N.º 56Director-Autor hoy

La dialéctica imprescindible entre autoría textual y dirección de escena

 

Guillermo Heras

 

Es cierto que después de tantos años dedicados a la práctica teatral, creo, que en todas sus facetas, he tenido muchas veces que debatir el tema entre las relaciones de los dramaturgos y los directores. Tal vez porque, fundamentalmente durante muchos años solo me dediqué a la dirección, pero desde que a finales de los años 80 me integré en El Astillero, he escrito ya un buen número de textos dramáticos de todo género y condición.

Debido a mi vocación de estrenar autores actuales, preferentemente españoles y latinoamericanos, he tenido la suerte de contar en muchos de mis proyectos con el autor o la autora a mi lado para desarrollar la puesta en escena, siempre que él o ella hayan querido. Admiro mucho el concepto alemán de dramaturgista, ese oficio de acompañar un montaje desde la visión o metáfora que se plantee la dirección para hacer de ese espectáculo algo más que una simple puesta en el espacio. A esta tarea se han dedicado en Alemania autores tan importantes como Botho Strauss o Marius von Mayemburg, y yo durante mucho tiempo tuve a mi lado a Carla Matteini.

La cuestión de inicio fundamental, y aun teniendo en cuenta que el teatro es un arte en equipo, es tener muy claros los diferentes territorios entre literatura dramática y escritura escénica. En un esquema clásico podríamos decir que el territorio de la escritura de un texto corresponde al oficio del desarrollo, por un medio literario de cualquier tipo de un texto teatral, mientras que en la representación material de ese  texto sobre el escenario correspondería a la del equipo artístico que coordina el director de escena. Es una línea de pensamiento que ya, dada las miles de variantes que se han dado desde las vanguardias históricas hasta nuestros días, de creación de un espectáculo hacen imposible la imposición de un canon.

Muerte en directo, texto y dirección de Guillermo Heras.  Producción del Instintuto Nacional de Bellas Artes de México

Muerte en directo, texto y dirección de Guillermo Heras. Producción del Instituto Nacional de Bellas Artes de México. 1

Hoy la figura del autor/ director es tan habitual, casi, como las del director/ autor, e incluso en muchas experiencias puede unirse a las de actor, escenógrafo e, incluso, músico.

En mi caso concreto esto se ha producido ya en varios espectáculos que he encarado a lo largo de mi trayectoria. No puedo decir que no me haya sentido a gusto haciendo diferentes papeles, incluso el de gestor del proyecto, pero siento que prefiero que una obra escrita por mí sea dirigida por otra persona.

La mirada del otro o de la otra creo que tiene gran valor a la hora de enfrentarse a un texto dramático, generalmente escrito en soledad, en el que mis fantasmas, miedos, satisfacciones, placeres o angustias pueden condicionar una sola lectura escénica de ese texto. De hecho, dos textos míos que se han representado en varios países han tenido lecturas escénicas muy diferentes. Son los casos de Rottweiler y de Muerte en directo, donde muchas veces he descubierto como autor que la pieza ganaba en valor e intensidad gracias a la lectura escénica de la directora o director que ponía en escena ese material literario.

Rottweiler de Guillermo Heras y dirección de Ricardo Simões. Compañía: Teatro do Noroeste – Centro Dramático de Viana (Portugal)

Rottweiler, de Guillermo Heras y dirección de Ricardo Simões. Compañía: Teatro do Noroeste – Centro Dramático de Viana (Portugal). 2

Cuando un autor escribe su obra ni siquiera sabe si va a ser representada. Escribe montando en su cabeza un reparto, una escenografía, unos objetos, que normalmente si llegan al escenario, muchas veces poco tienen que ver con sus sueños. No digo ya si la obra es traducida y montada para otras sensibilidades distintas a las de tu país. Una tragedia se puede convertir en un melodrama o incluso en un esperpento, y una comedia en algo que nada tenga que ver con el humor. Si como autores no somos conscientes de esa realidad transformadora que produce cada producción concreta puede que nos lleve a acumular muchos berrinches.

Como ya en mi juventud oí aquella frase dicha por algunos directores de que “el mejor autor es el que está muerto”, yo he decidido, cada vez que alguien pide hacer una obra mía, adelantarme y decirle: “Gracias y, por favor, considérame un autor muerto”. Y lo digo sin sarcasmo. Una vez que alguien ha elegido tu obra tendrá sus motivos personales y, sobre todo una cierta empatía con la misma, así que ojalá que su posible metáfora escénica coincida con mis sueños dramatúrgicos.

Y ahí es donde  creo que una posible dialéctica entre el material literario y el material escénico es un territorio deseable para todo espectáculo. En suma, la búsqueda de una metáfora escénica que confluya con la metáfora que el autor o la autora creó en su pensamiento y es, por tanto, aún algo absolutamente ficcional.

Recuerdo un excelente artículo de Michel Vinaver, traducido por Fernando Gómez Grande (Escribir para el Teatro. Colección Laboratorio Teatral. Muestra de Teatro Español de Autores Contemporáneos (2007), donde el gran autor francés reflexionaba sobre “Una escritura de lo cotidiano”, donde desarrollaba una especie de diccionario. En la palabra ACCESO, decía:

La obra es una deflagración de energía cuyo fin es el de forzar un avance hacia lo real. ¿Cuál es la apuesta? Es necesario que el proceso explosivo llegue a agrietar y a resquebrajar  la corteza que nos rodea, corteza a la que añadimos capa tras capa para protegernos de lo real.

Y seguía con AGRESIÓN:

Por consiguiente ¿este teatro es una agresión? Sí, contra lo que nos oprime y nos ahoga al protegernos. Contra el Sistema con S mayúscula.

Muchas veces son necesarias las metáforas para entendernos artísticamente y en ese cruce de miradas siempre tendremos que estar los autores y los directores.

Es cierto que sobre las relaciones entre autores y directores ha habido muchos estudios, artículos y comentarios. Muchas veces he tenido la impresión que una mala experiencia por alguna de las dos partes ha desembocado en una generalización, como cualquiera, más cerca de la banalidad que de la comprensión del fenómeno creacional específico del hecho teatral. Entre los miles de espectáculos que en un periodo de tiempo se pueden producir ¿Cómo no va a haber tensiones entre los diferentes oficios que componen este arte de síntesis de varios lenguajes? Comprender sus diferentes sensibilidades y llegar a acuerdos es un factor fundamental para lograr buenos resultados. Y, no podemos olvidar que, en una práctica tan pasional y tan llena de egos, se pueden producir en cualquier proceso de montaje muchas y variadas tensiones. Nunca me ha preocupado si al final se han canalizado de un modo positivo.

Lógicamente, como pienso que cada autor, cuando escribo tengo en mi cabeza una determinada puesta en escena, pero si no admito que solo estoy escribiendo una partitura para diferentes resoluciones escénicas, puedo incurrir en diferentes formas de frustraciones. Al final siempre pienso que quedará el posible libro, o posible lugar donde quede el texto, mi literatura dramática, que podrá ser confrontado con la concreta puesta en escena que se haya realizado.

Lo que resulta apasionante del teatro hoy, aun con todas las incógnitas que ha abierto la pandemia y sus búsquedas en lenguajes híbridos y trans-dramatúrgicos, es como desde hace ya mucho tiempo los caminos y territorios a la investigación de modos y formas de construir dramaturgias y ponerlas en escena, han abierto múltiples herramientas para su desarrollo. Un ejemplo concreto lo estoy viviendo en mis experiencias con el teatro comunitario, donde a partir de un hecho concreto que atañe a la comunidad concreta planteo un trabajo de construcción del texto junto a las improvisaciones y el trabajo cotidiano con los integrantes de esa experiencia. De ese modo, además, la puesta en escena es una consecuencia del trabajo dialéctico con los actores.

Otro tema interesante para el debate actual proviene de la proliferación de lo que el autor uruguayo. Sergio Blanco, denomina “auto ficción” y que ya la argentina Vivi Tellas, había llamado, “Biodrama”. Ahí, los límites dramatúrgicos, actorales y de dirección quedan menos delimitados que al abordar un texto tradicional, por lo que los márgenes de investigación se amplían en esas propuestas, ya que en muchos casos puede suceder que todos los roles caigan en una misma persona. Siempre he planteado que toda estrategia de creación en la escena contemporánea es posible y lo que debemos pedir es que sea lo suficientemente atrayente y fascinante para no dejarnos llevar por el esnobismo de la moda o la simple fórmula formal.

Sigo teniendo la sensación que, escribir para el teatro hoy, es una tarea llena de dificultades artísticas. Son tantos los medios de comunicación que el progreso ha proporcionado a la sociedad que, a veces, la gente califica al teatro como algo “antiguo”. Es curioso que no pase con la novela o la poesía, pero me parece que lo que se juzga como anticuado es la ceremonia de la representación. Por eso, el territorio de necesaria dialéctica entre material textual y puesta en escena adquiere un alto valor en las búsquedas y experimentaciones actuales.

Mientras escribo estas reflexiones para nuestra revista me encuentro en México participando de una experiencia que no había realizado hasta ahora. Dirijo en una coproducción entre la COMPAÑÍA NACIONAL DE MÉXICO y la Compañía de Querétaro SABANDIJAS DE PALACIO, una obra de la mexicana Mariana Hartasánchez, llamada Bicéfalo. Lo curioso del proyecto es que estoy dirigiendo el mismo texto, pero con dos repartos distintos. En cada montaje la pareja de la obra es diferente a la otra. El trabajo de mesa y dramaturgia de la obra se hizo a la vez, e incluso la autora es una de las actrices de uno de los repartos. Y, sin embargo, aunque la línea estructural de la puesta en escena es similar, he decidido que, a partir de los trabajos de improvisaciones en los ensayos y la propia especificidad de modo de interpretar de los elencos, los matices, tanto de interpretación, como de  movimiento son realmente interesantes. Por tanto, no me cabe duda de cómo un mismo texto nunca es reinterpretado en el escenario de la misma manera. Aunque en este caso el espacio escenográfico, el atrezo o la música es la misma en los dos montajes.

Bicéfalo de Mariana Hartasánchez y dirección de Guillermo Heras. Compañía Nacional de México y la Compañía de Querétaro Sabandijas de Palacio

Bicéfalo, de Mariana Hartasánchez y dirección de Guillermo Heras. Compañía Nacional de México y la Compañía de Querétaro Sabandijas de Palacio. 3

Al igual que en el siglo pasado nuestros abuelos tuvieron que vivir la mal llamada “gripe española”, y la superaron sin los avances científicos de la actualidad, puede que tardemos, pero la Humanidad superará otra pandemia más, aunque algunas futuras puedan ser mucho más terribles. En el siglo pasado, después de esa epidemia y una gran guerra mundial, estallaron de una forma increíble los llamados movimientos de vanguardia y de ahí una sacudida enorme al modo de entender la construcción de la literatura dramática tradicional. Los surrealistas, dadaístas, constructivistas, futuristas, expresionistas y creadores de la Bauhaus, fulminaron los cánones artísticos de la tradición y abrieron caminos insospechados para la nueva época que se abría. No me olvido que con la ascensión de los diferentes fascismos que aparecieron en Europa, nuevamente se produjo un retroceso hasta que llegaron los años 60.

¿Sucederá algo parecido en los próximos años? Desde luego es difícil predecir, puede que todo quede en mi deseo de seguir viendo como las Artes Escénicas, en todas sus manifestaciones, avanzan en función de los logros de las ciencias y las humanidades y nos siguen guiando, en ese  territorio fundamental que es la preservación de nuestra memoria.

 

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