La ideología en el Arte

 

Jorge Eines

 

Cuando el Teatro sufre las consecuencias de una Pandemia universal, las actrices y los actores, todos los que escriben y los que dirigen, deberían celebrar su día singular.

Cuando quienes constituyen y construyen la realidad de la Escena comienzan a creer en los valores técnicos de cada ensayo se hacen responsables del poder de crear. El Teatro se expande por el universo no como literatura dramática sino como forma singular de producción de contenidos y signos. No renuncia al goce de la creación. Le quita al poder su poder. Creer en lo que hacemos y no en la opción que parece otorgarnos el mercado para garantizarnos que podremos seguir creyendo.

El Teatro siempre puede festejar porque es capaz de recuperar el placer de crear junto a los demás. Tras la pandemia y con miles y miles de muertos y la economía en bancarrota habrá que rescatar los añejos valores espirituales para poner cimientos a un universo cultural devastado.

Con lo presencial o lo virtual habrá que seguir afirmando en cada ensayo y en cada representación, la escultura de lo efímero. Ese instante en que el arte de la escena, se hace insobornable verdad. En ese instante se acabará jugando la decisión de cada uno.

Una cultura tradicional nos susurra esa palabra al oído. ¿ La literatura teatral es cultura de lo teatral? A eso se lo opuso la cultura americana para la actuación. La emoción junto a Hollywood y la alfombra roja.

 

Desde lo ético a lo técnico y viceversa

 Lo que quisiera abordar con este trabajo se sujeta a una clara intención. Abrir. Diseminar. Reformular. Profundizar y retomar espacios del pensamiento y la práctica donde se hacen más visibles los vínculos entre lo ideológico y la realización del trabajo de la gente de la Escena.

Me disculpo de antemano si lo que escribo se tiñe de aparentes certezas que para ser sincero, no tengo. La vieja trampa del logos me lleva a lugares donde la disquisición surge con una radicalidad que no deseo asumir.

Desde mi cuarto libro El Actor Pide, hace mas de 20 años, hasta el último, La Astucia del Cuerpo, he intentado plasmar en conceptos lo que la práctica me suscita.

Me he sentido interpelado por la realidad de mi trabajo.

Formó parte de un todo y es casual, como diría Borges, que yo lo exponga y Ustedes lo lean.

Nuestras nadas en poco difieren.

Comparto tanto en las diferencias como en las coincidencias, un universo de inquietudes donde cada uno de los lectores ha podido descubrir que su batalla más vital y por lo tanto creadora, ha tenido que ver con resolver nuestro desafío con el Arte.

 

Decir Shakespeare. Hacer Shakespeare

Cada nueva mañana, nuevas viudas gritan, nuevos huérfanos gimen, nuevos lamentos golpean el cielo  en la cara. Macbeth. William Shakespeare. Acto IV. Escena III.

Esto puede ser dicho. ¿Pero, puede ser hecho?

Quizás Roland Barthes, un poco atrapado en lo posmoderno pero en definitiva buen heredero de Martín Heidegger, nos sigue insinuando desde hace muchos años que ahí comienza el problema y quizás a  nos convenga habitarlo con una cierta dignidad técnica.

Trataré de relajar un tanto los excesos intelectuales.

Parece ser que a John Wayne, por esas paradojas que propicia la búsqueda de rentabilidad, le propusieron hacer Hamlet sin decirle quien era el autor de la escena que le entregaron para su lectura. Al concluir la misma un poco enojado expreso: » y quien escribió está mierda».

Si uno se ha pasado la vida haciendo westerns cinematográficos o televisivos es difícil suponer que podamos creer que el famoso actor pudiese pensar algo diferente.

El ser humano aprende lo que vive y el actor también.

Las leyes no prohíben ser envidioso, egoísta, demagogo o deshonesto. Por esas cosas no se va a la cárcel. No son ilegales. Por eso no nos sorprende la trágica facilidad con que la gente normal se puede convertir en verdugo.

Ni nos parece ajeno al quehacer de lo humano, que lo social nos impulse a desear lo que obtienen los otros: Su prestigio. Su dinero. Su fama. Parece ser que sólo podemos desear si nos comparamos con lo que tienen y pueden los demás.

Pues justo ahí y atravesados por toda esa espiritualidad tan fundante como mezquina, hay que ponerse a ensayar.

Porque la ideología en su inmanencia con la técnica puede inspirar un sitio para el Arte de lo teatral, éticamente reparador y técnicamente asombroso y vital.

Al que ensaya y a quien lo dirige les toca revelar la verdad de cada momento de lo escénico y eso es una postura tanto técnica como ética.

Si afirmamos que no se trata de poner nada en escena, sino que se trata de poner la escena en el cuerpo del actor, podemos clarificar los espacios de trabajo.

Tomemos por un instante un referente. El teatro oriental. Allí no hay ninguna tarea que hacer sobre la psicología del personaje ni de la relación del personaje con la experiencia vital del actor. No hay una búsqueda de factores inconscientes y motivadores. Lo que ocurre en cada escena se nutre de la intensidad del presente. Un híper presente que el espectador debe ver, oír y sentir.

En ese presente el actor aprendió a establecer vínculos con sus compañeros, con lo que relata, con el entorno y consigo mismo.

De todo ello surge una estética que no es mucho más que la batalla que el que actúa da con la realidad de cada ensayo y con lo que le va ofreciendo la realidad de lo que trabaja. Claro que esto es comprendido si se trata de crear o construir un objeto artístico y no de hacer una descripción en la escena de algo aprendido en la vida.

De Grecia y de Roma nos viene la tradición retórica. Lo que incluye no sólo el habla sino también la utilización de los ojos y la cabeza para incentivar el interés de quien escucha.

No hay exclusión del cuerpo, aunque más no fuera como gestualidad ilustrativa del contenido verbal.

Sin embargo, en Occidente hemos asumido con tan enorme magnitud la dimensión del lenguaje que no tuvimos resistencias mayores para pasar de la Comedia del Arte al teatro realista, mucho más sujeto a lo que se dice que a lo que se hace.

Más palabras que cuerpo.

 

De la versión instituido a la versión por construir

 Aun así, un ensayo sujeto a descubrir que la técnica surge del ensayo y no de la copia de la vida, puede dotar a la palabra de significado sin que pierda significante técnico. Es decir, la palabra como acción.

Dependemos del ensayo. Del valor que se le da al ensayo para que el actor verifique lo que la imaginación le otorga para convertir palabras en acciones.

Digo imaginación. ¿Digo emoción?

¿Qué quiero decir?

La simbiosis entre pensamiento y cuerpo podemos pensarla como una unidad y no como la articulación de dos sustancias: una extensa y la otra pensante.

Tomo este concepto de Baruch Spinoza que 350 años antes nos protege de la especulación stanislavskiana en su involuntario cruce con Sigmund Freud.

En la Amsterdam donde tantos judíos sefardíes encontraron cobijo de la Inquisición, otro judío a la larga excomulgado por su comunidad, pudo suponer que «nadie sabe lo que puede un cuerpo» y con ello descubrió el deseo mucho antes de que el Psicoanálisis se lo apropiara.

Más allá del pienso luego existo de su famoso contemporáneo Descartes, se atrevió a ir más lejos en la simbiosis de lo pensado y lo realizado. Cuerpo y mente como expresión de una sola y misma cosa.

Si no es posible la separación no podemos separar el pensamiento de la acción, ni la acción del pensamiento.

Ni lo que ocurre en la escena ni el trabajo del actor deberían ser pensados en otro ámbito que no sea el del ensayo.

Es ahí cuando surge lo técnico. Trabajar con algo en lugar de la nada o dedicar el esfuerzo a copiar la vida.

Pensar fuera de ese marco nos insta a pensar una actitud corporal en un modo del pensamiento y nos prepara para acudir al encuentro con el trabajo del actor lleno de metáforas pensadas para que se conviertan en acciones.

 

Lo abierto. Lo vivo. Lo no culminado

 No es bueno suponer que el cuerpo se equivoca. Nos cuenta lo mismo que la mente, pero en un registro distinto. (Chantal Jaquet. La unidad del Cuerpo y la Mente).

No hay paralelismo entre ideas y cosas. No se trata de buscar correspondencias entre ambas. Como si un paralelismo lo invadiera todo y nos obligará a traducir los estados corporales en estados mentales y viceversa.

La esencia filosófica de este discurrir no invalida ni obstaculiza su naturaleza teórica y técnica para entender un poco más y un poco mejor el trabajo del actor y con el actor.

Hay una praxis que desarrolla el conocimiento, pero al mismo tiempo hay estructuras conceptuales desde las cuales arranca el conocimiento.

La añeja batalla entre marxismo y estructuralismo también tiene lugar en los procesos creadores de quien dirige y de los actores que elaboran conducta en cada ensayo.

El texto es casi un obstáculo. De ahí va surgiendo un tironeo cuyo chirrido a veces exaspera. La riqueza del acontecer de lo escénico en el ensayo frente a la dureza de lo textual que se resiste a ser moldeado. Estructurado.

Me interesa suponer que actuar es una forma singular y única de reaccionar contra las limitaciones de un enunciado y argumentar esa reacción con la aparición de un sentido que en principio estaba oculto.

Superar el texto que hemos analizado y no aceptar las leyes que nos impone el exceso de fidelidad a lo pensado.

 No temer a los momentos de vacío.

La aparición de la acción y lo fértil de su asimilación a lo textual garantiza la continuidad de la aventura.

La repetición de la estructura le permite al actor descubrir información pérdida entre los pliegues de una repetición que oculta cosas para gradualmente hacerlas visibles.

 Lo que no aparece al comienzo va madurando y se va revelando en el proceso.

 

Descifrar una verdad. El cuerpo descifra

 No usar la acción como puente. No usarla como representación de lo pensado. Usar la acción para construir una verdad nueva.

A la gente de la escena nos toca redescubrir la verdad de la escena y eso no supone sólo una postura técnica. Es una postura ética.

Un grupo de trabajo con deseo y disposición de descubrir tiene valores asumidos que fundan el conocimiento.

Es una opción orientar el conocimiento hacia la construcción de un objeto que solo copia la vida y es otra opción bien distinta intentar construir un objeto nuevo y revelador de algo que no existía hasta el momento en que el ensayo lo revela.

Es el lugar del Arte como cuestionador de la realidad. Como realidad alternativa. Esto se opone al paradigma de lo televisivo por ejemplo, que tiende a copiar la realidad. En el mejor de los casos el modelo se acerca a un costumbrismo histórico o actual, pero en ningún caso constructor de un objeto alternativo.

Vamos integrando variables para poder establecer relaciones entre lo técnico y lo ideológico. Deberíamos poder reflexionar sobre aquello que abrochado a lo social parece dejar sin opciones a los que queremos asumirnos como creadores.

A este respecto y como diría Louis Althusser, la ideología construye individuos.

Los sujetos somos lugares tenientes de la ideología.

Es lícito preguntarnos si la ruptura epistemológica entre ciencia e ideología que desarrolla Althusser tiene su traslación a otras rupturas más cercanas al Arte. Si hay rupturas posibles entre el Arte del Actor y la ideología. O si lo ideológico como constructor de sujetos no pueda salvar al actor en un ensayo de lo que la sociedad ha hecho de él.

Esto me lleva hacia Stanislavsky de quien somos antiguos deudores. Un artista de su tiempo atrapado, en la necesidad de generar alternativas teóricas.

Quizás de allí surjan algunas variables que acabaron siendo mal digeridas por nuestra profesión más que nada en lo que atañe al concepto técnico de acción escénica.

Creo que Stanislavsky se equivocó en mucho de lo que dijo y lo dejo escrito en particular en su primer libro y el único traducido durante muchos años, pero también es muy cierto que acertó en aquello de lo que había que hablar: la vivencia en la escena.

Superado el precipicio metodológico de proponer primero creer y luego hacer, eso que amplia y exaspera el modelo Hollywood, el maestro ruso asume su opción técnica decisiva: La acción.

El concepto de acción acabo siendo integrado como un medio para recrear la vida real y no como un instrumento del cual se apropia el ensayo para instalar una vía de entrada e iniciar la elaboración de esa otra lógica propia de lo escénico, superadora de signos y contenidos extraídos y copiados de la vida.

Lo que nos queda como teatro es ser cada vez más teatro.

Cuando no nos dejamos determinar unilateralmente por el realismo nos enfrentamos con nuestras limitaciones como actores y directores.

Podemos entender el ensayo como el espacio superador del realismo y como modelo instalado que concluye por apropiarse de la subjetividad de lo artístico a cambio de otras rentabilidades a las cuales nos sometemos.

Una rentabilidad distinta puede surgir si intuimos y confirmamos que la buena técnica surge de los ensayos y la mala técnica viene de la vida.

La fiesta de los sentidos es la gran promesa de lo teatral. Sin reducir ni la sensibilidad ni la inteligencia de quien actúa y de quien presencia la actuación.

Algo más que entretener. Una manera de pasar al ataque en un medio social como el que habitamos que nos desea completamente inofensivos.

Podría ser bueno buscar a ese espectador que se atreva y desee apagar el televisor que lleva dentro. Para ello tenemos que ofrecer una presencia escénica que redunde en la esencia de lo teatral. Que ofrezca organicidad persuasiva.

Teatro es lo que ocurre y si ocurre poco hay poco Teatro.

¿Podemos ser responsables desde la técnica? Creo que sí.

Hay un combate técnico que podemos dar. Una postura ideológica que resignifica la relación de lo que hacemos en cada ensayo y lo que acabaremos obteniendo desde una práctica que le da al momento del ensayo el valor de las preguntas y deja sus consecuencias instaladas en ese futuro de hallazgos que configuran lo artístico.

De ahí que debamos afirmar una vez más que lo técnico es la pregunta y lo artístico es el hallazgo.

 

Dirigir o saber escuchar

 ¿Entonces que es la ideología para quien actúa o para quien dirige?

¿Como nos salimos de los paradigmas políticos que intentan definir lo políticamente correcto o lo incorrecto, incluso en el ámbito de nuestro Arte?

Es decir, y está es la pregunta que vale la pena plantearse, ¿Nos comprometemos con qué?

Se insinúa en los párrafos anteriores que hablamos de una práctica que propone una manera de entender nuestra implicación con la técnica y como consecuencia de ello con lo artístico.

Sin embargo, no es fácil detectar con seguridad el lugar donde se sitúa quien dirige. Más que nada cuando hemos asumido que el público minoritario que concurre al Teatro quiere ver actores para ilusionarse e imaginar.

Nos queda a los que dirigen y a los que actúan una batalla por dar. Tenemos que aprender a pelearnos más y mejor con nuestras ideas previas al comienzo de los ensayos.

Antes de comenzar los ensayos todos analizamos exhaustivamente lo que queremos proponer, jpero cuanto antes podamos vencer las resistencias que tenemos para dejarnos seducir por las propuestas de un actor con la técnica necesaria para imaginar y proponer, mucho mejor.

Una formidable derrota de las ideas, superadas por la realidad de los ensayos.

Lo decisivo no es lo que tenemos en la mente antes de ensayar. Uno aguarda siempre que el actor lo agradezca porque lo ayuda a ver algo diferente.

Por desgracia muchas veces no es así y el actor decide ir hacia lo conocido. Elige una opción más fácil y para el director eso supone una concesión. En esa encrucijada quien dirige debe elegir. Se somete a las ideas o trata de entrar por otro lado para que surja algo diferente.

Si uno aprendió y comprobó su efectividad no cede con facilidad a la trampa intelectual de imponer ideas. Quiero decir que ha superado el horror al vacío.

Si se entra al material acompañando al actor y solicitándole que nos acompañe, sin grandes convicciones, se instala en toda una tranquila seguridad.

Todos se implican y vamos revelando el objeto en construcción. Bajan las inhibiciones y sube la imaginación.

Cierto es que uno debe tener un horizonte de puesta en escena, pero es factible moverse en cada ensayo y en relación con ese horizonte de una forma equilibrada y no autoritaria.

Una cierta humildad para poder recibir lo que ocurre en el ensayo e intervenir en consonancia.

Embriones de nuevas formas que van surgiendo, pero sobre los que hay que teorizar para que los criterios que impulsan el acto creador, no desaparezcan.

Una formulación teórica las hace tangibles.

 

Una nueva rentabilidad por descubrirse

Es factible revisar algunas tendencias que le acaban otorgando a un proyecto una especie de censura en contenidos y formas.  Hoy en día a eso se lo denomina rentabilidad. Esas cosas que no se pueden hacer porque no son rentables.

Hagamos la historia del teatro no sólo dejemos que la historia nos haga.

La ideología nos pone unas gafas y nos impulsa a mirar con ellas la realidad. ¿Podemos utilizarlas para mirar la realidad de un ensayo?

No debo ni quiero afirmar que las palabras nacidas en el papel deban ser ignoradas o aniquiladas por la realidad de la escena.

Debo y quiero afirmar que hay una palabra cuerpo que se puede construir si se aprende desde la técnica a interrogar al cuerpo.

Si los que actúan se constituyen en cada ensayo en aprendices de interrogadores del cuerpo, el valor que se le adjudica al ensayo se acaba entendiendo como una forma de conocer.

La inteligencia corporal se percibe en el escenario y no es un sucedáneo de esa otra inteligencia utilizada en la vida. Es otra cosa. Es lo que hace renacer al actor en cada ensayo para que el Teatro pueda pensar.

En paralelo un intelectual lucido que hizo de la semiología un territorio de cuestionamiento y elaboración nos interpela con decisión.  Dice Roland Barthes:

«Texto de goce. El que pone en estado de pérdida. Desacomoda. Hace vacilar los fundamentos históricos, culturales, psicológicos, la congruencia de sus gestos, de sus valores y de sus recuerdos, pone en crisis su relación con el lenguaje.»

¿Nos pone en crisis? ¿Nos insta a cambiar verdades por interrogantes? ¿Nos pone en guardia contra rupturas que aniquilan sin proponer?

Ojalá que todo ello pueda fertilizar una nueva orientación de la profesionalidad como una manera responsable y creadora de ensayar.

 

El orden del saber

¿Qué será aquello del lenguaje que nos tiene tan deslumbrados a las gentes que nos ocupamos de los quehaceres de la escena?

Texto de goce decíamos hace un instante para dejar que el reconocido semiólogo francés nos interpelara.

Un antecesor suyo y gran sótano del edificio filosófico del siglo pasado que conduce hacia el estructuralismo y por ende a lo que se dio en denominar posmodernismo, nos hablaba del lenguaje como la casa del hombre.

Martín Heidegger invoca una casa habitada por muchas lenguas. Seis mil novecientas lenguas, son datos actualizados, se hablan en el planeta tierra.

El mono parlante, el ser humano, se ha ocupado de poblar el universo de sonidos con tanto significado como significante.

Con todo ello desde la tragedia griega hasta nuestros días, por exceso o por carencia, la palabra sigue gritando aquí estoy.

Carezco de convicciones suficientes como para adorar o negar por decreto la trascendencia hegemónica de la palabra.

Han sido el eje desde el cual ordenar el trabajo de los directores con los actores. Eso lo sé y creo en ella.

Me comporto como un científico cuando la estudio para poder comportarme como un artista algo loco y un poco obsesivo cuando me entregó en un ensayo a intentar que un texto aterrice en el cuerpo de cada intérprete.

Como hombre que envejece y que como casi todos ha vivido muchas limitaciones en el ejercicio de su trabajo, sigo aspirando a sentirme libre en mi tarea creadora.

El busco, la deseo. Pero bueno…ocurre lo que debe ocurrir. Una y otra vez se me escapa de las manos.

Y ese es el dilema y por eso mismo lo que determina el alto contenido ideológico que se desprende de la técnica en cada ensayo.

Hay que poder estar ahí para sostener la dificultad sin holgazanería ni autoritarismo. Sin caricias estratégicas ni gritos que lo que pretenden es ocultar nuestra inseguridad y acaban revelando nuestra impotencia.

Hay un texto que debemos reescribir. Algo que narrar que esté instalado y tallado en los cuerpos de los actores.

Ese otro lenguaje que inspira lo teatral producto de esos ensayos que descifran y dan sentido a esa palabra nueva a la cual debemos darle una voz y un cuerpo.

 

 

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