poder absoluto que supone Bernarda. Y, sin embargo, a Lorca lo matan en agosto del 36, un mes después del golpe de estado. Es entonces, no antes, cuando ha comenzado a imponerse un sistema dictatorial sobre todos los ciudadanos españoles. Lo mataron, pues, antes de que pudiera asentarse la dictadura de Franco. Digamos que él pudo intuir las consecuencias de un sistema opresivo, pero desde luego no le dio tiempo a escribirlo. En la España que vive, florecen ideas liberales y republicanas, en plena República; así que, la utilización que se ha hecho de este texto es lícita —todo creador tiene libertad para disponer de las obras según las épocas— pero engañosa a la hora de objetivar lo que él pudiera pretender.

En segundo lugar, un Lorca tan conocedor y amante de las mujeres y, sobre todo, descubridor de su trágico devenir, no tiene sentido que conciba una mujer tan absolutamente maniquea, como se califica a Bernarda, que parecería un personaje que no se mueve de su pétrea posición inicial y a la que sólo se la concibe como causa de lo que le acontece a las otras y que a ella deja indiferente. Desde el planteamiento de que lo importante es lo que pasa, y lo que le pasa a los personajes, Bernarda, o al menos es lo que nos dicen la inmensa mayoría de los libros que se escriben sobre ella, es un personaje inamovible, que empieza y termina diciendo “silencio”, sin variar su posición inicial, situación que, por otra parte, también sería contradictoria con lo que él defiende desde su teatro.

Pues bien, tuve la suerte de montarla en 1992, producida por el CAT (Centro Andaluz de Teatro), y allí pude contrastar las hipótesis de trabajo que ya me planteaba. La primera era que Lorca, al modo de lo que fueron los héroes de la tragedia clásica, no crea personajes buenos o malos, sino personajes que intentan desde su bondad, subjetiva y particular, superar de una u otra manera las contradicciones a las que se ven sometidos. Y aunque dentro de esa subjetividad puedan llegar a convertirse en opresores de otros, generalmente no son responsables directos, ni conscientes de ese modelo tiránico. A diferencia de Shakespeare, gran analista de la maldad humana, él plantea unos personajes que buscan su propia verdad, y es la búsqueda de esa verdad lo que los puede abocar a un drama o a una tragedia como pasa en Bernarda Alba. Federico adoraba a su madre y, en general, a las mujeres que lo rodearon en su ambiente familiar. Fue educado fundamentalmente por ellas. ¿Cómo es posible que tuviera esa visión tan negativa de aquella madre y, sobre todo, la hiciera responsable de la tragedia? Y, para colmo, intuía que Lorca se había inspirado para diseñar el personaje en su propia progenitora. Madre andaluza, que desde su particular matriarcado puede ser opresiva, pero nunca olvida su función protectora hacia sus crías. Madre gallina que desde la intensidad de su abrazo puede llegar a castrar. Así que me enfrenté al texto pensando en que fuera ella la primera víctima de ese sistema en el que se ven envueltos todos los personajes. Bernarda tendría que evolucionar y padecer su propio drama, su propia tragedia, a lo largo de toda la obra. La intuición se vio recompensada y, a las dos semanas de estar ensayando, un amigo, Vicente Palacios, que había sido alumno y posteriormente escenógrafo en muchos de mis espectáculos, nos viene con un descubrimiento, seguramente influido por el propio espíritu del debate que teníamos abierto. Trabajábamos buscando en el estudio del texto aquello que no estaba dicho por las palabras. Decía, pues, que Vicente nos aparece un día entusiasmado con su descubrimiento, para mí de una gran satisfacción y el mejor aliciente para que todo el equipo apoyara el sentido de mi propuesta: ¡Lorca le había dedicado la obra a su madre! No se ponía en cuestión el amor que le profesaba, por lo que no tendría sentido que le dedicara una obra y, en la misma, la calificara como represora. Que yo supiera, esto no se había sabido hasta aquel momento. El descubrimiento fue, cuando menos, curioso. El autor pudo dejarlo escrito y no lo hizo, a pesar del especial interés en que se supiera. No decirlo y decirlo al mismo tiempo. ¿Cómo? Lorca,  al igual que muchos de los escritores de su época, gustaba de los juegos de palabras y de las escrituras gráficas. Con esa idea, deja escrito un testamento acróstico a partir de los nombres de las hijas. Bernarda había tenido dos maridos. Con el primero tuvo una hija, Angustias; con el segundo cuatro: Magdalena, Amelia, Martirio y Adela.  Puestas una debajo de la otra como si fueran versos, sus iniciales, agrupadas en dos palabras, una por cada marido, forman un acróstico que podría haber sido la dedicatoria a figurar al comienzo del texto: “A MAMÁ”.

Más explícito imposible. Juego de palabras sin palabras para hacer un guiño preciso y precioso. A partir de ese momento, lo teníamos claro, si Lorca le había dedicado la obra a su madre, deberíamos concebir a Bernarda a partir de lo que había dejado constancia en toda su poesía, en toda su obra y en todas sus declaraciones sobre ella.

La obra adquirió una nueva dimensión y, sobre todo, además de confirmar mi intuición, un enorme interés. Bernarda no iba a ser un personaje inamovible y había que explicarlo a partir de su tragedia, la tragedia de Bernarda Alba, y se ajustaba a cómo Federico entendía la tragedia, siguiendo los modelos clásicos, donde desde el título ya se nos anuncia quién es el héroe o la heroína. En nuestro caso Bernarda y de ahí La Casa de Bernarda Alba. En la primera escena el conflicto, el rompimiento de un equilibrio, la muerte de Antonio María Benavides, su segundo marido. En un sistema matriarcal que necesita un hombre para dar la cara en la calle, una mujer rodeada de cinco hijas, dos criadas y una madre, mujeres por todos lados, y sin hombre que pudiera hacer de portavoz, debe intentar suplir las funciones para las que no ha sido educada. Equilibrio roto por la muerte del marido, que hay que restablecer con la presencia de otro hombre, Pepe el Romano. Conflicto base que da pie a toda la tragedia, y, que finaliza, con la muerte del héroe, en este caso heroína y muerte psíquica. A Bernarda al recibir el impacto del suicidio de su hija Adela, se le quiebra el cerebro y pasa a ocupar un lugar entre los muertos vivos de la demencia senil, al igual que su propia madre, Mª Josefa y mientras se reafirma en …”ella, la hija menor de Bernarda Alba, ha muerto virgen. ¿Me habéis oído? ¡Silencio, silencio he dicho!”, ya no está en el mundo de los vivos sino en el de los recuerdos Una muerte trágica más allá del dolor y del llanto, como diría Federico. El devenir de aquella “casa” será ya sin Bernarda.

*

Para no alargarme más, unos breves comentarios sobre la tercera línea de trabajo, lo plástico, lo icónico, y donde la pintura es mi gran fuente de influencia. Otro texto de Lorca nos permite ver la importancia de este camino, El Público, que tuve la dicha de dirigir en Lisboa.

A lo largo de toda la obra son múltiples las referencias a lo plástico de las situaciones, la iconografía de los personajes y sus orígenes, las transformaciones, más referentes icónicos que emocionales, la propia estética, y sobre todas, las didascalias que nos presentan un mundo fundamentalmente de imágenes. Centrémonos en algunas de ellas:

CUADRO PRIMERO: (Cuarto del DIRECTOR. El DIRECTOR sentado. Viste de Chaqué. Decorado azul. Una gran mano impresa en la pared. Las ventanas son radiografías.)

Primera acotación y comienzan las preguntas: ¿Por qué decorado azul? ¿Qué podría significar esa mano impresa en la pared? ¿Quería significar algo con que los cristales de las ventanas fueran radiografías?

Las respuestas sacadas del propio Lorca:

¿Si el azul es un ensueño,/ qué será de la inocencia?/ ¿Qué será del corazón / si el Amor no tiene flechas?

El azul como ensueño. ¿Estaba Federico definiendo toda su obra como tal? Ensueño, fantasía, términos que nos llevan hacia lo no real. Veamos otro poema:

Llevo las carabelas de los sueños
a lo desconocido.
Y tengo la amargura solitaria
de no saber mi fin ni mi destino—.
—————————
Los gusanos lloraron, y los árboles,
moviendo sus cabezas pensativos,
dijeron: —El azul es imposible.
Creíamos alcanzarlo cuando niños,
y quisiéramos ser como las águilas
ahora que estamos por el rayo heridos.
De las águilas es todo el azul—.
Y el águila a lo lejos:
— ¡No, no es mío!
Porque el azul lo tienen las estrellas
entre sus claros brillos—.
Las estrellas: —Tampoco lo tenemos:
está entre nosotras escondido—.
Y la negra distancia: —El azul
lo tiene la esperanza en su recinto—.
Y la esperanza dice quedamente
desde el reino sombrío:
—Vosotros me inventasteis corazones—,
Y el corazón:
— ¡Dios mío!—
———————————–
Sobre el paisaje viejo y el hogar humeante
quiero lanzar mi grito,
sollozando de mí como el gusano
deplora su destino.
Pidiendo lo del hombre, Amor inmenso
y azul como los álamos del río.
Azul de corazones y de fuerza,
el azul de mí mismo,
que me ponga en las manos la gran llave
que fuerce al infinito.
Sin terror y sin miedo ante la muerte,
escarchado de amor y de lirismo,
aunque me hiera el rayo como al árbol
y me quede sin hojas y sin grito.
Ahora tengo en la frente rosas blancas
y la copa rebosando vino.

(García Lorca, 1921)

El poema da para mucho. Destacando algunas de las frases, “…ahora (que) tengo en la frente rosas blancas, sin terror y sin miedo ante la muerte, llevo las carabelas de los sueños a lo desconocido”, podría desvelarnos su posible intención para escribir El público. Tener en la frente rosas blancas trae al imaginario el cómo se prepara un cadáver. Si a ello le añadimos la falta de terror y miedo ante la muerte, podemos estar hablando de alguien que se enfrenta a sus últimos momentos. Y, por último, conducir barcos de sueño a lo desconocido nos traslada al de un mundo de ensoñaciones como el de la obra de Peter Pan. Las tres referencias al azul: El azul es imposible, el azul lo tienen las estrellas y El azul no tiene la esperanza en su recinto, completan el cuadro.

Si a esta interpretación la bañamos del recuerdo de All That Jazz, conocida en castellano como Empieza el espectáculo, película musical de 1979, dirigida por Bob Fosse donde un coreógrafo y director de teatro, adicto a su trabajo, exhausto y con el corazón debilitado, tras décadas de trabajo agotador y estrés, flirtea con el ángel de la muerte; mientras, por su cabeza pasan todos los recuerdos a modo de ensueños; versos y película nos acercan a una primera hipótesis que podríamos seguir verificando: Las ensoñaciones de un director de teatro ante su previsible muerte.

Después de lo azul, Una gran mano impresa en la pared. Las ventanas son radiografías. Que la radiografía es una herramienta para el conocimiento del interior de los seres humanos es evidente. ¿Y las manos? Sólo se me ocurre cómo los gitanos y algunas tribus marroquís se sirven de ellas para desvelar el porvenir. ¿Es otra casualidad o están intencionadamente elegidos los signos para decirnos que ambas eran/son medios de aproximación a lo íntimo de la naturaleza humana? Uno más científico, el otro en el mundo de la quiromancia. Si así fuera, desde un primer momento Lorca nos estaba dando claves: el lugar donde comenzamos es un espacio de análisis del interior (¿del Director?), abocado a un destino fatal. El posterior análisis del resto de la obra me fueron dando claves para elaborar una propuesta: Toda la obra se centra en las ensoñaciones de un director de teatro ante su previsible muerte. Tres temas básicos le revuelven el subconsciente, su homosexualidad, el teatro y las enseñanzas religiosas. Personajes que van apareciendo más como imágenes de si mismos que como realidades concretas, como en el mundo de los sueños; y, frente a todos, el público representado por caballos, estudiantes y damas. Se hacen vida escénica las palabras del Director:

“¿Qué hago con el público si quito las barandas al puente? No me supondrá usted capaz de sacar la máscara a escena. ¿Y la moral? ¿Y el estómago de los espectadores?”.

Siguiendo sus propios retos:

“Para los poetas y dramaturgos, en vez de homenajes yo organizaría ataques y desafíos en los cuales se nos dijera gallardamente y con verdadera saña: «¿A que no tienes valor de hacer esto?» «¿A que no eres capaz de expresar la angustia del mar en un personaje?» «¿A que no te atreves a contar la desesperación de los soldados enemigos de la guerra?».

Si en el cuadro 1º cuando miramos una radiografía vemos la estructura interna del ser humano, al mirar por estas ventanas vamos a ver el interior del teatro y de sus personajes, de acuerdo con los gustos de los hiperrealistas de la época; en el 2º, hay una translación mecánica a las formas neoclásicas en las escenografías del siglo pasado. Y así sucesivamente, dando como resultado una obra “donde la plástica es más significativa, valiosa y, por tanto, muy superior a la palabra”. Y donde

“pretenden hacerse manifiestas todas aquellas fuerzas soterradas, esotéricas y ocultas de un mundo encerrado que precisa urgentemente ofrecer su verdad interior como auténticas radiografías de sí mismo y de lo injustamente silenciado de él por el mundo”. (Acuyo Donaire, 2012: 40)

¿Cuánto de la memoria personal de Federico encierra ese texto? ¿Cuántas señas de su biografía aparecen escondidas entre los pliegues de tantas imágenes y metáforas?

Resumiendo todo lo dicho, veo el teatro como un edificio lleno de ventanas que permiten abrirlas al interior de los creadores e invitar al público a que participe de estas retrospecciones; para que entre uno y otros colaboren en una nueva interpretación del mundo y sus circunstancias, y donde las diferentes dobleces de unos y otros nos ayuden a hacernos más solidarios y, por lo tanto, mejores ciudadanos.

 

BIBLIOGRAFÍA CITADA
Acuyo Donaire, Francisco. (2012) «Entre El público y Poeta en Nueva York de Federico García Lorca,» Teatro: Revista de Estudios Culturales, 24, pp. 33-50.

Bentley, Eric C. (1964). La vida del drama. Barcelona, Paidós, 1982

García Lorca, Federico (1918). Canción otoñal.

García Lorca, Federico (1921). Ritmo de otoño.

Pavis, Patrice (1980). Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología. Barcelona. Paidos.

Villegas, Juan (1982). Interpretación y análisis del texto dramático. Ottawa. Girol Books.

 

 

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7. Fuente: Publicaciones de la Asociación de Directores de Escena de España, 1997, p. 87. ↵ Ver foto
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