N.º 46El texto teatral

 

En torno al texto teatral en la actualidad: entre la pluralidad escénica y los rumbos particulares

Ramón X. Rosselló
Universitat de València

Las líneas que me dispongo a escribir surgen de la invitación de Miguel Signes a reflexionar sobre una serie de preguntas que él mismo planteaba como punto de partida: ¿Qué es hoy el texto teatral? ¿Es posible que la obra literaria teatral concebida como un previo a la representación tenga las horas contadas? ¿Estamos asistiendo a los comienzos de un cambio total del teatro o es una coyuntura especial?

Anàlisi de l'obra teatral (Teoria i pràctica) (Ramón X. Roselló)Yendo a un terreno que me es cercano, dada mi dedicación al análisis del teatro, especialmente de los textos, puedo decir que estas cuestiones se me plantearon de manera imperiosa cuando en 2010 me propuse revisar y ampliar mi estudio Anàlisi de l’obra teatral (teoria i pràctica) [1]. En ese momento era consciente que el teatro, en un sentido amplio, había seguido diferentes caminos, y en esos trayectos algunas características de la obra teatral habían sufrido cambios significativos, por lo menos en el ámbito del teatro experimental (o alternativo) y también en determinados autores o colectivos, especialmente en creadores más o menos jóvenes o con una trayectoria reciente. Esa visión del cambio la reflejé en una nota introductoria, recordando algo que ya estaba presente en la primera edición respecto a la condición del objeto teatral. Afirmaba que no podemos nunca perder de vista que, al hablar de teatro, nos encontramos ante un objeto, a la par, complejo y dinámico. Sin dejar de lado, asimismo, que la mirada que se pretende proyectar sobre una obra teatral debería construirse desde la confrontación de ojeadas múltiples, no sólo en cuanto al espacio que ocupan el analista y la obra sino también en cuanto al tiempo. Es evidente que, fruto de la experiencia y de la evolución del arte teatral, no solo nuestro objeto ha continuado su viaje de transformación, por diferentes vías y fronteras, sino que nuestra mirada se ha podido enriquecer con la aproximación a otras obras y otros modelos escénicos, también con aportaciones recientes de teóricos y analistas del teatro (Rosselló 2011a: 9).

Retomo estas palabras porque considero que son, por lo menos para mí, un punto de referencia desde el que tratar de acercarme a las preguntas que Signes proponía. Quizás alguien podría pensar que las cuestiones planteadas atañen básicamente al terreno de la literatura dramática (o del texto dramático), como si este tercer género clásico estuviera viviendo un proceso de extinción o, en todo caso, una “fase”, más o menos pasajera. Como apuntaba, estamos ante un campo, el teatral, amplio, dinámico y complejo. La cuestión de la complejidad deriva de los múltiples y diversos aspectos que se interrelacionan en torno a la actividad teatral: el mismo concepto de autor y de escritura teatral (o escénica), las condiciones y los procesos de producción y creación de los espectáculos, los diferentes circuitos teatrales, con sus formatos, estilos y públicos, la edición y la lectura teatral, etc.

 

Explorando la pluralidad escénica

En esa revisión de la que hablaba, uno de los puntos que introduje en el primer capítulo, dedicado a la idea del teatro como arte espectacular, fue un apartado titulado la “cómoda (calaixera) teatral” (Rosselló 2011a: 31). Con ello quería enfatizar la diversidad de propuestas, lenguajes, formatos, etc., que son presentes hoy en día en lo que se considera teatro. Entre todos estos “tipos de teatro” de los que hablaba, me parece interesante traer aquí dos referencias básicas: por una parte, la consideración del teatro de texto frente a un teatro visual, gestual, corporal o físico y, por otra, la consideración de los procesos de creación teatral, atendiendo especialmente al trabajo de las compañías alternativas y a su concepto de autoría en la creación de los espectáculos. Consideramos que estos dos aspectos han tomado protagonismo en la actividad teatral desde hace ya unos cuantos años y han podido alterar (o, mejor, jibarizar) modelos o sistemas usuales y preponderantes en etapas anteriores.

De todos modos, tampoco hay que olvidar que en el momento actual nos encontramos con modelos y sistemas diferentes funcionando de manera simultánea. Otra cosa es que, si jerarquizamos o etiquetamos estos modelos y sistemas, los modelos no estrictamente textuales y los sistemas no tradicionales de creación sean puestos bajo el foco de atención y sean vistos como nuevos, innovadores, jóvenes, etc. y, como consecuencia de ello, ocupen (o veamos que van ocupando) cierta centralidad artística y ya no las periferias en las que se ubicaban hace unos años. Una segunda cuestión es que tampoco podemos perder de vista la historia del teatro y recordarnos, por lo menos desde los últimos 50-60 años, los vaivenes del foco escénico, el cual se ha ido moviendo por diversos territorios, en los que el texto literario de escritura individual (y sus variantes genéricas o formales) con los grandes autores y las diferentes generaciones, las creaciones colectivas de los independientes, las propuestas no textuales de compañías emblemáticas, lo posdramático, el retorno al texto de autor, etc. han ido formando capas o estratos en un devenir que, al mismo tiempo, seguía manteniendo otros formatos y sistemas [2].

En ese sentido, la mirada crítica (a veces descriptiva, a veces prescriptiva) en ocasiones sólo ha puesto el acento en lo que cierto foco ilumina y, desde ese deslumbre, se articula un discurso en torno a lo que llega como novedad, para quedarse o no (eso ahora mismo no lo sabemos). Digo esto, simplemente, como un recordatorio, para mí importante, de los peligros de nuestra mirada selectiva. Y digo esto también para hacer ver que las preguntas lanzadas quizás nos sitúan en una parte, en la iluminada por el foco o en sus límites, pero no en el todo teatral, en donde, como sabemos, siguen habiendo autores individuales que escriben obras al margen (o al lado) de los creadores escénicos, se continúan editando textos teatrales (quizás menos de lo que nos gustaría), en donde abundan los montajes de textos clásicos de todas las épocas (más o menos versionados) o en donde continúa existiendo un teatro comercial que sigue maneras y convenciones tradicionales, por no hablar de los territorios de la educación (con sus lecturas y funciones de final de curso) o del mundo no profesional, con todas las expresiones del teatro amateur y tradicional.

Teatro Posdramático (Hans-Thies Lehmann)Situados, pues, en esa zona más o menos amplia y delimitada, podemos comenzar a percibir el alcance de las cuestiones de partida. Retomando algunos de los nuevos contenidos que quise incorporar en mi estudio reeditado, además de lo dicho anteriormente, recordaría ahora algunas cuestiones relacionadas con elementos nucleares de esa nueva teatralidad: las diferentes formas de la interacción escénica, el tratamiento de la ficción y del relato o los discursos metateatrales, sobre todo en torno al proceso de creación (y a sus creadores) y a la consideración del receptor (o a la misma recepción escénica). Todo ello me ha llevado estos últimos días a releer algunos ensayos sobre cambios o evolución en el teatro para volver a conectar con ciertos contenidos relacionados con lo que aquí se trata. Entre estos está el ya, podríamos decir, estudio clásico de Hans-Thies Lehmann, Teatro posdramático, escrito originariamente en 1999 (publicado en castellano en 2013). O también trabajos de José A. Sánchez como Dramaturgias de la imagen (1992), revisado en ediciones posteriores, o Prácticas de lo real en la escena contemporánea (2007). Por lo que respecta al primero, nos encontramos con la siguiente caracterización del teatro posdramático:

El teatro posdramático no es únicamente un nuevo tipo de texto representacional (no es solamente un nuevo tipo de texto teatral), sino un nuevo tipo de uso de los signos teatrales a través de la cualidad estructuralmente modificada del performance text. A través de él el teatro deviene presencia más que representación, experiencia compartida más que comunicada, proceso más que resultado, manifestación más que significación, energía más que información… […] El estilo o, mejor dicho, la paleta de rasgos estilísticos del teatro posdramático permite reconocer las siguientes características: la parataxis, la simultaneidad, el juego como densidad de los signos, la musicalidad, la dramaturgia visual, la corporalidad, la irrupción de lo real y la situación o el acontecimiento. (Lehmann 2013: 149)

Sin duda, todos esas “novedades” ya han sido documentadas por los estudios mencionados y algunos otros, lo cual parece situarnos en un momento diferente. Si vamos centrando la cuestión, esa diferencia la podríamos ver en cuál es el espacio, dentro del conjunto teatral, que sigue ocupando el teatro de texto digamos más o menos convencional (fruto de un proceso de escritura más o menos convencional). Y cuando digo esto me refiero a un teatro con personajes identificados (diferente al intérprete), que dialogan y/o monologan, con historia (con una línea temporal más o menos manipulada) y con un mundo o universo de ficción realista (o no realista), pero con un aquí y ahora de la ficción diferente del aquí y ahora de la representación (o presentación) [3]. Otro espacio sería el que ocupa el teatro visual o gestual, en donde la palabra está ausente. Este segundo caso, entiendo, queda fuera de nuestro debate sobre qué es el texto literario teatral, aunque otra cosa es si su espacio de creación y programación se ha ampliado a costa del otro, lo cual parece que viene ocurriendo, con sus vaivenes, desde los años setenta-ochenta del siglo pasado.

Un tercer espacio, el más reciente, lo ocuparían aquellas propuestas teatrales, cada vez más habituales, sobre todo en las compañías privadas del circuito alternativo (aunque con contactos con el circuito público), en las que se crea más a partir de imágenes escénicas que no desde escenas basadas en interacciones verbales. En ellas la palabra está presente pero al lado de las acciones físicas (o del lenguaje coreográfico), de espacios sonoros y escénicos, medios audiovisuales y nuevas tecnologías [4]. Además, la palabra no suele estar presente en forma de diálogo entre dos o más personajes, sino que esta aparece frecuentemente como una intervención dirigida al público, bien en forma de relato, reflexión, poesía, oralización de otros textos o incluso como palabra separada de una fuente sonora visible (voces en off) y también como palabra escrita, bien en forma de escritura en directo o bien como escritura proyectada. Eso sin olvidar el ya clásico recurso al texto dicho con micrófono de mano directamente al público. Un espacio en el que la etiqueta tradicional de autor ya no parece operativa, puesto que la autoría está más cerca de la marca de una compañía, de la figura de su director o de una etiqueta como la de dramaturgo o la de creador teatral (o escénico) [5].

 

Mirando a ese tercer espacio

Es sobre ese tercer espacio en donde podemos aplicar con más interés las preguntas de partida, aunque estas sean preguntas formuladas desde el primer espacio, como fruto de algo parecido a lo que podría ser un análisis comparativo. Más allá de los procesos de creación, que sin duda son importantes (pero vuelvo al principio, al análisis teatral), estarían los textos teatrales de este tercer espacio. Pero para analizarlos, la primera cuestión es si existen esos textos escritos y dispuestos a la lectura, si realmente existe ese objeto o si estamos ante un elemento no comparable.

Tengo la percepción de que mayoritariamente esos textos no acaban siendo libro. Pero incluso si se editan o se consigue que una compañía te deje leer su texto (o textos), la cuestión es qué naturaleza (o identidad) tiene ese objeto respecto a la creación escénica para el que fue expresamente creado, teniendo en cuenta que, a veces, se trata de un conjunto de textos procedentes de diversos creadores o de difícil asignación a un creador concreto identificable como su autor. Una de las cuestiones que me sugieren estos otros textos son la creación, sin duda, de una mayor distancia entre el ámbito de la lectura y el del espectáculo, entre la literatura y el arte escénico. Y en ese sentido otra de las cuestiones que se me plantea es cómo acercarme a ellos como lector (y como analista), desde dónde leerlos. Quizás, en ese territorio, todavía reciente, necesitamos también reaprender a leer teatro.

La obra de arte en la época de su reproducción mecánica (Walter Benjamin)En ese tercer espacio de creación teatral, lo que podríamos llegar a llamar texto (o textos) se acompaña de otros elementos escénicos que no responden ya, en su conjunto, al concepto de puesta en escena de un texto previo. La obra teatral, en este caso, es fruto de un proceso, más o menos, colectivo y circunstancial, reproducible en cada función pero no representable por otras personas, ajenas al proceso y al ahora y aquí de la creación. La creación teatral, así pues, se dirige hacia un concepto de arte más cercano al de las artes plásticas, con la consideración de pieza única e irrepetible. No sé si es ir demasiado lejos pero esto mismo me lleva a la idea de cierta recuperación del aura perdida, según la terminología usada por Walter Benjamin en su conocido ensayo, volviendo la atención sobre la experiencia y la singularidad [6]. En ese sentido, hablando sobre estas cuestiones con Jacobo Pallarés, creador teatral de la compañía valenciana Teatro de lo Inestable, se planteaba que, desde una práctica como la suya vinculada al teatro posdramático, no tendría mucho sentido que otra compañía montara un espectáculo con los “materiales textuales generados” para sus propias creaciones y que para que se entendiera el todo sólo tendría sentido mostrar todo el proceso, los distintos materiales que se han ido generando, de dónde se había partido y a dónde finalmente se llega.

Sobre este mismo asunto, la compañía El pont flotant nos trasladaba la idea de que hoy por hoy todavía les resulta muy extraño que alguien pueda tener interés en montar una obra suya, y que tienen un vínculo tan profundo con sus obras que sienten una especie de invasión de su intimidad, una extraña vergüenza que no acaban de comprender, lo cual no deja de resultar paradójico, puesto que publican sus obras y, en cambio, mantienen ese sentimiento [7]. Sobre la edición de sus textos, comentan que siempre ha sido complicado editarlos porque están muy vinculados a la realidad de sus intérpretes y, porque, además, utilizan diferentes lenguajes y códigos performativos. Por eso incluyen acotaciones que describen las acciones gestuales, los movimientos escénicos o los vídeos que se proyectan, así como también fotos o, incluso, notas del proceso de creación, esquemas o dibujos, todo ello desde la consideración que proporcionar esta información ayuda a completar el sentido de sus obras. [Foto 4]

El texto que surgiría de esta nueva consideración ya no son únicamente palabras escritas, más bien esas palabras escritas sobre un papel o una pantalla son, inicialmente, una herramienta de trabajo. Y, al final, lo que emerge es la idea de un documento (audio)visual como archivo o memoria de lo que fue la pieza efímera, la creación teatral vuelta archivo y memoria de una experiencia singular. Por lo cual, más que escribir largas acotaciones, los creadores teatrales de este tercer espacio pueden preferir acudir a la filmación de sus creaciones para que, en todo caso, podamos “leerlas”, por ejemplo, a través de plataformas digitales o soportes audiovisuales.

Otra cuestión, también pertinente en este caso, es si tiene sentido o es lógico (o, incluso, deseable por sus creadores) que las secuencias o intervenciones verbales de sus creaciones acaben siendo accesibles a través de la lectura en papel o en formato digital. Y, al mismo tiempo, desde el punto de vista de la recepción literaria está la duda, antes apuntada, sobre cómo percibir o recibir ese texto (o textos), esto es, la parte de un todo que incluye otros componentes, en pie de igualdad, cuya materialización y percepción difieren mucho de lo que es propio de un proceso de comunicación literaria. Quizás se podría pensar que en ese tercer espacio se ha abandonado definitivamente el concepto de literatura y de autoría dramática; y, con ello, se ha acentuado lo que podríamos llamar la autonomía del teatro respecto a la literatura, la lectura y la edición de textos dramáticos.

Quizás lo que, al final, está en juego es hasta qué punto los diferentes sistemas (y lenguajes) de creación se mantendrán, como ahora, en paralelo o si alguno de ellos se dirige hacia su final. Creemos que es muy aventurado poder afirmar con rotundidad algo en un sentido o en otro. Lo que sí que nos parece claro, en todo caso, es que la brecha, más o menos amistosa o traumática, entre literatura dramática y espectáculo teatral se acentúa progresivamente, puesto que el espectáculo, al menos en ese tercer espacio, ha dejado de lado el relato literario, con sus formas y estructuras convencionales, y ha puesto en valor los elementos corporales, (audio)visuales y de interacción escénica.

 

El paradójico territorio de la literatura dramática

Todo ello, ya por finalizar, me lleva ahora al territorio de la literatura, del autor que escribe literatura dramática. Y situados en este otro territorio artístico, nos podemos preguntar cuál es la realidad de la lectura, la edición y la difusión de los textos dramáticos. Siempre he tenido la percepción que desde determinados sectores (el educativo, por ejemplo, o el mediático) se contribuye a una clara invisibilización de la literatura dramática contemporánea frente a la narrativa o el ensayo, incluso frente a la poesía[8]. Lo cual no deja de producir una situación paradójica, puesto que cada vez se estrecha más el espacio que se le ofrece a la literatura dramática desde la misma literatura, asumiéndose que el texto dramático es teatro, pero se hace algo similar desde el sector de las artes escénicas. Así pues, quizás fuese necesario, si es que hay interés en ello, reivindicar el espacio literario propio de los autores, estimular la lectura de textos dramáticos y aumentar la presencia de estos en las convocatorias de premios, ayudas a la escritura y talleres, en los catálogos editoriales, en los medios de comunicación y en los estudios literarios. Igualmente, y dada la evidente dificultad de los autores teatrales a ser representados desde el sector privado y alternativo, si no es que estos han creado sus propias compañías o tienen una relación directa con la actividad escénica, habría que recordar la función que el sector público debe ejercer en cuanto a la producción y la promoción de los autores de teatro actuales.

 

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BENJAMIN, Walter (1989) “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en Discursos interrumpidos I, Madrid, Taurus.

El pont flotant (2015) Jo de major vull ser Fermín Jiménez/ Yo de mayor quiero ser Fermín Jiménez, Valencia, El pont flotant.

LEHMANN, Hans-Thies (2013) Teatro posdramático, Murcia, CENDEAC.

Ministerio de Educación, Cultura y Deporte (2015) Encuesta de hábitos y prácticas culturales en España 2014-2015, Madrid, Publicaciones del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.

MUÑOZ, J., Collado, J. y Pons P. (2008) Com a pedres / Como piedras, Valencia, Teatres de la Generalitat Valenciana.

ROSSELLÓ, Ramon X. (2011a) Anàlisi de l’obra teatral (teoria i pràctica), València/Barcelona, IIFV-Publicacions de l’Abadia de Montserrat. 2a edición revisada y ampliada.

___ (2011b) “De la creació col·lectiva a la metateatralitat: Memòria general d’activitats, d’El Rogle”, en La literatura davant el mirall. Ironia i metaliteratura en l’època contemporània, Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat.

___ (2013) “Els creadors de ficcions damunt l’escena: del teatre autobiogràfic a l’autobiografia escènica”, Caplletra, 55, pp. 175-197.

SÁNCHEZ, J. Antonio (2002) Dramaturgias de la imagen, Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha.

___ (2007) Prácticas de lo real en la escena contemporánea, Madrid, Visor.

 

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Notas

  1. Aunque la primera edición de este libro fue de 1999, su origen como texto se remontaba a mediados de los años noventa.↵ Volver al texto
  2. Pensamos que se pueden observar similitudes entre los procesos de creación escénica del teatro independiente y el de compañías alternativas actuales. Desde esa perspectiva analizamos la creación del espectáculo Memòria general d’activitats (1976), de El Rogle (Rosselló 2011b). Ahora bien, más allá de los procesos de creación, la destacada inclusión de elementos (audio)visuales y de nuevas tecnologías acentúa, en el trabajo de las compañías actuales, la distancia con el concepto de literatura dramática.↵ Volver al texto
  3. Sobre los aspectos ficcionales y metateatrales, tuve ocasión de analizar la evolución del tratamiento de la ficción en relación con el componente autobiográfico del creador a partir de Indian summer (1987), de Rodolf Sirera, Currículum (1994), de P. Alapont y C. Alberola, y Com a pedres (2006), de El pont flotant (Rosselló 2013), la cual marca un cambio destacado en la incorporación de la “realidad” en la comunicación teatral.↵ Volver al texto
  4. En ese sentido, en este tercer espacio de creación las supuestas fronteras entre el teatro de texto, el teatro corporal, el circo y la danza se ven claramente afectadas.↵ Volver al texto
  5. La división del conjunto de la creación teatral en tres espacios no está exenta de cierta simplificación y se aleja de la inclasificabilidad de determinadas propuestas y trayectorias literarias y escénicas, que serían de muy compleja ubicación en uno de estos tres espacios, como ocurre con la compañía valenciana El pont flotant, con la que hemos conversado en ocasión de este artículo para sondear sus opiniones.↵ Volver al texto
  6. Nos estamos refiriendo a “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” (1936).↵ Volver al texto
  7. La compañía ha publicado en papel las obras Com a pedres (2008), bajo el nombre de sus tres creadores (Muñoz, Collado y Pons), y Jo de major vull ser Fermín Jiménez (2015), bajo el nombre de la compañía.↵ Volver al texto
  8. Unos datos que también nos pueden interesar para lo que estamos planteando, ya no desde el punto de vista artístico, sino desde el punto de vista del consumo teatral, son los que nos ofrece la reciente Encuesta de hábitos y prácticas culturales en España 2014-2015, a cargo del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte (2015: 208). Según esos datos, el 10,2% declara haber ido al teatro de vanguardia, el 31,5% al teatro actual, el 18,3% al teatro clásico, el 21,4% al teatro musical, el 9,4% al teatro infantil y el 9,2% a otros tipos de teatro.↵ Volver al texto

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