La dramaturgia catalana profesional en un contexto hostil

 

Jordi Casanovas

 

Hace unos meses, desde el Simposi Internacional d’Estudis Escènics que organiza el Institut del Teatre de Barcelona, me plantearon hacer un diagnóstico de la dramatúrgia catalana en el contexto de crisis y una radiografía a título muy personal y a raíz de mis experiencias. La verdad es que no hay crisis puntuales, las crisis en la dramaturgia son estructurales, pero nos servía el momento para arrojar una mirada sobre la profesión y la necesidad de profesionalización de la misma. Sé que hay algunas compañeras que van a contar cuáles son los medios, oportunidades, becas, programas que permiten desarrollar algún proyecto. Pero nunca son suficientes para dar continuidad. Por eso aquí dejo apuntadas, algunas de las ideas que surgieron de esa observación y su posterior reflexión.

 

INTRODUCCIÓN. LA CRISIS NO ES NINGUNA OPORTUNIDAD

Existe cierta tentación de idealizar las crisis como momentos de oportunidad. Pero es un engaño. Normalmente, estas afirmaciones provienen de personas que, afortunadamente, viven la creación artística desde una posición económicamente muy cómoda y casi siempre por motivos ajenos a su propia producción.

Lo que sí es cierto es que aquellos que, tratando de sobrevivir y superar los momentos de crisis (casi permanente), inventan o reformulan su manera de trabajar y, acompañados de mucha suerte, lo logran, descubren unos conocimientos y unas herramientas que seguramente les serán muy útiles para seguir trabajando cuando lleguen otras épocas de mayor prosperidad.

La crisis no es una oportunidad. Pero quien supera una crisis probablemente tendrá recursos para desarrollar una carrera artística de larga duración.

Voy a exponer algunos de los inventos o de las fórmulas personales que afortunadamente me salvaron cuando todas las puertas, todas las posibilidades o todas las vías convencionales parecían saturadas o inexistentes, ya fuera por la crisis de cada momento o por las características endémicas del propio sistema teatral.

 

EL CONTEXTO HOSTIL

Primero, permitidme que me centre en lo planteado en el título. El contexto hostil. El propio momento de crisis es el contexto hostil pero también existen otros factores que hacen que éste se defina todavía con una mayor hostilidad. No pretende ser éste un listado de agravios ni de quejas sobre el sector. Tenemos el sector que tenemos. Posiblemente algún día un grupo de gente podrá cambiarlo. Pero, si esto se produce, no será pronto. Sin embargo, debemos saber radiografiar cuáles son los defectos, así como también las virtudes, de nuestro propio sistema para tratar de encontrar los modos, las rendijas, las fórmulas para continuar desarrollando una carrera contínua, satisfactoria y honesta en el campo de la dramaturgia que sea sostenible, tanto a nivel económico como a nivel de salud mental y física.

Expongo tres puntos que desde mi mirada pueden determinar negativamente la continuidad de un profesional de la dramaturgia en el contexto teatral catalán:

 

Envejecimiento circuito teatral catalán

Hace más de cuarenta años, se reseteó el sistema cultural y teatral catalán. En ese momento, gente muy joven emprendió propuestas de riesgo, rompieron con la dictadura y, a la vez, recibieron un gran apoyo por parte de las instituciones incipientes del momento. Nunca más se volverán a ver esas giras como las que se contrataban entonces. Nunca más se verán operaciones de apoyo para comprar teatros como las que se vieron por aquel entonces. Nunca más se verán campañas de promoción a creadores como las que se vivieron entonces. Ese es un tiempo pasado. Ellos tuvieron la suerte de vivirlo. Los profesionales de la dramaturgia de nuestro tiempo ya no le veremos.

Desgraciadamente, en muchos de estos casos, se ha producido un efecto curioso: quien llega a tal posición se cree plenamente merecedor de todas las ayudas que ha recibido y no piensa que deba devolver nada, simplemente cree que debe disfrutarlo y aprovecharlo personalmente. Esta enseñanza moral no sólo ha quedado en la gente de aquella generación, salvo algunas honorables excepciones, sino que también ha impregnado a muchas generaciones que han llegado posteriormente. Estas personas recibieron, y algunos todavía reciben, muchos recursos por haber iniciado su carrera en el momento que la iniciaron. Por tener talento y tener un golpe de suerte. Por el privilegio de haber vivido ese momento, así como otros, esto no lo negaré, tuvimos el privilegio de pescar algunas de las últimas oportunidades antes de que las crisis las hicieran desaparecer.

Este lastre, que ahora empieza a desaparecer en el ámbito de las subvenciones y en la presencia en las carteleras, ha dificultado mucho la consolidación y el crecimiento de proyectos que, en condiciones normales, se habrían hecho mucho mayores y más fuertes con mucho menos tiempo. Un ejemplo aparentemente muy banal es que todas las compañías que consiguieron un impacto muy fuerte socialmente son aquellas que realizaron una ficción en TV3. La televisión catalana ha creado y, en menor medida todavía crea, un pequeño star system catalán. Cuando en televisión, los responsables van envejeciendo, el nivel de riesgo, por motivos perfectamente lógicos, va menguando. El mismo daño que sufre la televisión catalana, también lo está sufriendo buena parte del sistema teatral catalán.

Y también ocurre en el caso de los espectadores. Necesitamos una regeneración muy fuerte para pasar de aquel público que vibró y descubrió que el teatro catalán le hablaba de lo que le interesaba cuando tenía veinte años y lo que debe vivirlo ahora. Ese público de entonces también es el que tiene mucha voz en muchos medios y con frecuencia la nostalgia les juega malas pasadas. Obviamente lo que vieron y vivieron a los veinte años era mucho mejor que lo que ven ahora. A mí también me ocurre. Pero esto no es porque la creación haya perdido calidad, es porque la capacidad de sorpresa y fascinación era mayor cuando todos teníamos esa edad. Quiero remarcar que envejecer, ser un creador o un gestor con mucha experiencia, no es ningún rasgo negativo de por sí. Al contrario. Aspiro a hacerme viejo y seguir aprendiendo y seguir probando. El rasgo negativo es el de no ver que es necesario saber aportar un retorno, el de no ser consciente de todas las ayudas que uno ha recibido y que hay que devolver de alguna manera lo recibido y que te ha permitido vivir una carrera artística en la sociedad.

 

Nepotismo en los teatros públicos

Si una persona quiere dedicarse a probar y a arriesgar en el ámbito de la dramaturgia, (en su parte más artística, su parte más de investigación, ese buscar entre las sombras) tiene dos opciones posibles: O tener una vida asegurada gracias a la comodidad que le da la posición económica de su familia o tener ayudas, becas o encargos remunerados para escribir.

Algunos dirán que es necesario trabajar en otras cosas y escribir en los ratos libres. Esto siempre lo dirán los que ya están acomodados. Es una gran mentira. Difícilmente una persona que dedica ocho horas al día a una jornada laboral y después dedica su tiempo libre para escribir llegue a los niveles de perfeccionamiento a los que llega una persona que puede dedicar todas las horas del día a esa tarea. De nuevo debemos protegernos de los puristas de la creación porque son aquellos que, seguramente, no deben pagar ninguna factura.

Volviendo a los teatros públicos como fuente de trabajo para crecer en la profesión. En nuestro contexto catalán apenas tenemos dos o tres teatros eminentemente públicos, es decir, que pueden arriesgar en sus contenidos sin depender exclusivamente de las taquillas. Libre, TNC y Beckett, además de dos festivales, Grec y Temporada Alta. Si las direcciones de estos tres espacios, y de estos dos festivales, es decir un total de cinco personas, no están interesadas en los textos teatrales de uno mismo, la cosa se pone francamente fea. Será muy difícil que este profesional reciba encargos o becas. Será muy difícil seguir experimentando hasta encontrar fondos y formas rompedoras, innovadoras o socialmente relevantes. Será muy difícil seguir siendo dramaturga o dramaturgo. Es más, muchos profesionales incipientes caen en la desesperación y tienden a pensar que su trabajo no vale nada porque un total de cinco personas, sólo cinco personas, no encuentran ese trabajo interesante. Son demasiado pocas personas para determinar el futuro de una carrera. Tenemos un contexto demasiado pequeño. Un sistema demasiado pequeño. Y debemos ser conscientes de ello.

En muchos casos, estas personas al frente de estas instituciones, conscientes de la situación, concentran los recursos de los que disponen en aquellos creadores que les son más interesantes o que, directamente, les son más cercanos. Es entonces cuando se produce ese nepotismo tan evidente a nuestros ojos si analizamos las carteleras de los últimos veinte años y que a menudo desmoraliza incluso a lo más motivado, que abandona su carrera porque no encuentra manera de hacerla sostenible. Por tanto, si hay renovación en un teatro público y no eres de los agraciados y no formas parte de la lista de nombres que apoyan la candidatura, necesitas buscar alternativas.

 

País con el consumo cultural per cápita de los más bajos de Europa

Tercer punto, que pudo ser el primero. Debemos ser conscientes de dónde vivimos. España es uno de los países de Europa donde el consumo de cultura por hogar es menor que la media. Y Catalunya es una de las comunidades donde el consumo de teatro o cine por hogar es más bajo de toda España, siendo superada por más del doble por comunidades como la de Madrid u otras como Navarra o Comunidad Valenciana. Según estadísticas de 2015 y 2019, respectivamente.

A menudo obviamos esto, que en Cataluña no se consume mucho teatro. Vivir del teatro en Cataluña, por tanto, es más difícil que en Madrid y mucho más difícil que en Berlín. Todos los ejemplos que nos vengan de esos sitios siempre deben ser puestos en duda y valorados desde la perspectiva que se da tener todos estos datos en la mano.

 

DIRIGIRSE / PRODUCIRSE / BUSCARSE ESPACIO

Esta radiografía, que puede tener un punto de catastrófica, no pretende mandar un mensaje negativo si no todo lo contrario, hacernos conscientes de la situación para tratar de explicar dónde pueden surgir las fórmulas o modos para romper o hackear este sistema y penetrar por sus rendijas.

Cuando me preguntan compañeros por qué no pueden sacar adelante ese texto o este proyecto, mi respuesta es siempre la misma: Dirígete. Llevo veinte años escribiendo y nunca ningún director catalán me ha pedido un texto y lo ha levantado. En los casos en los que me han dirigido otros directores catalanes, ha sido porque he producido el proyecto yo o porque lo he puesto en marcha de alguna otra manera. Lo que sí me has pasado es en otros sitios, otros contextos, como Madrid. Sé que es un caso personal, pero quiero contarlo para mostrar que si una persona que ha tenido la suerte de estrenar muchas veces se encuentra con esta complicación, ¿qué no se encontrará con alguien que todavía tiene que estrenar?

 

Sala FlyHard (2010)

La propuesta inicial siempre es dirigirse, producirse y buscarse espacio. Todo esto puede verse en su máximo exponente con el ejemplo de la Sala Flyhard. El 2010 era justamente el año en el que el pico de la crisis económica afectaba especialmente a las artes escénicas de nuestra casa. 2010-2012, fue la mayor época de decrecimiento en nuestro sector.

En ese momento, nosotros nos dimos cuenta de que si cogías una sala de teatro de cuarenta localidades y te quedabas toda la taquilla obtenías más beneficio que yendo a cualquier sala de pequeño formato al porcentaje que habitualmente se pactaba con las compañías. Era una locura. Demasiadas compañías y demasiado creadores todavía siguen trabajando en la precariedad, o peor, en una precariedad no controlada ni libre. No tienen posibilidad de dar continuidad a los proyectos. La mejor manera es montárselo uno mismo. La sala era una propuesta ilegal inicialmente. Conscientes de que nos podían cerrar el local a las pocas semanas, así lo asumimos desde el primer día y estábamos dispuestos a aceptarlo sin quejarnos. Pero pasó el tiempo, pasaron los meses, pasaron los años y se hizo tan importante que después tuvimos la oportunidad de reformarla y tener todos los permisos en regla. La sala se hizo socialmente indispensable y pudo tener continuidad hasta nuestros días.

La continuidad y la permanencia en la cartelera son esenciales. Desgraciadamente tenemos una sobreproducción, los teatros se van cerrando y los que quedan no pueden engullir toda esa producción. En cambio, para conseguir relevancia, para llegar al público ideal de cada espectáculo, sea cual sea su formato o temática, se necesita tiempo y continuidad. Toda obra de teatro tiene un público que puede estar interesado, pero cuando limitamos el tiempo de exhibición a unos pocos días, no es posible llegar a ese público.

Evitábamos la exigencia de nombres interpretativos. Cuando una autora o un autor se plantea llevar una obra de teatro a cualquier espacio teatral de Barcelona debe hacerlo asociándolo a unos nombres actorales. Si no lo hace, difícilmente pueda sacar adelante ese proyecto. A no ser, vuelvo a remarcar que sea en el contexto de salas pequeñas y con mucha precariedad. Si controlas la sala, controlas ese factor.

El diseño de producción debía ser siempre mayor que el espacio. Diseñábamos el proyecto y escogíamos los textos pensando que fueran capaces de llenar salas de mayor capacidad. Tener un potencial de público mayor al que realmente se tiene, de esta forma se garantiza un primer éxito de público inicial que llena la sala y permite dar continuidad. Es necesario saber en qué teatro y en qué espacio se realiza cada función. Uno debe ser realista y tener sentido común, aunque no exista esa fórmula de éxito que nos garantice el resultado, se pueden prever los daños si se está atento. Como profesionales de la dramaturgia también debemos hacernos estas preguntas y tratar de resolverlas, sobre todo cuando no tenemos esa ayuda constante de teatros públicos que nos pueden dar carta blanca para hacer lo que queramos.

En la sala también se logró la libertad pese a la precariedad, porque no eran las mejores condiciones económicas para trabajar, pero sí se podía hacer lo que se quisiera y tener continuidad a pesar de la falta de nombres de relumbrón.  Éste fue, en un momento de crisis, un posible “hackeo” del sistema y, afortunadamente, la sala ha continuado, continúa y sigue con el mismo espíritu y filosofía. Es indudable que los resultados, desde entonces hasta ahora, son maravillosos.

 

Vilafranca (2015)

También se sitúa en un contexto de crisis, en este posiblemente más personal. En la temporada 2013/14 se cambian las direcciones artísticas de algunos teatros y personalmente yo no tenía opción de recibir encargos por parte de estos espacios públicos.

Había tenido la suerte de estrenar Una historia catalana en el TNC en la Sala Gran. Muchos teatros municipales estaban interesados, tenían ganas de tener teatro de gran formato, en un momento en que las grandes producciones de Barcelona no giraban por los teatros municipales. Hubo un intento de construir una gira, concentrando todas las funciones en unas pocas semanas para rebajar el coste de la operación, pero no fue posible por diversas circunstancias, muchas de ellas relacionadas con los obstáculos propios del teatro público.

Hablando con los teatros, y viendo la necesidad que tenían de programar espectáculos teatrales de gran formato, propusimos dar la vuelta a la idea. Les propusimos que compraran dos bolos más que los que habitualmente comprarían, para así poder plantear una gira lo suficientemente extensa como para hacer viable buena parte de la producción. Esta participación de los Teatres Amics en la producción, de una forma que no les implicaba arriesgarse desmesuradamente, hizo posible la producción de Vilafranca. Algunos de los teatros cumplieron con esa expectativa pero otros no. Sin embargo, el eco y la publicidad derivada de la producción puesta en marcha por este grupo de teatros, compensó la posible falta de público en alguna de las funciones. La operación salía redonda tanto para los teatros como para los creadores, que habíamos podido desarrollar un proyecto teatral de gran formato y completamente a nuestro antojo. Finalmente el espectáculo hizo temporada en Barcelona, ​​en el Teatre Lliure, e incluso se convirtió en una película para la televisión.

Es sólo un ejemplo, particular, para remarcar que es necesario huir del agotador proceso de picar a las pocas y mismas puertas, y que hay posibilidades de que todavía ni se han explorado. Y también para tener presente que debemos hacernos una serie de preguntas cuando estamos pensando en nuestros textos o proyectos como pueden ser: ¿Qué pide el mercado? ¿Qué hace falta? ¿Qué necesitamos nosotros construir dramaturgicamente que pueda interesar al mercado y al público?

 

PROFESIONALIZACIÓN

De mi experiencia como productor o director de más de veinte montajes a partir de textos catalanes ajenos, he podido recoger algunos de los rasgos más importantes que debe tener un profesional de la dramaturgia para trabajar con frecuencia dentro de nuestro entorno y contexto.

 

Flexibilidad

Tener la capacidad de comprender que el teatro es un trabajo de equipo, facilitar el diálogo con los demás creadores y saber que los procesos de ensayo son intensos y que, en ellos, surgen otras miradas. Confiar en el resto del equipo como el resto del equipo está confiando en lo que uno ha escrito.      

¿Por qué sale más a cuenta trabajar un texto de un autor extranjero cuando ese autor o autora no es un nombre referente a nuestro país? Quizás la respuesta más obvia es porque es más cómodo, es más fácil. Lo he sufrido como director y como productor y cada vez he vuelto a tener dudas de trabajar con autoría autóctona por este motivo, que no deja de ser un síntoma de amateurismo y de poca profesionalidad.

           

Rigor

Es importante calcular bien las remuneraciones necesarias y el tiempo a dedicar para hacer posible un encargo. Es esencial no forzar calendarios excesivamente apretados. Y hay que contar con lo inesperado. Ser riguroso en la entrega y ser consciente de quien pide el texto y de quien lo pondrá en escena.

 

Atención a lo que interesa a la sociedad

Estar muy atento a lo que interesa a la sociedad. A lo que preocupa, a aquello sobre lo que tiene ganas de hacerse preguntas al resto de personas. Sabemos que el teatro es un espacio de comunicación entre personas que no se conocen, donde uno quiere sentirse reconfortado algunas veces y cuestionado en otras. Es importante saber a qué público se van a plantear las preguntas. Una mirada exclusivamente artística o apocalíptica puede conducir a grandes obras artísticas futuras pero a una absoluta falta de ingresos. Se puede pensar que pueden pasar ambas cosas, pero esto ocurre muy rara vez. Desengañémonos. Lo que se puede hacer es combinar ambas cosas. Yo recomiendo la combinación, a menos que vengas de una familia muy acomodada. De hecho, quienes levantan la voz diciendo que el teatro es poco arriesgado y poco exigente a menudo son personas que no necesitan ningún tipo de ingreso proveniente del teatro y, por tanto, saben que forzando a los demás a dar la espalda al público, caerán en la miseria y la terminarán abandonando, dejándoles para ellos solos el espacio que no quieren abandonar.

No estoy hablando de hacer un teatro banal, fácil o estúpido. Evidentemente se puede realizar este tipo de teatro. De hecho, una vez lo catas y ves los réditos económicos que te da, es difícil creer que vale la pena volver a la experimentación y al riesgo, porque significa vivir de nuevo en la precariedad. Pero la naturaleza del artista, de la dramaturga, del creador, pide buscar, probar y arriesgar.

Para mí, que vi interrumpida, a partir del 2013, la posibilidad de tener encargos remunerados por parte de teatros públicos, que me permitieran seguir experimentando en el lenguaje escénico, fue una salvación poder tener dos líneas de trabajo. Una comercial, siempre escribiendo lo que me gustaba y que disfrutaba pero que tenía una forma y unos contenidos que eran presumiblemente más cercanos al gran público, y una de investigación que me ha llevado a avanzar por la dramaturgia documental y que me ha permitido evolucionar, cuestionar mis propios materiales, encontrar caminos narrativos nuevos y códigos de representación altamente estimulantes.

 

¿Contexto hostil en el mejor momento?

Es importante definir el contexto hostil para quitarse de encima ciertas presiones. Muchas veces es este contexto el que marca el éxito o la continuidad de quien quiere dedicarse profesionalmente a la dramaturgia. Podemos pensar con mucha facilidad que no tenemos suficiente calidad o que no tenemos suficiente nivel porque no encontramos sitio, pero hay que tener en cuenta cuáles son las características positivas y negativas del entorno, del contexto, para poder buscar las rendijas y no acabar agotados y derrotados después de aporrear muchas veces algunas puertas.

La escritura teatral es un trabajo que necesita ser becado/ayudado para poder desarrollarse en su vertiente de mayor riesgo. Pero la escritura teatral encarada a un mercado comercial posiblemente vive su mejor momento y probablemente estamos ante la época de la historia que más dramaturgas y dramaturgos catalanes pueden vivir de su trabajo. Un momento de contrastes a analizar y, tal vez, a aprovechar.

 

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