DE AQUÍ Y DE ALLÁ [SELECCIÓN DE MIGUEL SIGNES]

La litérature théâtrale entre le livre et la scène
MATTHIEU MEVEL (dir.). Montpellier, Editions L’Entretemps, 2013.

“La literatura teatral se ha situado siempre entre el libro y la escena. La forma en que se concreta el texto teatral ha sido siempre diversa: conflicto dialogado entre personajes, texto hecho de acotaciones (los últimos textos de Beckett), monólogo (Bernard), literatura para la escena (Musset, Claudel), literatura contra la escena (Bene), puro teatro de piezas históricas (Shakespeare), transposiciones y collages (Müller), tratamiento de textos-materia (Tanguy). De los objetos puestos sobre la mesa de las formas, cada artista hace su elección. Castellucci escribe espectáculos, incluso si no son de textos teatrales. García publica también los textos que le sirven para sus espectáculos. Fabre escribe textos de teatro, que no son como los tradicionales. Sus textos son publicados en L’Arche. Sin embargo, lamentaba en 2005, cuando fue artista asociado en Avignon, la desaparición del teatro de texto –en realidad, una forma de texto dramático. Musset escribió Lorenzaccio para los lectores, sin preocuparse de la escena. Está publicada en el primer tomo de Un spectacle dans un fauteuil. Koltés no escribe espectáculos, sino obras […]

En el teatro de Shakespeare, de Goldoni, de Marivaux, de Molière, el texto no era un punto de referencia fijado antes de su paso al acto de los espectáculos. Se puede ver con todos estos ejemplos la dificultad que hay en la articulación entre texto, escena y libro. Castellucci tiene una fórmula para hablar de libro: dice que este paralelepípedo de papel encierra el texto bajo la forma de una tumba. Su trabajo consiste en abrir la tumba y encontrar el soplo creativo contenido en el libro. Es lo que hizo con la Divina Comedia. Las representaciones del “Infierno”, del “Purgatorio” y del “Paraíso” no tenían una sola línea de Dante. […]

Se puede hacer teatro de todo. Adaptando una novela (Barrault, Vitez, Cassiers, Lupa…), sirviéndose de una obra existente, escenificando un poema sin decir el poema (Castellucci), improvisando (Living Théâtre, Liga de la Improvisación), haciendo textos por su belleza (Lucchini), con sketchs (Dario Fo), dirigiéndose directamente al público (Stand-up o Beppe Grillo), con monólogos, los one-man-show, uniendo, montando, arreglando dispositivos numéricos, haciendo una obra maravillosa sin texto y sin actor en un antiguo convento (Heiner Gobbels), con happenings, perfomances, teatro danza, representando la Shoah con marionetas, representando en la calle, en un espacio público, se puede hacer texto de teatro de toda su vida (Caubère), se puede decididamente hacer teatro de todo. Sin embargo, no todas las escrituras escénicas acaban siendo textos de teatro. […]

 

El teatro de la crueldad. Primer manifiesto
ANTONIN ARTAUD. “Nouvelle Revue Française”, 229 (1-octubre-1932). Trad. E. Alonso y F. Abelenda.

“No podemos seguir prostituyendo la idea del teatro, que tiene un único valor: su relación atroz y mágica con la realidad y el peligro.

Así planteado, el problema del teatro debe atraer la atención general, sobreentendiéndose que el teatro, por su aspecto físico y porque requiere expresión en el espacio (en verdad la única expresión real), permite que los medios mágicos del arte y la palabra se ejerzan orgánicamente y por entero, como exorcismos renovados. O sea, que el teatro no recuperará sus específicos poderes de acción si antes no se le devuelve su lenguaje.

En vez de insistir en textos que se consideran definitivos y sagrados, importa ante todo romper la sujeción del teatro al texto y recobrar la noción de una especie de lenguaje único a medio camino entre el gesto y el pensamiento.

Este lenguaje no puede definirse sino como posible expresión dinámica y en el espacio, opuesta a las posibilidades expresivas del lenguaje hablado. Y el teatro puede utilizar aún de este lenguaje sus posibilidades de expansión (más allá de las palabras), de desarrollo en el espacio, de acción disociadora y vibratoria sobre la sensibilidad. Aquí interviene, en las entonaciones, la pronunciación particular de una palabra. Aquí interviene (además del lenguaje auditivo de los sonidos) el lenguaje visual de los objetos, los movimientos, los gestos, las actitudes, pero solo si prolongamos el sentido, las fisonomías, las combinaciones de las palabras hasta transformarlas en signos, y hacemos de esos signos una especie de alfabeto. Una vez que hayamos cobrado conciencia de ese lenguaje en el espacio, lenguaje de sonidos, gritos, luces, onomatopeyas, el teatro debe organizarlo en verdaderos jeroglíficos, con el auxilio de objetos y personajes, utilizando sus simbolismos y sus correspondencias en relación con todos los órganos y en todos los niveles.

Se trata, pues, para el teatro, de crear una metafísica de la palabra, del gesto, de la expresión, para rescatarlo de su servidumbre a la psicología y a los intereses humanos. Pero nada de esto servirá si detrás de ese esfuerzo no hay una suerte de inclinación metafísica real, una apelación a ciertas ideas insólitas que por su misma naturaleza son ilimitadas y no pueden ser descritas formalmente. Estas ideas acerca de la Creación, el Devenir, el Caos, son todas de orden cósmico y nos permiten vislumbrar un dominio que el teatro desconoce hoy totalmente, y ellas permitirían crear una especie de apasionada ecuación entre el Hombre, la Sociedad, la Naturaleza y los Objetos.

No se trata, por otra parte, de poner directamente en escena ideas metafísicas, sino de crear algo así como tentaciones, ecuaciones de aire en torno a estas ideas. Y el humor con su anarquía, la poesía con su simbolismo y sus imágenes, nos dan una primera noción acerca de los medios de analizar esas ideas.

Hemos de referirnos ahora al aspecto únicamente material de este lenguaje. Es decir, a todas las maneras y medios con que cuenta para actuar sobre la sensibilidad.

Sería vano decir que incluye la música, la danza, la pantomima o la mímica. Es evidente que utiliza movimientos, armonías, ritmos, pero solo en cuanto concurren a una especie de expresión central sin favorecer a un arte particular. Lo que no quiere decir tampoco que no utilice hechos ordinarios, pasiones ordinarias, pero como un trampolín, del mismo modo que el HUMOR-DESTRUCCIÓN puede conciliar la risa con los hábitos de la razón.

Pero con un sentido completamente oriental de la expresión, ese lenguaje objetivo y concreto del teatro fascina y tiende un lazo a los órganos. Penetra en la sensibilidad. Abandonando los usos occidentales de la palabra, transforma los vocablos en encantamientos. Da extensión a la voz. Aprovecha las vibraciones y las cualidades de la voz. Hace que el movimiento de los pies acompañe desordenadamente los ritmos. Muele sonidos. Trata de exaltar, de entorpecer, de encantar, de detener la sensibilidad. Libera el sentido de un nuevo lirismo del gesto que, por su precipitación o su amplitud aérea, concluye por sobrepasar el lirismo de las palabras. Rompe, en fin, la sujeción intelectual del lenguaje, prestándole el sentido de una intelectualidad nueva y más profunda que se oculta bajo gestos y bajo signos elevados a la dignidad de exorcismos particulares. […]”.

 

Segundo Manifiesto del Teatro de la Crueldad
ANTONIN ARTAUD. Ediciones Denöel, 1933. Trad. E. Alonso y F. Abelenda.

“Lo advierta o no, consciente o inconscientemente, lo que el público busca fundamentalmente en el amor, el crimen, las drogas, la insurrección, la guerra, es el estado poético, un estado trascendente de la vida.

El Teatro de la Crueldad ha sido creado para devolver al teatro una concepción de la vida apasionada y convulsiva; y en ese sentido de violento rigor, de extrema condensación de los elementos escénicos ha de entenderse la crueldad de ese teatro.

Esa crueldad que será sanguinaria cuando convenga, pero no sistemáticamente, se confunde pues con una especie de severa pureza moral que no teme pagar a la vida el precio que ella exige

Es decir, en cuanto a los asuntos y a los temas tratados: El Teatro de la Crueldad escogerá asuntos y temas que correspondan a la agitación y a la inquietud características de nuestra época.

No piensa dejar al cine la tarea de liberar los mitos del hombre y de la vida moderna. Pero lo hará a su modo; es decir, oponiéndose a la tendencia económica, utilitaria y técnica del mundo, pondrá otra vez de moda las grandes preocupaciones y las grandes pasiones esenciales que el teatro moderno ha recubierto con el barniz del hombre falsamente civilizado.

Tales temas serán cósmicos, universales, y se interpretarán de acuerdo con los textos más antiguos de las viejas cosmogonías mexicana, hindú, judaica, irania, etcétera.

Renunciando al hombre psicológico, al carácter y a los sentimientos netos, el Teatro de la Crueldad se dirigirá al hombre total, y no al hombre social sometido a leyes y deformado por preceptos y religiones. […]

 

“De l’innocence des lectures. Les lectures de textes de théâtre”
MICHEL SIMONOT. Agôn. Revue des arts de la scène. Lyon, 2011.
(Dossier: Des lectures, pour quoi faire?, Les lectures, symptôme d’un milieu théâtral en crise?).
[En línea: http://agon.ens-lyon.fr/index.php?id=1859].

“Se sabe que en un primer tiempo, desde los años setenta, se han cuestionado las reglas de la escritura llamada teatral, los personajes y los diálogos, principalmente. La frase de Antoine Vitez es célebre: se puede hacer teatro de todo. En realidad, Vitez no quería decir que se podía hacer teatro con no importa qué. Él quería marcar con ello la liberación total de las reglas acordadas para los textos destinados al teatro. La transformación esencial consistía en el hecho de que un texto para el teatro no era reconocible por los criterios preestablecidos de las formas de escritura, sino por su posibilidad de representación escénica.

En un segundo tiempo, esto ha producido una serie de cambios de la relación de ciertos autores en la elaboración de textos para la escena. Así, trabajando las formas mismas de la escritura, de la lengua, los autores, planteaban de manera nueva la cuestión de la relación de la escritura con su representación escénica. Escribir para el teatro no era únicamente producir un texto a fin de permitir una representación teatral en función de señales más o menos establecidas. La escritura de los autores ya no era, entonces, la respuesta a las exigencias de la representación teatral, sino al contrario, una cuestión puesta a la escena más allá de la representación teatral. En este sentido me parece pertinente sustituir la expresión representación escénica por la de representación teatral.

Yo diría, de otra manera, que el autor de teatro anticipa en su escritura las respuestas que la representación teatral establecida puede dar a su texto, mientras que el escritor para la escena plantea a la escena una cuestión no resuelta que corresponderá a los artistas resolver…

Es lo que me parece caracterizar la escritura contemporánea para la escena. Ha empezado por textos construidos sin continuidad narrativa, o sea sin ningún dispositivo narrativo, o sin desglose de distribución, o por textos todavía manifestados en fragmentos o escritos de forma coral, o tomados a formas poéticas, o literarias, o documentales, o a la mezcla de géneros. La segunda etapa actual va más allá. Se puede pensar, también, en Heiner Müller, en Valère Novarina, en Armand Gatti, por limitarse a tres nombre conocidos. Se puede pensar en todos los directores de escena que han bebido y beben en escrituras no predestinadas al teatro por sus autores pero que plantean cuestiones contemporáneas a la representación escénica.

En los años noventa aparece, además, en el Ministerio de Cultura (entendemos que a efectos presupuestarios en Francia) una categoría nueva: la de “escrituras escénicas no exclusivamente textuales”. Bajo esta forma alambicada se trataba de tomar en cuenta que se pasaba de la escritura en singular, a escrituras en plural, en el sentido en que la escritura no designaba ya únicamente un texto, sino un conjunto de signos marcando lenguajes artísticos diversos: escritura coreográfica, escritura numérica, escritura plástica… Hoy muchos espectáculos están construidos sobre estas articulaciones de lenguajes artísticos y literarios diferentes. Esto plantea, bien entendido, problemas particulares: el del estatuto de la escritura textual, por lo tanto del texto mismo y por ello de la escritura. El riesgo está, se ha visto a veces, en la menor valoración de la escritura literaria respecto a esas escrituras plurales […]

También me parece importante mantener firmemente la distinción entre escritura en singular y escrituras en plural. El plural ha podido dominar al singular en estos últimos tiempos, rindiendo a veces secundaria la singularidad de la escritura llamada textual, colocando en un segundo plano las representaciones literarias contemporáneas de la escritura para la escena […]”.

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