NUESTRA DRAMATURGIA

 

La conciencia en el teatro
de Gracia Morales

 

Tomás Afán

 

A veces las obras de Gracia Morales se desarrollan en lugares que nos resultan familiares y otras veces trascurren en entornos alejados de los parámetros de nuestra lógica, pero siempre nos resultan, de algún modo, cercanas. Sus personajes suelen arrastrar las consecuencias de conflictos bélicos o de cruentas campañas de represión evidentes o soterradas, o de injusticias o violencias cercanas y asumidas.

Su vasto conocimiento de la creación literaria, especialmente de ámbito iberoamericano, impregna su estilo. 

Sus argumentos, a veces, nos aproximan a situaciones injustas que reclaman nuestro posicionamiento ético. Y es que, desde mi punto de vista, la mayor parte de sus obras están vertebradas en torno al elemento de la conciencia como preocupación que subyace en el impulso y el desarrollo de los textos de esta gran autora.

Antes, de adentrarnos en la entrevista, revisemos algunas de sus obras más representativas.

Quince peldaños. 2000. Premio Marqués de Bradomín. Tres personajes esperan ser llamados para iniciar un viaje, están en el umbral de un trayecto. Una pareja experimentada charla con un desconocido, un joven que va a emprender su primer recorrido. En la pareja existe una cierta distancia entre la mujer y el hombre, de hecho ella está siempre ubicada en una escalera a quince peldaños de distancia del suelo. En el transcurso de la obra descubrimos que el joven es un estudiante que huye de la represión política y puede ser víctima, en cualquier momento, de los controles oficiales. La mujer trata de ayudarle. Desde su altura es capaz de vislumbrar la crueldad del sistema. Algo que la mayoría de los habitantes de su entorno (su marido por ejemplo) no pueden captar a ras de suelo. Ella ha desarrollado una conciencia social que sitúa su mirada más allá de las apariencias y de la ficción de normalidad que los que gobiernan tratan de imponer. Se trata de un hermoso texto en el que los elementos simbólicos, los acertados diálogos y la caracterización de personajes suman para conformar una pieza potente y conmovedora. 

Como si fuera esta noche (2002). Estrenado por la compañía Remiendo Teatro. Es una obra que arranca con dos mujeres de distintos tiempos (años 80 y época actual) desarrollando soliloquios paralelos, que poco a poco se van convirtiendo en perpendiculares, hasta que llegan a converger. De este modo las voces de distintos tiempos entablan una suerte de diálogo que desvela los elementos del drama narrado: la historia de una mujer víctima de violencia de género y de su hija víctima indirecta de la situación. Gracia Morales aborda una temática de gran actualidad a través de un texto con una estructura dramática original y eficaz y un desarrollo impecable, introduciendo, además, elementos poéticos.

Un lugar estratégico. Premio Romero Esteo del Centro Andaluz de Teatro, 2003. Un hombre y una mujer, que provienen de dos extremos opuestos, convergen en el centro de un puente, y se disponen a asomarse peligrosamente al vacío, sin embargo la presencia del otro les anima a charlar. Parece ser que proceden de dos espacios enfrentados, pero ambos coinciden en preocupaciones comunes: la falta de agua del río sobre el que se extiende el puente o las consecuencias de las guerras que han asolado sus territorios. Sin embargo el rencor por tanto dolor permanece latente. Después irrumpe una vagabunda que les hace replantearse sus convicciones entorno a la imposible reconciliación de ambas partes. Y a través de saltos en el tiempo conoceremos a un hombre y una mujer, antepasados de los anteriores personajes, en un enfrentamiento armado en el mismo puente. Y a medida que avanza la acción descubriremos que pese a la sucesión de generaciones reaparecen las heridas que condicionan el futuro de las gentes de ambos bandos. Este alegato antibelicista, aunque tiene un tono algo surrealista podría ocurrir perfectamente en un punto fronterizo de los Balcanes. Es un texto que incide en la preocupación social de la autora y que le sirve para explorar nuevas fórmulas expresivas.

NN12 (2008). XVII Premio SGAE de Teatro.​ Estrenado por la compañía Remiendo Teatro. Una forense centra su investigación en un cadáver no identificado desenterrado de una fosa común. Estamos en el ámbito de la necesidad de una memoria histórica que recupere tantas y tantas historias de represaliados en un contexto de violencia propiciada por regímenes autoritarios. En “NN12” la víctima, una mujer asesinada, tiene voz. Y a medida que progresa la acción vamos conociendo su historia, su secuestro, torturas y asesinato, a través de los testimonios que ella comparte con nosotros y a través de la investigación forense que nos desvela y nos presenta algunos personajes involucrados en la tragedia. Una historia necesaria y conmovedora, conformada por diálogos muy precisos que se desarrollan a través de una narración que posee un ritmo intenso e impecable. 

De aventuras (2010), XII Premio SGAE de Teatro Infantil y Juvenil 2011, cuenta la historia de Mario, un ilustrador que padece una enfermedad que ha provocado que pierda la ilusión, pero uno de sus personajes (Aidún), una chica aventurera, contacta a través de los sueños con su creador y de ese modo, además de experimentar la sensación de libertad (de modo que sus peripecias no estén sujetas a las decisiones narrativas de su autor) es capaz de motivar el deseo del hombre de sobreponerse a su situación y de iniciar nuevos retos creativos. A pesar de tener poco bagaje en el territorio de la escritura para la infancia, Gracia consigue un importante premio con esta valiente obra que aborda una temática poco frecuentada por la literatura infantil (las enfermedades incapacitantes) y lo hace introduciendo elementos de metaficción y explorando conceptos como libertad y destino, entre otros.

Bailes de salón (2012). Lectura dramatizada, Austin College (EEUU). Publicada en la Revista Estreno. Cuadernos de teatro español contemporáneo, Volumen XXXVIII. Está conformado por una decena de piezas cortas para talleres de teatro. Las convenciones sociales, las relaciones de dominación, las disfunciones familiares, los pequeños desarreglos cotidianos conforman algunos de los textos que a veces con un cierto aire onírico, otras rozando el absurdo, o recreando lo cotidiano, introduce sutiles mecanismos dramáticos.

El caso Garay. 2014. Universidad de Murcia, colección ATE.

Estamos en un contexto aparentemente distópico, pero no alejado de nuestra realidad, sino todo lo contrario. Una pareja es sometida al tratamiento de un medicamento llamado Progenesil contra el SEM (Síndrome de Esterilidad Masculina) pese a no haber sido suficientemente testado. O al menos eso deducimos, porque a la vez asistimos, de un modo indirecto (a través de voces en off y de imágenes enlatadas) a los oscuros manejos de la multinacional de turno para potenciar la comercialización de su producto.

La mujer queda embarazada y la empresa selecciona a la pareja como punta de lanza de su campaña de difusión con el objetivo de airear las bondades del producto, aunque no mencionan los efectos secundarios (taquicardia, insomnio…). Estos efectos son silenciados por la compañía mediante una campaña de comunicación, y también sirviéndose de amenazas y recurriendo a métodos aún más radicales (un médico que trabajaba en el proyecto y que iba a denunciar malas prácticas por parte de la compañía, muere en extrañas circunstancias). Pero la trama criminal no es denunciable porque cuenta con respaldo institucional y soporte legal.

Esta distopía que se anticipa de un modo asombroso a nuestra realidad post-COVID, posee un ritmo trepidante. Está conformada por escenas muy cortas, y en su estructura convergen diálogos directos entre personajes, con extractos de medios (se insertan fragmentos de publicidad, informativos, comunicados…) y también conversaciones telefónicas de otros implicados en la trama que de algún modo dialogan con las intervenciones directas de los personajes y dotan de una dimensión más global a la historia.

La Grieta, entre animales salvajes. 2015 IV Premio Lorca del Teatro Andaluz a la Mejor Autoría en 2016. Estrenado por la compañía Remiendo Teatro.Escrita a medias con Juan Alberto Salvatierra. El germen de esta obra teatral está en una webserie de 6 capítulos de 5 minutos de duración cada uno.Tres personajes (dos chicos y una chica) urbanitas de buena posición social se disponen a pasar un fin de semana en una casa rural, tal vez rodeados de animales salvajes, aunque son ellos, en realidad, los que van desarrollando un extenso catálogo de comportamientos poco civilizados, en los diversos segmentos que articulan la obra. El texto está compuesto por una serie de escenas que se encadenan insinuando posibles culminaciones violentas o irracionales que sin embargo se difuminan en cada una de las nuevas escenas a través de una especie de rebobinado, de modo que la acción vuelve a arrancar justo antes de que se haya producido la perturbación que generaba cada una de las crisis, pero esto solamente significa una prórroga de normalidad que volverá a derivar en otra posibilidad de arranque colérico. A pesar de que estas líneas argumentales puedan sonar a una especie de encadenado de violencias, el desarrollo de los diálogos y las actitudes de los personajes resultan reconocibles e incluso cercanas, y esto refuerza la ficción de nuestras relaciones sociales como un entramado de construcciones artificiosas capaces de implosionar en un contexto que reúna determinadas condiciones.

La primera noche de los niños pájaro. 2017.

En un espacio indeterminado confluyen 5 niñas y niños de diferentes procedencias. De hecho parece que por algún mecanismo extraño estuvieran mezclándose historias de países distantes unos de otros. Niños que han huido de su casa por culpa de un reiterado maltrato familiar, niños soldado en busca de una infancia perdida, niños de la calle que sobreviven desprotegidos huyendo de la policía y también niños que, buscando refugio en una situación de conflicto político, han perdido a su familia.

Publicado en el volumen 2 de la colección “Carrusel de ogritos” de la AAT (2018), se trata de un texto emotivo que plantea un argumento en el que convergen varios temas tabú: la guerra, los malos tratos domésticos, la violencia infantil… pero sin caer en el tremendismo y logrando un acertado equilibrio entre la contundencia de la temática y la delicadeza y el lirismo del tono narrativo, capaz desde mi punto de vista de conectar con un público joven y también adulto. Esta obra ha logrado ganar el premio “Teatro en confluencia” de ADE, AAT y ARTEMAD para su producción que corre a cargo de tres de las compañías de títeres más importantes: “Sol y Tierra”, “Tropos” y “La Tartana”, con dirección de Adolfo Simón.

Mal olor. 2019. 

Al inicio de esta obra (que está repleta de exhaustivas acotaciones en contraste con las siguientes obras), conoceremos a dos personajes (Hermano mayor y Hermano menor), son gemelos. La acción transcurre en el hogar familiar, y en su interior, los dos hombres perciben un olor que les perturba. En las siguientes escenas aparece un tercer personaje (Mujer) que interactúa con ambos. Pero el verdadero protagonista de la obra no es ninguno de ellos. Toda la trama está impulsada por un personaje que no aparece. Deducimos que es un familiar de los hombres, tal vez su progenitor, y está enfermo o se encuentra en una fase de decadencia que genera el olor desagradable que inunda la escena. Este extraño personaje llega a convertirse en una presencia (o ausencia) patriarcal casi sagrada o mítica (pero familiar) a la que los demás temen y adoran y que condiciona sus actos.

Es un texto más críptico, más oscuro, sin concesiones, aunque también contiene una cierta ironía soterrada.

Comportamientos ritualizados, relaciones de dominación, núcleos familiares enfermizos, círculos sociales manipulables, y un fatalismo cotidiano caracterizan las relaciones de los personajes que habitan esta obra.

Buenos chicos. 2020.

La primera escena se cuenta desde el punto de vista de uno de los personajes. La segunda escena se cuenta desde el punto de vista de su antagonista. La autora juega con lo narrativo y lo teatral. Un hombre recibe una extraña llamada. La madre de una compañera de instituto de su hijo le informa acerca de una supuesta agresión de la que ha sido víctima su hija, y en el que se ha visto, de algún modo, involucrado, su hijo.

A través de un giro de la trama, en un momento importante de la narración, se persigue el posicionamiento moral del hombre respecto a una acción que se nos desvela súbitamente. 

Texto de mediana longitud. No contiene acotaciones. Es una historia que engancha, desde que se inicia la lectura, te atrapa y quieres conocer el desenlace.

Trincheras. 2021. Presentado en el Ciclo Cicatrizar, proyecto de creación dramatúrgica entre España y Colombia.

El protagonista de la obra es un hombre traumatizado por la guerra, obsesionado por las terribles vivencias que ha experimentado en el campo de batalla y por las víctimas que provocó. Este dolor ha generado consecuencias en la mujer a la que amaba y en su hijo y también en su nieta, que de algún modo se han sentido, en algún momento, obligados a deshacer la maldición que perturba a toda la familia. En este texto, en el que tampoco hay acotaciones, estamos ante una nueva mirada hacia las víctimas de la guerra. Mediante réplicas a varias voces (cartas, recuerdos, textos que revelan el pensamiento del personaje, sus circunstancias y también elementos que podrían formar parte de las acotaciones), Gracia Morales va encadenando una sugestiva y rítmica historia que juega con el tiempo (los mismos personajes pueden aparecer, encarnados por distintos intérpretes, con distinta edad, en la misma escena) y en la que lo narrativo y lo teatral confluyen. Todo ello a través de una fábula mítica, muy fragmentada (casi un puzle que el lector espectador debe participar en ordenar) de raíz poética y en la que lo narrativo, lo poético y lo teatral confluyen, aportando y sumando cualidades a favor de la historia.

Está presente de nuevo como en NN12 la tragedia de las víctimas de la violencia cuyos cuerpos yacen olvidados y que no poseen una voz para denunciar su situación. Todo ello en un ambiente poético, onírico, sensorial, casi como si de un cuento legendario se tratara.

 

CUESTIONARIO:

Tomás Afán.- Hay un montón de estudios sobre tu obra en francés ¿cómo interpretas el hecho de que se investigue sobre tu trabajo teatral más en Francia que aquí en España?

Gracia Morales.- En Francia existe un grupo de investigadoras e investigadores (aunque son la mayoría mujeres) que tienen un gran interés en el teatro español más reciente. Se llamaron en su momento “Las Roswita”. Destaca, especialmente, la Universidad de Toulouse Le Mirail (con Monique Martínez, Agnès Surbezy y Emmanuelle Garnier, entre otros), donde se desarrolla una colección de teatro español contemporáneo. Yo tuve la suerte de conocer a este grupo en una de mis estancias de investigación en Francia. Que el teatro español tenga ese reconocimiento en el ámbito universitario es fundamental para darle visibilidad entre los/as estudiantes. Además, en ese país vecino hay un gran interés intelectual, general, sobre la dramaturgia contemporánea, que creo que es algo de lo que carecemos aquí. En España el grupo más activo en este sentido es SELITEN@T, que realiza congresos anuales dedicados al teatro más reciente, pero falta una mirada más amplia, desde la Universidad, a la dramaturgia actual.

T.A.- También en Iberoamérica se valoran y representan muchos de tus textos. ¿Crees que el centralismo de las instituciones teatrales de nuestro país provoca que obras tan interesantes como las tuyas tengan dificultades para hacerse un hueco en la cartelera de los teatros públicos?

G. M.- Creo que sí. Pareciera que viviendo en Granada, paradójicamente, estoy más cerca de Buenos Aires o Ciudad de México (gracias a internet), que de Madrid. Habría que partir de la base de que estamos en un momento muy fructífero y potente de la dramaturgia española. Somos, felizmente, muchas personas las que estamos escribiendo un teatro de calidad, con estéticas muy diversas. Pero, en ese sentido, es difícil ganar visibilidad en medio de tantos nombres interesantes. Vivir en Granada es estar en la periferia (tú lo sabes también, que vives en Jaén). Porque Madrid sigue siendo el eje central y las instituciones nacionales que tienen allí su sede, como el Centro Dramático Nacional, se nutren, sobre todo, de lo que tienen en la propia ciudad (o en otro de los ejes de producción, que es Barcelona), pero se atiende poco a lo que se está creando en otras comunidades.

T.A.- ¿Te sientes parte de la denominada Generación Romero Esteo que nació a raíz del interés del Centro Andaluz de Teatro en llevar a cabo acciones formativas y de apoyar a una serie de jóvenes autores galardonados en el Certamen Romero Esteo?

G.M.- Depende de lo que entendamos por “Generación”. Sí que siento que hay un grupo de dramaturgas y dramaturgos cuya presencia fue decisiva para mí en mis primeros años de aprendizaje: tú mismo, Antonio Hernández, Javier Berger, Marilia Samper, Dámaris Matos, José Ortuño, Sergio Rubio, Juan Alberto Salvatierra, Carmen Pombero, David Montero, José Manuel Mora, Miguel Palacios… Gracias a la iniciativa del Centro Andaluz de Teatro, participamos juntos en talleres y encuentros, nos presentábamos a los mismos premios (el Romero Esteo, pero también el Marqués de Bradomín, por ejemplo), y a veces uno/a ganaba y otra/o quedaba finalista… Fueron unos años muy importantes para mí: supusieron encontrar compañeros/as de viaje justo cuando empezaba a desarrollarme en el ámbito de la dramaturgia y me resultó muy enriquecedora esa convivencia. Además, es cierto que nos movemos en una franja de edad similar. Ahora bien, esa amistad y compañerismo no evita que cada quien tenga, y haya desarrollado, su estilo propio. Creo que nos mantenemos unidos/as por un respeto, un cariño y un interés por lo que está haciendo cada quien (de hecho, seguimos coincidiendo en bastantes eventos), pero, a la vez, reconocemos que nos movemos en búsquedas diferentes.

T.A.- ¿Tu condición de profesora universitaria especialista en literatura iberoamericana ha influido en tu estilo y el desarrollo de tus proyectos dramatúrgicos?

G.M.- Sí, sin duda. Yo sigo nutriéndome constantemente de la literatura en español que se escribe al otro lado del Atlántico. Ya me influía antes de ser profesora, porque desde que era adolescente me ha fascinado la literatura hispanoamericana: Cortázar, Borges, Rulfo, Poniatovska, Vallejo, Neruda, Pizarnik, Peri Rossi… Les leía ya antes de empezar a estudiar filología hispánica; pero ahora, mi labor docente, me lleva a seguir siempre atenta a lo que se escribe por allá (sabiendo que es un campo inabarcable). Últimamente estoy investigando bastante sobre la dramaturgia latinoamericana, lo cual sigue siendo un modo de aprendizaje.

T.A.- ¿De qué modo tu práctica teatral (como actriz y como impulsora de la compañía Remiendo) ha supuesto una evolución en tu escritura?

G.M.- Remiendo Teatro ha sido mi laboratorio, mi sostén, mi motor… Durante bastante tiempo, solo Remiendo me daba la oportunidad de “testear” mis obras en escena. Estar en esta compañía, como ayudante de dirección, como actriz, como persona que ayuda a recoger escenografías y a mover focos, me ha dado una dimensión práctica de lo teatral, de la que yo carecía.

Si hoy puedo afirmar que escribo obras “teatrales” (no solo “dramáticas”) es gracias a esa experiencia que me ha aportado vivir, desde dentro, la realidad escénica.

Además, actuar me ha ayudado también a comprender mejor y más hondamente a mis personajes; las técnicas interpretativas me facilitan ponerme más en sus vivencias, como autora.

T.A.- Has escrito muchos textos para proyectos colectivos. ¿Te sientes cómoda en procesos creativos de grupo?

G.M.- Sí, en general sí. Son procesos estimulantes. Te llevan hacia lugares que quizá yo sola no habría transitado tanto. También necesitas tener la flexibilidad necesaria para ver las cosas desde otro punto de vista, y eso siempre es importante para un creador: mantener ese equilibrio –tan precario- entre la ambición y la humildad. Debo decirte que me comprometo mucho en estos procesos (pero es que quizá yo soy, de hecho, una persona intensa, que se entrega mucho con lo que hace).

T.A.- Te dedicas a la docencia universitaria y eres impulsora de la Escuela de Teatro Remiendo de Granada, todo un referente en la enseñanza escénica. ¿Qué opinión te merece el panorama de la enseñanza dramatúrgica en nuestro país, más allá de las escuelas de arte dramático?

G.M.- Ciertamente, hay muchísimo por hacer. Más allá de algunos talleres, siempre esporádicos, la opción más reglada reside, como tú señalas, en las escuelas de arte dramático. Algunas, como la RESAD, en Madrid, están haciendo una labor increíble. Pero, de nuevo, hay que irse a Madrid. Incluso en las ESAD andaluzas no está muy desarrollada la línea de la escritura dramática. Y falta una programación de cursos más estable en las instituciones públicas (por ejemplo, en Escénica, aquí en Granada, apenas se favorece esa rama de la creación teatral).

T.A.- Entre tus textos hay algunos que tienen cierto carácter experimental y otros que parecen concebidos para un público más amplio, ¿a la hora de pensar nuevos proyectos te condiciona su posible viabilidad? ¿Sueles concebir algunas de tus obras para su eventual puesta en escena por parte de Remiendo Teatro?

G.M.- Creo que el grado de dificultad o experimentación de mis textos se debe más a mi propia evolución como dramaturga que a las previsiones de una probable puesta en escena.

De hecho, Remiendo ha montado algunas de mis obras, pero no todas. Y ha trabajado con algunas más sencillas y otras más complejas.

En algunos casos, cuando empezaba a escribir, ya sabía que Remiendo iba a producir el texto: eso pasó con Como si fuera esta noche, A paso lento o La grieta, entre animales salvajes (escrita en coautoría con mi amigo Juan Alberto Salvatierra). En otros casos, como en NN 12, primero compuse la obra y luego surgió la posibilidad de que Remiendo lo estrenara.

La intención de Remiendo no ha sido nunca hacer un espectáculo “comercial”, pero es cierto que algunas de las propuestas que hemos abordado han sido más arriesgadas que otras.

T.A.- Alternas la publicación de libros de teatro y de poesía. ¿Crees que esto implica determinadas características en tu trabajo dramático y poético? ¿Hay permeabilidad entre ambos “conductos creativos”?

G.M.- Sí, sí que los hay. Por ejemplo, encuentro que, en mi teatro, tiendo al uso de un elemento tradicionalmente poético: la metáfora. Me gusta usar elementos que funcionan como metáforas puras en el ámbito teatral: la escalera de Quince peldaños, el puente de Un lugar estratégico, la tierra en Un horizonte amarillo en los ojos, la presencia del hombre enfermo o del espacio deteriorándose en Mal olor…

Además, soy muy muy cuidadosa y exigente (cada vez más) con el uso de la palabra, algo que me ha enseñado la poesía: leo y releo y corrijo y corrijo y vuelvo a corregir, cada intervención de cada personaje o cada verso en un poema.

T.A.- Además, me da la sensación de que existe una pulsión por la que confluyen elementos de la narrativa y el teatro en algunos de tus textos. ¿Consideras que son herramientas que se pueden utilizar para desarrollar una historia sin temor a que se generen conflictos “fronterizos?

G.M.- Yo soy una lectora voraz de todos los géneros: teatro, poesía, novela, cuento, ensayo… Creo que cada género tiene sus propios elementos, pero también hay zonas “fronterizas”, como tú comentas, zonas de intersección. Me gusta transitar esas zonas, sí, porque me seduce la experimentación.

Yo llevo escribiendo desde que soy niña. Empecé escribiendo poesía cuando tenía ocho o nueve años y luego comencé a componer relatos y, finalmente, descubrí lo teatral. Nunca he abandonado esta forma de estar en el mundo, que supone estar atenta a lo que puede ser convertido en un texto verbal. Y claro, después de tanto tiempo, si no me propongo retos nuevos, me aburro.

En ese sentido, por ejemplo, ese no usar acotaciones que tú has diagnosticado en algunos de mis últimos textos, ha sido una búsqueda de otra forma distinta de proponer la obra teatral (aproximándome a lo que se ha llamado “narraturgia”).

Creo que hay que arriesgarse a ir modificando la propia voz y no quedarse en el espacio donde ya nos sentimos cómodos.

T.A.- También has explorado formatos novedosos como por ejemplo la webserie (en el germen de tu obra “La grieta”). ¿Qué opinas de las creaciones híbridas que a raíz del confinamiento y de la no presencialidad se generaron como alternativa (y después como complemento) de la escena tradicional?

G.M.- Opino que estas creaciones son otro género. No son teatro. No pueden funcionar desde las premisas puras de la teatralidad, porque el teatro es esencialmente covivencial. Pero también es cierto que, bien desarrolladas, estas propuestas logran crear mundos propios.

Hace pocos meses el CELCIT estrenó una obra mía, escrita particularmente para plataformas digitales, que se titula “Entre paredes y espejos”. Está disponible gratuitamente en YouTube, y vamos por las mil trescientas visualizaciones. Para mí fue un trabajo interesante prever que esa propuesta iba a hacerse mediante zoom. Y usé elementos que no hubiera utilizado en un texto teatral. Sobre todo, destacaría las posibilidades que se generan desde el ámbito de lo privado. Porque, ciertamente, mediante ese formato que propiciaba una cámara del ordenador, se entraba en lo más íntimo de la persona: en su casa, en su dormitorio, en el primer plano de su rostro… Traté de explorar por ahí: en ese ámbito de lo oculto, de lo onírico, de lo prohibido, incluso.

T.A.- Leyendo “El caso Garay” encontraba ciertos paralelismos entre tu ficción distópica y nuestra realidad pandémica sobre todo en determinadas dinámicas que se generaban por la distribución masiva de un fármaco de carácter global… ¿has experimentado algún dejà vû o te has sentido un poco “vidente” a raíz de acontecimientos y dinámicas recientes relacionadas con el coronavirus?

G.M.- Me ha ocurrido un poco, sí. Esa sensación de amenaza global, esa irrupción de las premisas médicas-sanitarias en el ámbito de lo privado… Pero fíjate que, para mí, el texto mío que más podría pre-anunciar lo que está ocurriendo es Mal olor. Esa obra —que yo escribí sin saber del todo yo misma qué escondía esta historia— está muy emparentada con la noción de crisis, de deterioro… conceptos que creo que han agudizado a raíz de la situación pandémica global.

T.A.- Desde mi punto de vista existe una intencionalidad ética muy importante en casi todas tus obras, ¿consideras que el teatro debe cumplir una función social?

G.M.- Llevas razón en que mi teatro cumple esa función ética. No es algo que me hubiera propuesto previamente, ¿sabes?, pero sí, está ahí. Mis textos primerizos tenían una dimensión más metafísica, pero luego esta tendencia hacia la crítica de la actualidad se fue definiendo, de forma natural.

Yo creo que el teatro cumple siempre una función social, pero no tiene el porqué ser siempre una función de “denuncia”. Puede haber un teatro más de entretenimiento, de “ir a pasar el rato y ya está”. Es legítimo que este tipo de teatro exista también, por supuesto. Pero no es el que a mí (como escritora y como espectadora) me interese más. Yo me siento más concernida por un teatro interrogante, crítico, cuestionador, in-quietante (es una palabra que me gusta mucho usar).

El teatro de entretenimiento cumple también una función social, claro; lo que ocurre es que, si ese “entretenerse” implica idealizar la realidad o manipular, hasta desactivar, lo que son problemas importantes (como la violencia machista, la desigualdad económica, etc.), entonces deja de parecerme honesto. Y para mí, esta noción, la de “honestidad” se va volviendo cada vez más necesaria, en el marco de una ideología dominante a veces tan superficial y maniquea.

T.A.- En tus dos últimos textos hay una llamativa ausencia de acotaciones. ¿Se trata de una coincidencia o responde a una intencionalidad que puede tener continuidad en el futuro?

G.M.- Como te decía antes, conlleva una intencionalidad consciente. Me apetecía probar un discurso dramático ausente de acotaciones. Pero no porque no las considere útiles o legítimas. No es que haya renunciado ya para siempre al uso de este elemento, sino que, quizá influida por algunas lecturas recientes, me seducía saber qué pasaba si renunciaba a su uso. Me gusta cómo funciona esto en Buenos chicos y en Trincheras. Pero no sé si en mi siguiente texto volveré a ellas. Si las considero necesarias, ahí estarán; si veo que no hace falta que estén, resolveré el modo de hacer ver las acciones físicas o determinadas intenciones de otro modo. No lo tengo aún planificado.

 

 

 

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