A continuación se incluye una entrevista con la autora:

Tomás Afán (TA). En tu trayectoria como escritora hay una abundante bibliografía conformada por narraciones y por encargos (en algunos casos de grandes editoriales), ¿este tipo de trabajos te han ayudado a depurar tu estilo o han influido de algún modo en tu trabajo posterior de dramaturga?

Denise Despeyroux (DD). En mi estilo no creo que hayan influido, pero sí han sido trabajos que han estimulado mi curiosidad natural por múltiples saberes y mis ganas, también naturales, de estudio. Además, suelo permitir que lo que vivo o investigo se cuele de algún modo en las obras. Sucede de manera espontánea, surgen asociaciones inesperadas cuando dejas que se crucen marcos de referencia distintos. Creo que muchos lo sabemos y lo aprovechamos cuando estamos inmersos en una obra, que además es casi siempre. A veces digo, bromeando, en según qué situaciones, que nunca se sabe cuándo un autor está trabajando, pero es que es cierto.

TA. Cuando se habla de tus influencias se suele citar a autores argentinos como Rafael Spregelburd y Javier Daulte y aquí en España se te suele comparar con Alfredo Sanzol.  ¿Te sientes cómoda con estas asociaciones?

DD. Me siento cómoda, sí, ya que son autores que he disfrutado mucho y que sin duda me han influido. He tenido ocasión de hacer cursos con los tres bastantes años atrás y con los tres ha surgido además un vínculo de amistad, especialmente con Rafael Spregelburd se trata de una amistad que se ha estrechado a lo largo de los años (dieciséis años ya). Tenemos incluso la fantasía de sacar adelante un proyecto juntos. A mí conocer la obra de Rafael y el marco teórico en que se maneja me abrió la cabeza. Tiene una inteligencia apabullante y además es una persona de una sensibilidad y una generosidad enormes. De Javier Daulte he tomado muchísimas cosas, por ejemplo, la afición por contar historias fantasiosas donde ocurren cosas a veces disparatadas, pero defendidas con una gran implicación emocional de los actores y evitando la parodia y el lugar común.

TA. Aunque no formas parte de una compañía teatral estable, a menudo te encargas de dirigir e incluso de producir tus textos. ¿Lo haces para asegurarte de que puedan tener acceso al “mercado” teatral, o porque de ese modo culminas el proceso creativo que iniciaste con la escritura, o por otros motivos?

DD. Lo hago por esos dos motivos que mencionas y quizás algunos más. Efectivamente el proceso creativo para mí resta incompleto hasta que dirijo la obra. Dirigir es la forma que tengo de sorprenderme por lo que he escrito y de llegar a asimilar movimientos del alma que están pidiendo ser atendidos. Escribir y dirigir lo que escribo es parte de mi forma de vivir en el mundo. En cuanto a la cuestión de haber tenido que producir muchas veces mis propios textos no tiene que ver con ninguna cuestión de “mercado”, sino de nuevo con una necesidad existencial, con una vocación. A veces tener que optar por una producción precaria ni siquiera es que te convenga desde un punto de vista profesional (y mucho menos económico), a veces es algo así como “un mal menor” para seguir haciendo lo que amas.

TA. En qué medida la precaria situación y los escasos apoyos a las personas dedicadas a la escritura teatral y a las propuestas escénicas independientes por parte de instituciones, programadores… te puede llegar a condicionar a la hora de plantearte nuevos proyectos.

DD. Es verdad que yo siempre he procurado que no me condicionaran. Cada nuevo proyecto –al margen de las felices ocasiones en que se ha tratado de un encargo­– ha partido de un deseo artístico al que he logrado dar forma. Ese darle forma siempre sucede con lo que hay, con los recursos que se tengan, en lo económico, en lo humano y en lo artístico. Es cierto que la precariedad económica hace difíciles algunas cosas y supone tener que multiplicar esfuerzos. Es obvio que una producción independiente del circuito “off” no “compite” en igualdad de condiciones con una producción institucional o una producción del circuito comercial, aunque a menudo se juzgue todo con criterios parecidos y hasta sin ningún criterio, pero también conviene darse cuenta de que contar con más medios en lo económico no significa necesariamente alcanzar una mayor excelencia artística o aportar algo nuevo al teatro.  

TA. Cuando eliges el tono y los recursos de la comedia para contar tus historias, ¿crees que pueden existir prejuicios a la hora de valorar esos textos por considerar que la comedia tiene menor valor intelectual?

DD. Han existido y existen muchísimos prejuicios en quienes juzgan el hecho de escribir comedia como si se tratara de un asunto menor, más fácil o menos serio que el del drama. Puede que  en parte esto se deba a que se han hecho muchísimas comedias malas, en base a fórmulas y lugares comunes, sin ningún tipo de singularidad. En mi opinión, la buena comedia tiene un alto nivel intelectual y no está al alcance de cualquiera. A veces, cuando me preguntan por mi interés por la comedia me gusta citar una de esas frases magistrales de Nicanor Parra que siempre dan que pensar y nunca se agota: “La verdadera seriedad es cómica”. Me gusta la profundidad de esta afirmación por lo que tiene de ambigua y por el doble sentido que señala. Podemos interpretar que la seriedad, para ser verdadera, necesita de la comedia que le preste sus alas y también podemos notar que la seriedad, si se toma demasiado en serio a sí misma se vuelve cómica, en el sentido de que se hace patética.

TA. En la obra titulada Carne viva, planteas una estructura narrativa cronológica inversa, y uno de los sucesos claves de la obra es la muerte de uno de los personajes y la posterior desaparición del cadáver, hechos que generan una cierta intriga.  La historia está impecablemente narrada, sin embargo, dejas sin resolver las causas de la muerte y de la desaparición ¿cuál es el motivo?

DD. El motivo principal es que no las hay. Hemos heredado, de un modelo aristotélico/newtoniano muy útil pero que ya ha quedado hace mucho tiempo obsoleto la idea de que todo lo que ocurre en el mundo obedece a una lógica de causa y efecto. Sin embargo, la revolución que representa la teoría de la relatividad de Einstein, junto con la física cuántica y la llamada teoría del caos nos han demostrado la existencia de sistemas complejos que escapan a esta lógica estrictamente lineal de causa y efecto. Me parece que este nuevo paradigma es mucho más útil y sugerente a la hora de contar historias porque nos abre a otras lógicas posibles. En Carne viva se habilitan mecanismos catastróficos, donde los efectos parecen preceder a las causas. Así ocurre con la aparición de un cadáver y así ocurre con su desaparición. En cualquier caso, los personajes de la obra se entretienen en ofrecer interesantes explicaciones acerca de en qué consiste lo verdaderamente ocurrido.

TA. ¿Encuentras, a veces, las ideas para tus textos en artículos o publicaciones de prensa o similares?

DD. En cierto sentido sí, aunque no del todo exactamente. Me explico. Creo que las semillas o detonantes casi siempre son varios y pueden estar en cualquier parte. Cierta idea de cierto artículo puede cruzarse con algún otro plano de referencia y dar lugar al germen de una obra. Pero ese germen siempre es el resultado de un cruce. La creación supone un acto de novedad radical, cruzar dos realidades, hechos o marcos de referencia distintos, encontrar una nueva asociación que explorar. El contenido de un artículo no podría funcionarme como punto de partida único, para mí sería necesario cruzarlo con otra cosa.

TA. Has emprendido proyectos teatrales en Madrid y en Buenos Aires (además de otras ciudades de los continentes europeo y americano), ¿qué diferencias percibes a nivel de producción y de recepción de tu creación teatral entre ambas orillas?

DD. Te diría que el público bonaerense es exigente porque está entrenado en ver muy buen teatro (por lo menos durante décadas Buenos Aires ha sido “la capital” del mejor teatro en lengua española). A la vez, precisamente por estar acostumbrado a una gran variedad de registros y a propuestas muy singulares e imaginativas es un público, en mi opinión, más desprejuiciado que el madrileño, que a veces busca ver en el teatro algo muy parecido a lo que ya conoce. En cualquier caso, todo esto no son más que afirmaciones generales carentes de matices y en ese sentido torpes e imprecisas. Siempre tentada por la ironía, esto me lleva a observar que a menudo la recepción del teatro en España, donde a menudo todo es blanco o negro, también carece de matices. 

TA. Se acaba de publicar una interesantísima antología con siete obras tuyas a cargo de Punto de Vista Editores titulada Del amor y otras catástrofes.  ¿Te ha costado elegir las piezas que conforman el volumen, y qué criterios has empleado para hacerlo?

DD. No me ha costado demasiado. He excluido algunas piezas que tal vez necesitarían revisión antes de ser publicadas y otras que probablemente podrían agruparse en otra edición. Es el caso, por ejemplo, de las tres piezas que podrían conformar el “Tríptico del Más Allá”, o de varias piezas que escribí por encargo. Por otra parte, siento que cada una de las piezas de ese volumen de alguna manera trata de responder a la pregunta que se hacía la obra anterior. Por poner un ejemplo podría decir que si El corazón es extraño se interroga acerca de cómo es posible aprender a amar sin esperanza, La Realidad viene a descubrir que se trata de un amor parecido al amor que se tiene a los muertos y poco más tarde, Los dramáticos orígenes de las galaxias espirales ahonda en esa idea para ser más tarde capaz de llegar a Un tercer lugar. 

TA. ¿Nos puedes comentar algo sobre tus últimos proyectos entre los que, tal vez, destaca el estreno en la Sala Francisco Nieva del CDN de tu obra Canción para volver a casa?

DD. Escribí y dirigí la obra para la compañía T de Teatre en 2019. La estrenamos en catalán en el Grec Festival y estuvimos haciéndola durante un mes en la Sala Beckett. Después hubo gira por Cataluña y una breve gira por el resto de España que quedó truncada por la irrupción de la pandemia. Alfredo Sanzol tuvo ocasión de ver la obra en la sala Beckett, le gustó mucho y deseaba programarla para abrir su primera temporada en octubre de 2020. Poco más tarde la compañía decidió cambiar esas estupendas fechas por la primavera del 21 (motivos de fuerza mayor, una gira con otro espectáculo). Más tarde llegaron otros motivos de fuerza mayor como una pandemia y el resultado es que yo he acabado entrando a la Francisco Nieva en mayo de 2022 con una reposición de 2019 mientras varias obras escritas en los últimos años esperan ser estrenadas. Todo esto no quita que me sienta feliz y privilegiada por poder trabajar con T de Teatre, que para mí siempre ha sido una compañía enormemente admirada y ahora ha pasado a ser una compañía que amo. Canción para volver a casa es una obra singular y delicada que me ha enseñado muchas cosas y que ha conmovido a muchos espectadores. Después de la temporada en el CDN vamos al Teatro Arriaga, en Bilbao, en esa función que, como la última copa, siempre preferimos llamar penúltima.