DRAMATURGIA EXTRANJERA

 

Épica y política. Un teatro con parada en Kushner y Stoppard (2)
Tom Stoppard y la épica de lo íntimo

 

Santiago Martín Bermúdez

 

En todo dramaturgo cuya obra se da a conocer hay una asociación con productor y director, si no es a veces él la misma cosa. Hay una íntima relación artística entre Trevor Nunn^[1] y Tom Stoppard, el director y el dramaturgo. Es imprescindible que el autor tenga un director de confianza y de talento, un director a su altura. Un director y un autor vivo, eso es lo fundamental. Una condición: que tanto el dramaturgo como el director lo sean de verdad. Pongamos, Chéreau y Koltès. ¿Qué hubiera sido del mitificado Koltès sin Chéreau? Pongamos Claus Peymann y Thomas Bernhard. Un padrino no viene mal (en el sentido siciliano, digo), pero lo que viene bien de verdad, queridos colegas, es un director de altura para que os deis altura mutua. El director que se limita a Shakespeare (aunque lo haga bien, que casi nunca es nuestro caso nacional) no pasará de ser un especialista, al director se le adjudica el descubrir a un autor, una dramaturgia. Lástima que no todo director renuente a lo contemporáneo alcance la categoría de genio que alcanzó Peter Brook, que tan bellos espectáculos produjo y tan mal ejemplo dio: cuántos no brookearon en vano o incluso en mísero… hasta crear tendencia, hasta el hartazgo… en detrimento del propio Shakespeare (si eso fuera posible) y de todos los demás. Brookear a Shakespeare en vano se convirtió en una pauta de impostura que se impuso en los teatros públicos de muchos países, y no solo en los teatros; pero sobre todo en los presupuestos, porque el Shakespeare brookeado sale muy caro. Sí, ya sabemos que la ópera es mucho más cara, pero no vale escudarse.

Mi intención en esta segunda parte es entrar de lleno en dos piezas teatrales de Tom Stoppard, Rock’n’roll y la recientísima Leopoldstadt.  Se añaden estos estudios al que dedicábamos a la trilogía La Costa de Utopía en la entrega anterior. Una tercera parte concluirá, o eso espero, con unos análisis semejantes de dos obras también de extraordinaria importancia de Tony Kushner, Homebody / Kabul y Angeles en América. Me permitiré ahora, antes de entrar en Rock’n’roll, una referencia a dos piezas de Stoppard, una de ellas adaptada al español con cierta libertad no muy razonable, y estrenada con buena acogida. Es Realidad, The Real thing, y nos vamos a fijar en algún aspecto, sin pretender un análisis amplio. Reducir la producción de este dramaturgo a estos pocos títulos puede parecer un reduccionismo intolerable. Pero dedicar el mismo análisis a cada una de sus obras no sería ya un estudio, sino un libro. Habría que empezar con la espléndida obra juvenil de Stoppard que siempre viene a las mientes, Rosencrantz y Guildenstern han muerto (1969), obra del absurdo, obra de humor, obra sobre otra obra, Hamlet, claro, a la que parafrasea en varias ocasiones para conseguir una escena distinta al original, incluso un tono distinto al original (pensemos en la escena de la muerte de Polonio; ambos personajes están tras la cortina mortal, en una situación bastante comprometida). En cualquier caso, Stoppard le roba a Shakespeare estos dos personajes secundarios y les concede una dimensión insospechada. Eso sí es crear un hecho artístico a partir de un clásico. Como sabemos, el propio Stoppard dirigió la película basada en esta pieza. Fue en 1990. Es su única dirección cinematográfica, pero Stoppard ha escrito algunos guiones excelentes. Al final de este estudio sobre Stoppard trataré de referirme al menos a una de esas películas para las que escribió el guion. Espero no olvidarlo.

En The real thing^[2], de Tom Soppard (1982), lo más interesante es tal vez el marco de filisteísmo ciudadano, esto es, político, en el que se mueven los personajes. No tanto el dramaturgo protagonista como los demás personajes. Él es el que menos prejuicios tiene, se diría. Sus responsabilidades y culpas son otras. Tal vez porque tiene mucho de autobiográfico, o eso dicen tanto los que lo saben… como los que no. Es una disección patética, y utilizo la palabra patética en el sentido británico, que ha invadido el de otros idiomas, entre ellos el nuestro. Es algo que da pena y da risa; da pena producir empatía, sin pizca de piedad. Da risa porque se le ven los hilos a la trama que los personajes intentan urdir. Es patética, en este sentido, la superficialidad de sus compromisos políticos, las causas que abrazan, y cómo las abrazan, como una tabla de salvación, como un espejo ante el que preguntarse todos los días si soy igual de buena ciudadana que de costumbre. Hasta que el compromiso deriva, en la generación siguiente, hacia una forma de hedonismo de andar por casa, de un vivir con riesgo pero con una red que acoge a los caídos, que no son los caídos por la patria, sino los que se caen del trapecio mientras hacen monerías para las que no están preparados. Son compromisos con un grado sorprendente de ligereza. Ligereza en el sentido de Lipovestky. Son compromisos sin solidez, son líquidos, en el sentido de Szygmunt Bauman.

Atención: a Stoppard le interesa no solo el destino de unos personajes concretos en su tiempo y su transcurrir, sino el de sus hijos y, de ser posible, sus nietos. Esto se verá sobre todo en la tragedia de Leopoldstadt, que va más allá de cada generación.

Atención 2: The Real thing es el título, también, de un relato de Henry James, y no es casualidad, aunque tampoco parece homenaje. Allí, lo real es lo auténtico. Aquella pareja ya mayor, venida a menos, que se ofrece como modelo de lo auténtico en las clases altas, para que el pintor tenga ejemplares humanos genuinos de ese status social. Solo que… el pintor acaba prefiriendo los modelos plebeyos, vulgares, cockney, porque dan mejor para la verdad del cuadro. ¿Recuerdan aquello del verosímil fílmico de Galvano della Volpe? El artista consigue el verosímil dramático, la representación de lo real, a través de personajes que son ajenos a esa realidad. Stoppard roza este sentido en su comedia.

La invención del amor se estrenó en 1997. Como título, La invención del amor llama a engaño. Es un juego. Ahora veremos cuál. No se trata tanto del amor en sí mismo como de la manera de darle dimensión artística, esto es, comunicar su realidad mediante signos que lo hagan tan comprensible como cercano, no solo exclamaciones de humor, dolor, reacción.

Personajes. El protagonista es A. E. Housman, esto es, Alfred Edward  Housman, el poeta y filólogo británico que vivió entre 1859 y 1936. Pero en esta pieza teatral se trata de Housman en dos momentos de su vida. Es EAH cuando va a morir: la primera escena es la divertida gestión de Caronte, que va a llevarlo a la otra orilla, como es su deber desde hace milenios. Ahora bien, es Housman cuando tiene entre veinte y algo menos de treinta años, es decir, cuando se inicia su carrera. Cuando en determinado momento él fuerza que lo suspendan, con lo que se convertirá en empleado de la oficina de patentes y marcas, y a lo largo de los años se convertirá en el gran filólogo y poeta que fue, hasta que le propusieron cátedras. Se despliega el menosprecio, el clasismo tan específicamente británico; específico, sí, porque aunque Gran Bretaña no tiene el monopolio del clasismo de casta, sí posee ese un color propio de las castas, un olor, una manifestación tan propia que es inconfundible; y es uno de los temas básicos de la narrativa británica desde finales del siglo XIX: L.P. Hartley, E. M. Forster, Muriel Spark , Alla Sillitoe, entre los que me vienen a la cabeza^[3].

Hay un amor que casi nunca es manifiesto, el de Housman por su compañero Jackson (“la vida por ti pero no tuve esa suerte”, si lo resumimos). Es una melodía de fondo, o mejor, como una temática que se repite para mejor variar cada vez, y para seguir siendo la misma aunque los personajes no sean los mismos. Ese amor es una de las casas en que habita este relato.

Y el relato llevará al martirio de Oscar Wilde. Que nunca se presenta como martirio, sino como fruto de una degeneración histórica: la homosexualidad, digna de castigo. Es decir, la homosexualidad no es degeneración ni perversión, es su encuadramiento en el código penal lo que es una degeneración (histórica, ya decíamos). Cuando, como muchos sabemos hoy, la auténtica degeneración es negar la homosexualidad, y el castigo no es sino manifestación de la impotencia del poder social (social, sí, de la gente, de tu vecino, de ti, no solo del poder público). Ya nadie puede cantar el amor de hombre a hombre como se hizo con Aquiles y Patroclo, como hicieron los poetas hímnicos a los atletas del agon, de la competición. O como los guerreros hermanados en parejas que se amaban y luchaban juntos con brío.

Oscar Wilde tarda en aparecer. Es un poco o un mucho personaje ausente (ah, qué invento el del personaje ausente, perdonad si me repito, y sé que me repito) hasta que aparece, hacia el final, y habla con EAH. El poemario A Shropshire Lad, de Housman, es de 1896, es decir, cuando Oscar Wilde cumplía su terrible condena en la cárcel de Reading.

La historia de Oscar Wilde y lord Queensberry es lamentable. En esta lamentable historia, el aristócrata siempre será el villano, eso es irremediable. Aquí, en esta comedia, apenas si se alude a él, aunque sí se glosa una de sus frases, la que provocó que Oscar pusiera en marcha su propio tren camino del infierno; aquella nota dirigida a Wilde tenía este encabezamiento: “For Oscar Wilde posing Somdomite”. El marqués trataba de defender a su inocente hijo, que fue sin embargo el que se arrojó desde el principio, y gracias a contactos en el mundo de la prensa, sobre el exitoso, glamuroso, paradójico, enfant terrible irlandés. Y si Queensberry, teórico del boxeo, pudo noquear a Wilde, fue con la ayuda de una normativa perversa que solo buscaba el peor correctivo para quien era diferente. Y lo terrible, según se dice en la comedia de Stoppard, es que la norma que condenó a Wilde fue fruto de un mal azar, el intento de atraer la atención de los legisladores sobre un aspecto absurdo del proyecto de ley para hacer pasar otra cuestión ajena a este asunto. Pero la desidia y el cansancio de los señores de los comunes (supongo que esto se debatiría o bien se descuidaría en los Comunes) llevaron a la sanción de la norma tal cual. Y lo que estaba allí para despistar quedó allí como norma penal. Es decir, uno de los aspectos secundarios de la norma, de ser cierto, supuso la ruina moral y económica del gran hombre de éxito de la primera mitad de los noventa del XIX, que mordió el polvo durante la segunda, para morir en pleno tránsito del siglo, en noviembre de 1900. Demasiada némesis para tan exigua hybris. Demasiada soberbia de un aristócrata británico, clase en proceso de degeneración, de un experto en boxeo frente a un agraciado experto en crear obras de arte.

Hay un entramado argumental. EAH, eso es, el que de joven es llamado Housman en la comedia, emprende una carrera que se considera socialmente inútil. O acaso más allá de lo social. Algo inútil: tratar de averiguar lo que de veras escribió un autor latino. De los autores latinos se ha conservado un número limitado de obras. No solo limitado, sino arbitrario. Sobre el poeta Cayo Cornelio Galo, el que inventó la elegía amorosa, esto es, el que inventó el amor, porque el amor es lo que cuenta la poesía, y la poesía amorosa la inventó Galo. Solo queda un verso de él, quién sabe si algo más, y es gracias a la cita de un contemporáneo. A él le dedicó un poema nada menos que Virgilio. Pues bien, en las obras que quedan hay mucho elemento espurio, mucha confusión, generalmente fruto del descuido, del mucho trabajo del copista, de la torpeza del copista, o de una confusión de lo oído, porque todo era al principio dictado. Fue la Edad Media la que generalizó la copia, y en la copia cabe la confusión de una palabra, y una simple letra, no digamos si son más letras o más palabras, hace que todo cambie. ¿Qué quiso decir Catulo en este texto concreto…? ¿No será que tal palabra ha sido corrompida con el tiempo, o acaso desde el primer dictado? Cuando no existía la imprenta, el poeta podía dictar su texto a dos copistas, y ahí podía surgir el primer error, la confusión primigenia de un texto. Cuando se inventó la imprenta, en cambio, el error tuvo la oportunidad de multiplicarse.

Dice el joven Housman, que será erudito y que también será exquisito poeta: “Para ser un erudito, lo primero es saber que la erudición no tiene nada que ver con el buen gusto”. Es el Housmann ya empleado en la Oficina de patentes y marcas.

Un breve poema de Housman aclara mucho, y por eso quiero terminar con él. Lo obtengo de la página de Fausto Marcelo, que espero que no lo considere un saqueo:

Aquí yacemos muertos
Porque no elegimos
Vivir y avergonzar a la tierra
De la que surgimos.

En la vida, sin duda,
No hay mucho que perder,
Pero los jóvenes piensan así,
Y nosotros éramos jóvenes.

 

Rock’n’roll, dos décadas de épica e intimidad entre Praga y Cambridge

[El disidente] Contempla que su misión tiene que centrarse más en la defensa del hombre ante la presión del sistema que en inventar sistemas mejores. Václav Havel

Leo lo siguiente en una entrevista que le hace Anatxu Zabalbeascoa al científico Václav Smil (El País): “Usted llegó a Canadá desde Checoslovaquia hace 50 años. ¿Por qué?” Y responde Smil: “¿Quién quiere vivir en una jaula comunista?” Algo así sucede con Tom Stoppard, checo de origen, británico muy pronto.

Rock’n’roll la estrenó Trevor Nunn, claro está (Royal Court, Londres, 2006). Stoppard la dedicó a Václav Havel, espléndida personalidad checoslovaca a quien habrá que referirse durante el estudio de la pieza. Avancemos algo que queda fuera de la misma: después de Havel, después de la separación de checos y eslovacos, la Chequia culta se deslizó, poco menos que como Polonia, hacia una derecha que guardaba una caja de rencores anticomunistas que sirven para todo, en especial contra los liberales (y con esto no me refiero a los neocon, al contrario), que son sus verdaderos enemigos.

Esta obra es un excelente ejemplo de cómo la épica se introduce en la vida de unos personajes que pueden considerarse una familia; ya veremos eso de familia. Hay que entender la épica como la descripción del momento histórico en el que viven los personajes, y que también lo viven, unas veces más activamente que otras. La épica ya no tiene que ver con los héroes antiguos, y no es el momento de explicar el porqué de algo tan conocido. Rock’n’roll es teatro político en la medida en que lo que cuenta afecta a la polis. Solo que la polis hoy día no es una ciudad y sus alrededores, sino algo mucho más amplio.

Hay nombres que evocan los personajes de esta obra que tal vez le digan poco a algunos espectadores, o a muchos. Y no me refiero a espectadores no interesados en lo que trata Rock’n’roll. Pensemos en Alexander Dubček y especialmente en Gustav Husak; incluso me atrevería a pensar que a los más jóvenes apenas les suena Václav Havel. Son tres nombres importantes de los acontecimientos que se viven a lo largo de la acción, en especial la parte praguense, la que vive Jan desde su regreso a Checoslovaquia en 1968. ¿Y qué pasó en 1968? La obra lo da por sabido, pero el acontecimiento checoslovaco de ese año no es algo que todo el mundo informado conozca.

Recordemos: Primavera de Praga e invasión de Checoslovaquia. Los reformistas consiguen echar al viejo estalinista Novotný (apellido sumamente corriente allá, dicho sea de paso); colocan como secretario general del partido al reformista eslovaco Alexander Dubček, y el país vive unos meses de exaltación y ensueño; pero en agosto de 1968 los países del Pacto de Varsovia invaden Checoslovaquia  para salvar al socialismo de las apetencias capitalistas (¿harían lo mismo con Cuba?, se pregunta Fidel Castro en uno de sus discursos kilométricos ese mismo verano). No hay una purga  inmediata, quedan atrás los tiempos del Gulag, de Stalin, ya ni siquiera son los tiempos de la rebelión húngara, 1956. Si entonces acabaron fusilando a Imre Nagy (tardaron dos años en decidirse), ahora no se atreven a matar Dubček, y menos aún a Svoboda, presidente de la República y militar héroe de guerra. Por cierto, la palabra Svoboda significa libertad en varios idiomas eslavos, entre ellos el checo. No matan a Dubček, lo mandan de embajador a Turquía y poco después, cuando se sienten seguros, lo echan a la calle, a cumplir cometidos subalternos y humillantes, como todos los represaliados^[4]. Caramba, es un progreso con respecto al Gulag y a las visitas nocturnas de la troika, aunque eso suponga que te hundan la vida y la carrera para siempre^[5].

MAX. Bien que te ha tomado el pelo Husák.

JAN. (Se encoge de hombros.) Fui optimista durante… unos nueve meses. Qué maravilla. Tenía mi propia columna. (…) Pero cuando me negué a firmar un pacto de lealtad con el régimen, me agarraron y me metieron en la cocina. Aprendiz de pela-patatas. Una purga es una purga, ya sabes. Mil doscientos científicos. ¡Ocho cientos profesores de universidad! 

Pero no asesinan o fingen un accidente, como el asesinato a escondidas de aquel gran actor y director de teatro yidish Solomon Mijoels, que tanto había ayudado en la resistencia, atropellado por un automóvil que se dio a la fuga; qué desagradecido, Josif Vissariónovich, este señor hizo por ganar la guerra más que tú, trajo dinero de América y dirigió grupos de resistencia no solo judíos, cuando tú te habías apoltronado en tu confianza hacia el compinche de Berlín; y, además, qué chapuza, no lo niegues.

La acción de Rock’n’roll se desarrolla entre 1968 y 1990, en Cambridge y en Praga. En medio queda la ocupación de Checoslovaquia por una potencia extranjera que hasta el momento se limitaba a dominar el país a través de un Partido comunista nacional bien depurado. Kundera, en varios escritos, da la alarma: es la desnacionalización, quieren borrar la cultura checoslovaca del mapa. Como señala Stoppard en su prólogo tardío,  Jan se niega a firmar una petición al presidente Husak para liberar a los presos. ¿Quién tenía razón en su prudencia o su temeridad? Pasan unos pocos años, que para los presos y exiliados, para los vigilados y fichados, son una eternidad. Y surge el primer gran desafío a Husak y los ocupantes, la Carta 77, una crítica al régimen pero invocando sus propios principios, incluso su firma de la declaración de Helsinki (derechos humanos), incumplida en Checoslovaquia y en todo el glacis soviético.

En 1968 sucedieron muchas cosas, pero lo que más se recuerda es, tal vez, el Mayo del 68 en París, y acaso se recuerde el comienzo de las rondas de paz para Vietnam, también en París (duraron cinco años más). Sucedió la llamada Primavera de Praga y la invasión de las tropas del Pacto de Varsovia en agosto para aplastar esa Primavera. Este fenómeno es el que importa para el arranque de la acción. Que es una especialísima variedad del relato de aprendizaje, del Bildungsroman (novela de iniciación) para el protagonista Jan, que tiene veintinueve años en 1968. Jan es joven, es amante del rock y ha estudiado en Cambridge. Ha nacido en Checoslovaquia, pero sus padres se vinieron a vivir al Reino Unido cuando él era un niño por la ocupación nazi. Volvieron tras la guerra, y Jan regresó al Reino Unido para estudiar. Cree en la Revolución, en el socialismo real, por decirlo así. Y conserva un deje checo en el habla. Hay un comienzo de amor y admiración entre la adolescente Esmé y el joven Jan. El amor tendrá que esperar, como veremos ahora mismo.

Jan y la joven Esmé (que tiene dieciséis años al comenzar la acción) no serán pareja de enamorados hasta 1990. No me atrevo a decir que perdieron su juventud, pero sí que al final tuvieron la oportunidad de ganar su madurez. Esta obra tiene como fondo la tragedia de un pueblo (el checoslovaco) y el drama de una generación (la de Max y los que creyeron en la URSS), y aun así se cierra con un concierto en Praga de los Rolling Stones, pero sobre todo con el menú que pide Esmé a Jan, en Praga, cuando se supone que ella cumple apenas treinta y siete años, 1990: “De primero, que me beses por todas partes; como plato principal, que me folles hasta perder el sentido. De postre, ya te diré”. Ella, mientras tanto, se había casado con Nigel. Un error, o algo peor, pero al menos da lugar a la existencia de Alice, hija de ambos. Veremos en qué clase de tipo se convierte Nigel.

Max es el comunista o marxista recalcitrante, insistente, no por fe sino por esperanza, que no dejan de ser virtudes teologales. Es un profesor que ya no es joven al principio de la obra, en 1968; en varias ocasiones nos recuerda que tiene la misma edad que la Revolución, esto es, nació en 1917. ¿Es 1917 el año del Gran Error? Quién sabe. El gran error fue 1914, si a eso vamos. 1917, febrero, fue una esperanza; 1917, octubre, fue el principio de la tragedia de un pueblo y de una idea y una fe exportables. Max es —puede decirse— mentor de Jan. Max pertenece a la generación que importó esa idea y esa fe. Insisto con uno de mis aforismos favoritos, que admite elocución diversa pero no alteración de fondo: fe es creer en algo que sabes a ciencia cierta que no es verdad (la idea no es mía). Esto le pasó a muchos marxistas, y pertenezco a esa otra generación que participó de ello hasta cierto punto, y no más allá, a la que no le costó demasiado descreer, la que conoció a la generación de Max, la que proporcionó gente valiosa y también notables oportunistas al único sistema socialista que en apariencia funcionaba.

MAX. Toda esa historia le encanta al capitalismo, le encanta. ¿Y quién tiene la culpa? Ese puto Dubček. No los rusos. Te lo digo yo. Yo, que estoy asqueado con el noventa y nueve por ciento de lo que sabemos de la Rusia soviética.

JAN. Entonces, ¿por qué sigues en el partido?

MAX. Por ese pequeño uno por ciento que todavía queda. Los rusos, ellos, por lo menos, hicieron la revolución. Nadie más la hizo.

En nuestro país, todo hay que decirlo, el Partido Comunista fue único, ningún otro partido se enfrentó al franquismo. No me pidan detalles, no es el momento, los ha dado muy bien Gregorio Morán, que conoce el tema. Max pertenece a esa generación que creyó; la que incluso llegó a proporcionar espías a la URSS, la compuesta por gente cuya creencia iba cayendo por el camino, aunque algunos resistieron hasta el final en su ceguera (¿o era solo miopía?). La figura de Max, en sus contradicciones, en sus momentos de inconsecuencia notoria, mas también en su grandeza humana, es gigantesca. Es él, al fin y al cabo, el mentor del joven checo Jan, que por sus enseñanzas se siente llamado a Praga justo en el verano de 1968, cuando toda esperanza se ha venido abajo tras la euforia de la Primavera de Praga. Por cierto, se invocaba el socialismo con rostro humano. Era tanto como reconocer que, hasta ese momento, había tenido un rostro inhumano. Todo hay que decirlo: eran los tiempos de la guerra de Vietnam y el apoyo de Estados Unidos a dictaduras sangrientas en África, América Latina y Oriente Medio. La lógica de la guerra fría.

Cuando llega la primera liberalización, con Gorbachov, se da el primer aldabonazo para terminar con esa guerra fría. Occidente no supo aprovechar la ocasión, pero esa es otra historia, y sus consecuencias las padecemos hoy. Gorbachov anuncia que iba a retirar las tropas soviéticas, y antes de la Revolución de terciopelo y el desmantelamiento del muro, encontramos al viejo Max, al que sorprende y ofende el término dinosaurio que se dedica a gentes de Praga que son como él mismo:

MAX. Los dinosaurios… Cómo pasan los años. Vuelve Dubček, Rusia acepta retirar sus tropas, Checoslovaquia se baja los pantalones para darle la bienvenida al capitalismo, y todo lo que queda de agosto de 1968 es esa expresión, ese escarnio con que se nombra a los auténticos supervivientes de lo que fue el partido comunista: los dinosaurios. Yo tengo exactamente la misma edad que la revolución de Octubre.  

La evolución de Max y la evolución de Jan son muy distintas. En Max, que es un profesor universitario, no transcurre de la creencia al desengaño; acaso va del escepticismo al reconocimiento de una herida cuya gravedad estaba oculta por los vendajes y los parches. Mas también una insistencia en la opción de izquierda comunista ante la reacción de la derecha en Gran Bretaña y en Estados Unidos (y, de ahí, al resto de las democracias), los tiempos de Tachtcher y Reagan, lo que convierte a la derecha civilizada en una derecha revolucionaria; que, a pesar de todo, consigue la victoria en las elecciones, aunque sea por la mínima y aunque sea con un porcentaje muy bajo del cuerpo electoral. Es suficiente para poner patas arriba todo, desde la eficacia del transporte y la sanidad públicos hasta las mismas libertades, y ello en nombre de las libertades (¿les suena a algo cercano, aquí y ahora?, qué sorpresa).

El muy maduro Max y la joven Lenka, con una considerable diferencia de edad, tuvieron su escarceo. Al final, cuando él tiene setenta y tantos, parece que van a formar una pareja. Junto a la de Jan y Esmé, esta pareja parece sugerirnos una actitud optimista por parte del autor.

Mientras, Esmé se ha casado con Nigel y tienen una hija, Alice. Esmé es despistada, Esmé es de otra madera que su padre y su madre. No seguirá la carrera de su madre, los clásicos grecolatinos, pero los aprenderá de su propia hija. Alicia parecerá reencarnación de Elanor, la esposa de Max, la que domina la poética de Safo y advierte muy pronto la atracción de su marido, Max, y su alumna, Lenka.

¿Hemos de tomar en serio lo que declara Jan, protagonista de la pieza, cuando dice que una de las cosas que quería salvar en la Checoslovaquia de 1968, tras la intervención, era el rock and roll? Además del socialismo, claro.

El rock and roll es uno de los temas o iconos que recorren toda la obra, y si a menudo es decorado, si es referencia de la vida del protagonista y sus amigos, en la pieza cobra el sentido de algo que es preciso defender contra la arbitrariedad. En Occidente se supo integrar muy pronto ese movimiento musical, que resultó ser una industria más beneficiosa que la música popular vigente hasta ese momento. Entre otras cosas porque el público había cambiado, y se acababa de inventar uno compuesto de adolescentes; antes no había adolescentes, había niños, que no eran consumidores, y jóvenes, que acaso empezaban a serlo cuando se recuperaban de los desastres de la guerra. Empezaban a recuperarse: ellos; lo nuestro, lo de España, tiene otra lógica, otro tempo y otra clase empresarial no acostumbrada a riesgo alguno: el rock llegó apoyado por “el mando”, y pronto se vio que no suponía ningún peligro. ¿Por qué se empeñaban en los países comunistas, siempre bajo la direccion y la consigna soviética, en que los grupos de rock eran elementos antisociales? Jan se lleva su colección de vinilos a Praga en el verano de 1968. Cuando todo el que puede se escapa, él se mete como un pollo en la cacerola (expresión del Shostakóvich acaso apócrifo en el libro Testimonio, de Solomon Volkov; se refiere al regreso a la URSS de Sergei Prokófiev). Y se lleva su colección de discos, que desde el principio suponen para él una carga porque se trata de mercancía  sospechosa. Y se ve envuelto en cosas tan sórdidas como el espionaje a sus amigos, un cometido obligatorio, no una oferta que se acepta por ventajismo. Espiar, espiar. Espiar al que no es de los nuestros, pero de manera especial al que es de los nuestros. Al final de la pieza, Jan entrega a Max el expediente que conservaba la policía política de este buen marxista. Lo ha conseguido por medios poco ortodoxos antes de que alguien haga desaparecer en todo o en parte aquellos documentos cuya abundancia llevaba a la ineficacia y al derroche de recursos. Todos eran sospechosos, todos podían ser enemigos, delincuentes; y había que dedicar demasiados fondos a esta práctica, esta industria, este gremio tan nutrido. No había tiempo ni recursos para crear un mínimo de riqueza o bienestar. Aunque… si lo miramos bien, no era ésa la única fuente de ineficacia económica (y moral, que es lo que importa) de los regímenes sometidos a la URSS. Y, desde luego, de la propia URSS. ¿Por qué se derrumbó, si no?

Pero hay otros temas en Rock’n’roll. Como lo que tiene que ver con Eleanor, que enseña griego, en concreto Safo. Los clásicos grecolatinos se imponen en la casa y en el imaginario de la hija, Esmé, y la nieta, Alice, por esta impronta de la abuela Eleanor. Incluso cuando Eleanor ya ha muerto, de un cáncer que desde el principio vemos avanzar. Desde Safo, en varias ocasiones, hasta Plutarco, al final, esta enseñanza de alta cultura sirve de complemento, no de contraste, en un imaginario en el que caben el rock and roll y los clásicos de Grecia y Roma.

Pero dentro del rock hay alguien muy importante, Syd Barrett (1946-2006), que fue uno de los fundadores de Pink Floyd, alma del primer éxito de este grupo, del que se separó, o ellos lo echaron, por estar siempre colocado, por su drogadicción, no sabías cuándo podías contar con él. Hay un culto a este personaje a lo largo de toda la pieza. Murió una semana antes del estreno de Rock’n’roll (Royal Court, 15 de julio de 2006; Syd había muerto el día 7). Syd es el dios o diosecillo Pan que inaugura la acción con Esmé: toca la flauta de Pan, encima de la tapia, a Esmé, adolescente en su jardín, hija de Max y Eleanor.

Y, desde luego, un tema es el comunismo y el propio marxismo. Creer o no creer.

Era curioso. Sí, lo vivimos como algo curioso los que éramos jóvenes entonces. Y como algo incomprensible los que tenían más edad y conocimiento. Resulta que los soviéticos ponen a un tal Gustav Husak en el lugar de Dubček. No vamos a extendernos sobre Husak, que desde 1969 sirvió, como lacayo y títere de una potencia extranjera, en forma de dirigente de Checoslovaquia. Es que Husak, y esto es lo importante, fue uno de los condenados por el magno proceso Slánský, uno de los que no fue ejecutado^[6]. Es uno de los procesos dentro de los sistemas comunistas, como los Procesos de Moscú durante el Gran Terror (tres procesos: 1936-1938), como los procesos de las democracias populares. Había que depurar, pero no a los disidentes, sino a los entusiasmas y carismáticos. El Partido comunista checolovaco llegó al poder con una mayoría simple, no absoluta, y era un partido firmemente estalinista. Puede parecer una paradoja que un partido así tenga que ser purgado, mientras que no lo era el en buena parte improvisado partido polaco; en Polonia todo lo que tenía aroma ruso era rechazado por la gente, y tenían (y tienen) buenas razones para ello. Recuerdo un estudio de Annie Kriegel sobre estos procesos (Alianza Editorial). Las víctimas eran, sobre todo, gente que había vivido en algún momento en Occidente. Los rusos que habían participado en la guerra de España, enviados por la propia URSS, fueron víctimas predilectas. Y los que tenían un carisma. El objetivo era el dominio de un país a través de su partido comunista, algo que se había ensayado sin mucho éxito durante la guerra civil española. Pues bien, Husak es uno de esos condenados; no lo mataron, como no mataron a Artur London, pero éste se salvó porque era cuñado de Maurice Thorez, no me lo nieguen. London y su mujer, Lise Londonová (nacida Ricol, hija de españoles, miembro de la Resistencia), lo describieron muy bien en su libro La confesión, que Jorge Semprún y Costa-Gavras convirtieron en película, con Yves Montand y Simone Signoret. Así pues, London vivió para contarlo, y lo contó. Husak se libró, y el supuesto disidente de principios de los años cincuenta se convierte en el neoestalinista al servicio de Moscú a finales de los sesenta. Es un caso parecido al de Władysław Gomułka, dirigente del partido del pueblo polaco, depurado en 1951, y llamado pocos años después, ya muerto Stalin, para salvar al régimen, como máximo dirigente. No importa, acabó despreciado y destituido en 1970, el mismo destino de Husak casi veinte años más tarde.

Es importante fijarse en la trayectoria de Jan, que en 1968 tiene veintinueve años. Es decir, tiene la misma edad que Stoppard tenía ese año. Y, como él, había nacido en Checoslovaquia y había llegado a Gran Bretaña en su infancia. Ahora bien, Stoppard ya era a esa edad el autor de éxito de Rosencrantz and Guildernstern are dead. No hay autobiografía, en absoluto; Stoppard no se metió en la cacerola ni en el avispero (Europa Central siempre fue un avispero), pero era checoslovaco de nacimiento, como Jan, y es lógico que se proyecte en él o que le preste alguno de sus rasgos y alguna de sus vivencias. ¿No sucede lo mismo con Stoppard y el protagonista de The real thing?

¿Es ironía trágica el optimismo aparente de Jan al final de la obra? Praga, 1990, Ferdinand va a hacer una foto a Esmé y Jan.

JAN. Ferdinand ha visto a un amigo que era de los Plastic. Ahora toca en un grupo nuevo, Pulnoc –que quiere decir ‘medianoche’. Se van de gira por América.

(…)

ESMÉ. ¿Entonces qué es lo que va mal?  

JAN. No, todo va bien. De veras. Es el comienzo de una nueva época. ¿Quién será rico? ¿Quién será célebre?

No sabría responder, y la pieza misma no da muchas más razones. Las da más un prefacio posterior de Stoppard, aunque no lo aclara del todo. Ante ese optimismo, me pregunto algo que me parece legítimo: ¿no constituye la estancia de Jan en la Checoslovaquia posterior al verano de 1968 un aprendizaje que parte del optimismo, que se desarrolla en una insistencia en creer que aquello va por buen camino? Ahora bien, Jan no estaba solo cuando aún creía en aquello, pese a la ocupación y los tanques, pese a las represalias. Es Ferdinand quien dice, en 1969: “Cuando ya le habían apartado del poder Dubček nos decía que las formas iban por el buen camino. Y lo ha repetido la semana pasada”. Sí, hay que creer a toda costa que el socialismo es posible, sobre todo ante la ufanía y lo despiadado del gran capitalismo, y a pesar de que todavía no se ha diagnosticado ni se ha podido observar ese fenómeno de nuestro tiempo que es el crony capitalism, el capitalismo de la pandilla de amigos, el desmentido de lo liberal en nombre de lo liberal. Pero ¿no nos habían asegurado, pocos años después, que en rigor todavía no había habido capitalismo? Sí, recuerden aquel libro de Henri Lepage, Demain, le capitalisme, según el cual hasta el momento no se habían implantado las libertades y reglas benéficas del capitalismo de verdad. Caramba.

El grupo que menciona Jan, los Plastic, tienen mucha importancia a lo largo de la pieza. La cita era del final, cuando el grupo sufría represión por algo tan inocuo como tocar música roquera, pero los Plastic cruzan toda la obra. Una de las primeras menciones llega cuando el (casi) viejo Max se dispone a visitar en Praga al (todavía) joven Jan.

MAX. Creo que veré a Jan este verano. Me han invitado a ir a Praga. Un festejo de neurólogos.

LENKA. Está en la cárcel. ¿No lo sabía usted?  

MAX. ¡No! No, no lo sabía.

LENKA. Sí. Estaba con un grupo que iban a detener.

MAX. ¿Qué grupo ?

LENKA. Los Plastic People of the Universe…^[7]

Ah, qué bonita es la transición del comunismo ineficaz a la libertad (no se solía decir al capitalismo eficaz, sino a la libertad; todavía no había quien hiciera cantos épicos al capitalismo, justo cuando más fracasa: culminación en 2008, pero la cosa sigue). Esa bonita transición necesitaba de informadores, imágenes, corresponsales. Nigel, el que fue marido de Esmé y es padre de Alice, es el informador oportunista por excelencia. No el que más gana y más miente, sino uno del montón, y por eso tan significativo, tan por excelencia. Es el periodista occidental que acude a los acontecimientos aquellos (la caída del comunismo, ya saben ustedes) con espíritu en parte turístico y en parte deseoso de un scoop, una noticia importante, una primicia, y si es posible una historia que contar a los británicos, bien instalados frente a su tele o su periódico para disfrutar de los reportajes de aquellos desdichados países que solo ahora parecen recuperar su libertad.

JAN. Pero usted está aquí por Gorbachov, ¿no?

NIGEL. Sí, pero es nuestro corresponsal en Moscú quien se ocupa de lo diplomático, llegó allí antes de Gorby. Yo me ocupo de la disidencia, y eso quiere decir, en resumen, aburrirse uno en la cola de los que esperan entrevistar a Havel. Pero si usted tuviera una buena historia que contarme me vendría muy bien. […] Yo no escribo artículos de fondo. Lo que busco es simplemente una buena historia.

¿Quién le iba a decir a Jan, el optimista, que checos y eslovacos se separarían en dos naciones en 1993, y sin que les consultara nadie? Havel lo consideró un fracaso, tanto personal como de los propios checos y eslovacos; fue desgarrador para él. Resulta que toda la lucha por la libertad desemboca en pocos años en una separación, una secesión o creación ex novo de dos países porque así lo acuerdan media docena de dirigentes deseosos de ser cabeza de ratoncito mejor que… ya saben. No hubo referéndum, que probablemente hubiera sido negativo para la separación, quién sabe. La élite de ambos países se puso de acuerdo: nos separamos, adiós. Paréntesis: hoy, y desde hace años, checos y eslovacos parecen más unidos que nunca, aunque no compartan bandera, ni tampoco moneda (solo los eslovacos implantaron el euro); pero, por ejemplo, hacen muchas películas juntos y siguen usando el título, ya que no la nacionalidad, de checoslovacos. No hay nadie, como en Croacia desde hace años, que te acose, persiga y dañe si te considera yugonostálgico (Yugoslavia no quería decir más que eslavos del sur unidos, y los que añoran esa unión chocan con el neofascismo de Zagreb). La historia de Checoslovaquia abarca solo de 1918 a 1993, con un paréntesis de separación en el que la parte checa quedó bajo dominio del III Reich y la parte eslovaca fue un país títere. Y esa historia, nos cuentan, está presidida por algo parecido a la arrogancia de los checos, con su consiguiente acaparamiento de poder; y el complejo de inferioridad eslovaco, con su consiguiente cosecha de resentimientos, y disculpen lo esquemático de esta visión, que no pretende abarcarlo todo. A eso hay que añadir la expulsión de los alemanes de nacionalidad checoslovaca del norte del país, por su complicidad con los nazis (una culpa de todo un pueblo es siempre injusta, lo sabemos); y la importante población húngara en Eslovaquia, resultado del desmembramiento inmisericorde de Hungría mediante el Tratado de Trianon, de 1920. Felizmente, el divorcio de Checoslovaquia no tuvo las dimensiones trágicas, ni por asomo, de lo que en ese mismo momento pasaba en Yugoslavia. Pero cuando se estrena Rock’n’roll checos y eslovacos llevan políticamente catorce años separados.

Ahora bien, Occidente no es lo que era. Gran Bretaña no es lo que era. Londres no es lo que era. Y hablamos, pongamos, de 1990, no de ahora, la Gran Bretaña del Brexit (Por cierto: ¿por qué lo llaman euroescepticismo si es euromezquindad?). Es el triunfo de la derecha más brutal y sin complejos (¿por qué dicen sin complejos cuando significa sin escrúpulos?) 

MAX. Vuelve y terminas tu doctorado.

JAN. Cuando murió mi madre me planteé muy en serio emigrar.

MAX. Jan adora Inglaterra.  

JAN. (Se ríe.)¡Eso sí que es verdad!

LENKA. Te crees que la adoras. Pero no vuelvas, Jan. El país ha perdido el alma. Desde que te marchaste la fuente se ha contaminado. Esto se ha convertido en una democracia de la obediencia. Los ingleses tienen miedo de pensar, y es que pensar lleva a la revuelta. Piden excusas por su cometido en la historia. Piden excusas por su cortesía. Piden excusas por ser distintos. Es como un concurso. A ver quién pide excusas mejor. Ahora te han devuelto tu país. ¿Para qué cambiarlo por otro que va a estar hundido en la mierda más negra durante, por lo menos, el medio siglo que viene?

Rock’n’roll es, como veremos que también lo es Leopolstadt, una secuencia de escenas íntimas condicionadas y hasta determinadas por cuestiones políticas cuyo sentido, cuyo poder incluso, están por encima de la capacidad de los personajes. ¿Hay algo más teatral que un personaje o un grupo de personajes, una familia o varias conectadas, que tienen un objetivo, parecen luchar por él, y se engañan a sí mismos, se mienten en sus anhelos y fines? (¿Hay, entonces, algo más teatral que Ibsen?) La teatralidad empieza con la consabida pregunta: ¿qué desea el héroe? A partir de ahí, la acción dramática. Jan y Max desean el triunfo del socialismo sin la sangrienta tiranía estalinista. Bien, hasta ahí, aunque es preciso advertir que ese tipo de objetivos no suele ser el habitual en un drama, novela o película; los fines del héroe o heroína no suelen poseer una dimensión tan gigantesca. En cualquier caso, Jan y Max ponen su granito de arena, no luchan de la manera en que el héroe o antihéroe persigue sus fines, limitados pero irrenunciables, en una obra dramática cualquiera. Jan también desea imponer el rock and roll en Praga. Bien, también, ¿por qué no? Es la primera parte, bien planteada por los protagonistas. Segunda parte: la crisis. Los protagonistas reciben varios avisos de que su objetivo no marcha bien. Pero su deseo sigue siendo el mismo, el socialismo en este mundo, y no en el paraíso ultraterreno. Desenlace, o catástrofe: fin de los sueños, el capitalismo es lo que es, y lo sabemos; ahora solo queda disfrutar de lo que el destino no nos ha escatimado, solo faltaría: Jan y Esmé, pareja; Max y Lenka, pareja. Todos se casan (es un decir), como en la comedia española, pero el sabor amargo queda, y no porque dudemos del porvenir de estas parejas, sino porque han tenido que renunciar a algo hermoso, el socialismo, que según parece es una utopía. Son hermosas las utopías como poética; son peligrosísimas cuando se trata de construirlas, con lo que dejan de ser utopías (no existe ese lugar, quiere decir utopía) y pasan a ser construidas, cueste lo que cueste. A veces cuestan lo intolerable, y acaso eso no sea lo peor; lo peor es: quién administra la utopía y su construcción.

 

Claves para Leopoldstadt. Tragedia vienesa, cataclismo europeo

Wien, Wien, nur du allein
Sollst stets die Stadt meiner Träume sein! 
Viena, Viena, que solo tú
Seas siempre la ciudad de mis sueños.

Canción de Rudolf Sieczyński, vienés de apellido polaco (1912, justo antes de…)

 

Leopoldstadt se estrenó, con dirección de Patrick Marber, en el Wyndham’s Theatre de Londres, el 25 de enero de 2020; Sonia Friedman Productions. El covid impidió que se representara desde marzo hasta más de un año después. El hijo de Tom Stoppard, Ed Stoppard, interpretaba el papel de Ludwig.

Quien haya estado en Viena, siquiera una vez, sabe bien qué es Lepoldstadt, cuál es el barrio así llamado y donde está. Sitúese usted frente a la catedral de San Esteban (un San Esteban anterior al San Esteban húngaro, es el San Esteban lapidado que conocemos por la iconografía y por las leyendas más o menos doradas). A su derecha, de manera transversal, quedan la Kärtnerstrasse al frente (la que lleva a la Opera) y el Graben detrás. Leopoldstadt se encuentra justo al otro lado, dirección norte, a su izquierda, si es que sigue mirando la fachada principal de la catedral de San Esteban. Vaya hacia el Canal del Danubio, a su izquierda, por la Rotenturmstrasse; crúcelo y busque una de las calles que descienden. Por ejemplo, la Praterstrasse, y ya está en el barrio llamado Leopoldstadt (Villa Leopoldo, como si dijéramos). Más allá, muy al fondo, el Danubio, que en rigor nunca fue el río que pasaba por la ciudad. Ése era el Wien, nada más natural. En Leopoldstadt habitaban muchos judíos. Curiosamente, y pese al exterminio y pese a la creación del estado de Israel, viven ahora bastantes judíos allí. Algunos son notorios, por la vestimenta tradicional. El drama de Stoppard se desarrolla entre la vivienda de los Merz en la Ringstrasse, en la Schwazenbergplatz (junto al Belvedere), y el barrio de Leopoldstadt, el barrio mártir, y disculpen si aplico conceptos cristianos a la persecución de judíos por los cristianos.

Como siempre, Stoppard da muchas cosas por sabidas. Su público tiene interés en lo que ha sido de las gentes en los últimos cien años. Al menos, cien. Así que voy a tratar de ver qué mundo es el que habitan los personajes de Leopoldstadt. Lo primero que hay que recordar es que estamos en Viena, y que los nueve cuadros de la pieza transcurren entre 1899 y 1955. Dos años antes de empezar la acción ha tenido lugar el primer Congreso Sionista, en Basilea; no pudo ser en Múnich porque los judíos alemanes consideraron que un congreso así suponía dar más armas a los antisemitas. Y tres años antes Theodor Herzl había publicado un libro de unas ochenta páginas, Judenstaat, El estado judío, al que habrá que referirse en varios momentos. En el encuentro familiar de la amplia escena primera pesa este libro, que se menciona y se discute por dos de los personajes, y también el Congreso, que no se menciona especialmente. Y flota en el ambiente el antisemitismo austriaco y de toda Europa Central, así como la legislación asimiladora y liberadora de los judíos, que es compatible con el antisemitismo de muchos ciudadanos del Imperio. Como veremos, para el viejo y ultraconservador káiser Francisco José, los judíos formaban uno de “sus pueblos”, uno de los pueblos de la doble corona, Imperial y Real. Muchos judíos eran fieles al viejo emperador, que los protegía de los nacionalismos cada vez más furiosos de los pueblos que formaban la doble monarquía. Pensemos en Joseph Roth, en muchas de cuyas obras se advierte esto, aunque tal vez en ninguna como en la tal vez más conocida, La marcha de Radetzky.

Después de todo, cuando algunos de los pueblos del imperio alcanzaron su independencia (al final de la guerra, en 1918) lo primero que hicieron muchos patriotas fue una espontánea matanza de judíos; no planificada por los nuevos gobiernos, suponemos. Se trata, tal vez, de afirmar la nación.

Esta obra tiene parentesco con Heldenplatz, de Thomas Bernhard. Veremos en qué, porque Heldenplatz transcurre cuando los personajes de Leopoldstadt han desaparecido de este mundo, excepto tal vez los tres del cuadro final. Heldenplatz es una rabiosa, indignada evocación a la que no serían ajenos los personajes de Stoppard, aunque la obra de Bernhard es muy anterior. Leopoldstadt es una historia a lo largo de un poco más de medio siglo. Y en medio de ese medio siglo, pongamos un año: 1938.

Es la historia de un grupo familiar extenso, que no es exactamente una familia extensa según la terminología sociológica (abuelos, varias parejas de adultos, nietos). Las situaciones se suceden de manera muy dinámica, a veces con celeridad. Apenas puede hablarse de acción; si acaso, de muchas acciones que, en su cotidianeidad, trivialidad o pequeña importancia, tienen lugar en el mundo en que viven todos ellos, un mundo hostil a los ciudadanos del mismo país que resulten ser judíos, un mundo cada vez más enemigo del sistema democrático. Es un grupo familiar que vive en Viena y está compuesto de miembros judíos y católicos, con parejas mixtas. La acción parte de la brillante y frágil Viena de finales de siglo, cuando Karl Lüger ya es alcalde de la ciudad. Lüger es alcalde desde pocos años antes, 1995. Por sufragio popular. Pero el Emperador tenía que dar su beneplácito. No lo dio. No podía admitir que llegara a la alcaldía de Viena quien había basado su campaña en el odio a los judíos. Los judíos eran uno de los once o doce pueblos que formaban el Imperio, y en aquel imperio en el que no había claras delimitaciones geográficas, el pueblo judío no poseía ninguna referencia de ese tipo, no tenía tierra. El Emperador no podía ir contra uno de sus pueblos. Al final, tuvo que transigir. La democracia incipiente en Austria llevaba a un partido del odio a la alcaldía de la capital imperial.

ERNST. [A Ludwig.]… ¿te acuerdas de la pintura de Klimt titulada ‘Filosofía’? Te viste arrastrado a hacer la cola cuando la expusieron en París. Le gout juif, dijeron los franceses. […] Klimt realizó tres pinturas para el techo de la Universidad: ‘Filosofía’, ‘Medicina’ y ‘Jurisprudencia’. En cada una, pesadillas. Vulvas, calaveras, un pulpo gigante, bellas muchachas sacerdotisas, y todo flotando, en un remolino, todo enmarañado. ¡Qué escándalo! El alcalde, el bello Karl en persona, preguntó si el Ministerio de Cultura apoyaba un arte que los austriacos decentes encontraban absurdo y ofensivo. Le gout juif, en otras palabras.

La Viena de la primera de las nueve escenas de Leopoldstadt es la Viena de tantos nombres importantes de la cultura, las ciencias y la jurisprudencia que es mejor atenerse a unos pocos, desde la muerte de Brahms y Johann Strauss. Es la Viena de Mahler, la Viena de Freud, la Viena de Klimt^[8], la Viena del grupo Jung Wien, con cabezas brillantes como Hugo von Hofmannsthal o Artur Schnitzler, incluso el marginal Peter Altenberg y el rabioso y a menudo lúcido Karl Kraus, que pertenece a ese grupo generacional del que abominó cada vez más; la Viena de los todavía jóvenes Wittgenstein,  Zemlinsky, Schoenberg, Webern, Berg, la de Kokoschka, el superviviente de aquel grupo de pintores que murieron pronto, como Richrd Gerstl (suicida), como Egon Schiele (enfermo)… Tanta cultura y tan elevado nivel se codeaban en la calle con el inicio de una masa gregaria llena de rencor y ausencia de afán reformista, solo de afán vengativo, aunque fuera preciso inventar al enemigo para vengarse de él. Eso se lo proporcionó el Partido Social-cristiano de Karl Lüger, antecedente inexcusable del movimiento nazi germánico. “Para ser antisemitas de verdad los alemanes tienen que ponerse al día con los austriacos”, dice Percy en la escena octava de Leopoldstadt. El alcalde era popularmente conocido como el bello, el guapo Karl.

Lo cierto es que en esa época, en ese fin de siglo, se advierte en Viena y se advierte en Europa que la integración de los judíos, su emancipación tras la Revolución francesa y sus secuelas, no ha sido precisamente un éxito de la civilización europea. El sionismo será una propuesta de solución a la molestia notoria que la presencia judía supone para todas las naciones europeas, y para garantizar la integridad de los judíos mismos, perseguidos en ese momento por, por ejemplo, el populacho ruso, que no actuaba solo, sino con apoyo, si no instigación, oficial, policial. Así nace un nacionalismo judío que surge mucho después de otros nacionalismos europeos, sin duda porque el judío europeo carece de un idioma común, apenas paliado esto por el yidish en países como Polonia; y porque carece de un territorio. El sionismo sería la solución: el pueblo judío tendría un territorio, Palestina, y un idioma, el hebreo (recuperado, porque era una lengua muerta)^[9]. El proceso Dreyfus, la falsificación de pruebas contra este oficial del ejército francés, judío, es para el periodista fe Viena Theodor Herzl (Nacido en Pest, 1860-1904, todavía no se habían unido Pest y Buda) la prueba de que los judíos tienen que salir de Europa. Esto se plasma en varias publicaciones colectivas, y en especial en el libro de Herzl El Estado judío. Ensayo de una moderna solución de la cuestión judía». Esta obra es de 1896. Hermann Merz, el judío que se considera asimilado (como se lo consideraban el propio Herzl y su familia hasta determinado momento), despotrica contra ella en Leopoldstdadt. Los dos cuñados, el judío que se considera asimilado, y el protestante casado con la hermana del primero, comentan la idea de Herzl.

HERMANN. Palestina es una causa perdida mientras esté bajo el dominio otomano. ¿O Madagascar! Dicen que hay un montón de sitio para un estado judío en Madagascar.

LUDWIG.  Madagascar con judíos – Eso suena como un poco como un sueño en sí mismo.

HERMANN. (Con desdén.) Un sueño imposible. [Escena 1].

Para este estudio no es necesario conocer a todos los personajes de la obra. Son demasiados. Sí es importante conocer algunos. La abuela y matriarca, Emilia Mertz, tiene dos hijos, Hermann y Eva. La hermana de Hermann Mertz, Eva, está casada con Ludwig, gentil, protestante. Hermann a su vez está casado con Gretl, también gentil, pero católica.

Como se puede deducir de la cita anterior, los judíos, en general, eran los anti sionistas de la Belle Époque, por mucho que supieran que esta época no era bella, e ignoraran que era el final de un tiempo que se iba a idealizar y falsificar en el futuro. No es posible Eretz-Israel, porque es una tierra ya ocupada^[10]. El personaje sionista, optimista, que cree que se ha asimilado, que es un ciudadano de la república, es Hermann, y su postura ante el sionismo es hostil; casi al principio de la acción, arroja al suelo el libro de Hezl con una exclamación “¡Imbécil!”

Un pequeño fragmento nos instala en dos de las cuestiones importantes que tienen lugar en estas familias mixtas de vieneses judíos y católicos.

HERMANN. (A Ludwig.) Parece que piensas que hacerse católico es como apuntarse al Jockey Club.

LUDWIG. No es distinto, excepto que cualquiera puede hacerse católico.

WILMA. Te portas como un esnob con la abuela y el abuelo Jakobovicz, Hermann, si me lo permites.

HERMANN. ¿Yo?

WILMA. Sí, tú. Te portas como un esnob por su acento y porque usan palabras en yidish, porque se visten como inmigrantes de cualquier pueblo de la Galicia, y es que viven todavía allí, mantienen la tienda del pueblo; para tu gusto llevan demasiado shtetl encima^[11]. [Escena 1]

El Jockey Club es inalcanzable para cualquiera que no tenga un padrino, y Hermann trata de tenerlo. Quiere ser un judío plenamente integrado, que nadie pueda decir que se diferencia de los demás, de los católicos o de los laicos de la cosmopolita Viena. La acusación de Wilma tiene sentido en esa misma dirección: te avergüenzas de los abuelos, que son unos paletos de shtetl (el villorrio, la aldea en que viven los judíos, todos ellos pobres, contra la idea generalizada del judío como astuto negociante y prestamista sin escrúpulos), que son la prueba, según tú, de que el judío no se deja asimilar, de que el judío es entonces culpable de su propia discriminación. Esta argumentación nos llevaría muy lejos. Por otra parte, tenemos la convivencia de ambas religiones en el seno de una misma familia. Lo que provoca alguna ironía, como la de la abuela, la matriarca judía, mientras los niños juegan en Navidad y se confunden con los mitos de ambos credos:

LA ABUELA. Pobrecito niño, bautizado y circuncidado en la misma semana, ¿qué puedes esperar? [escena 1]

En la escena 5, después del desarrollo de las acciones más o menos íntimas de diversos miembros de las familias, Hermann se enfrenta al oficial Fritz. Su esposa, Gretl, ha tenido una liaison con Fritz, y éste se ha ido de la lengua en público. La joven Hanna, hermana de Ludwig y Wilma, estaba enamorada del oficial, y puede decirse que Gretl se lo ha quitado. Hermann, que en realidad no sabe lo que ha pasado, lo reta a duelo en la propia vivienda de Fritz. Será la escena de su humillación, en la que se le recordará que sigue siendo un judío para esa Austria que tanto ama, un ciudadano de segunda que no tiene derecho al honor.

FRITZ. Me temo que no puedo darle satisfacción.

HERMANN. ¿Qué quiere decir?

FRITZ. No puedo batirme en un duelo con usted. En mi regimiento le está prohibido a un oficial enfrentarse a un judío.

HERMANN. Yo soy cristiano.

FRITZ. Esto es muy doloroso para mí.

HERMANN. ¡Soy cristiano, maldita sea!

FRITZ. Permítame que puntualice eso. En mi regimiento, a un oficial no se le permite enfrentarse a alguien cuya madre sea judía.

HERMANN. ¡Maldito sea ese regimiento!

(Fritz abofetea a Hermann.)

FRITZ. Vamos a dejar eso. Le pido que no hable de mi regimiento. […] Teníamos un manifiesto en el que se declaraba, me temo, que desde el momento en que un judío está desprovisto de honor desde el día de su nacimiento, es imposible insultar a un judío. En consecuencia, un judío no puede exigir satisfacción por cualquier insulto que haya sufrido. He ahí la cuestión. […] ¿Sabe que, Merz? Es usted el tipo de judío que me cae bien. Nuestro alcalde, el bello Karl, dice ‘Soy yo quien decide quién es judío’. Muy bueno, ¿no le parece? Pero yo no soy el alcalde.

Fritz trata de llegar a un acuerdo, en escribir algo para aclarar que no ha intentado ofender, y de paso le pregunta de qué conoce a Willi von Baer, en cuya fiesta ha tenido lugar el incidente. Hermann responde que de las carreras y hasta le dice lo mismo que a Ludwig en la escena primera (ver cuadro, más abajo), que Willi le apoya para entrar en el Jockey Club.

FRITZ. (Jovial.) No sea absurdo. ¿Le dijo eso a usted? Lo echarían a él si lo intentase.

Fritz sigue con la escritura de la carta. Un libro llama la atención de Hermann. Es una comedia de Schnitzler (probablemente Reigen, La ronda, pieza muy reciente en el momento de la acción), con la dedicatoria a la joven Hanna. Sí, su esposa me lo prestó. Y entonces Hermann comprende que las alusiones de Fritz eran sobre Gretl.

HERMANN. No es esa la carta que le pedí, y en cualquier caso ya no la quiero. (Va a marcharse. Vacila.) Encuentro ofensivo que para insultarme a mí insulte usted a una mujer que no conocía, de la que no sabía nada, que solo existía para usted como una abstracción. Pero veo que era Gretl, a la que usted ha traicionado con su sucia boca.

Al final de la escena siguiente (la sexta), festejo del Seder, que es el comienzo de la fiesta de la Pascua judía, Pésaj, hay una aparente y alegre reconciliación entre Gretl y Hermann. Las familias están presentes. Tanto los católicos como los judíos se unen a la fiesta. La abuela se permite la broma de brindar por los papistas presentes; aunque Wilma le hace notar que Ernst, su marido, es protestante. La escena está dominada por la matzá, el pan ácimo que se corta y se come en Pésaj. Es la última escena antes de la Gran guerra.

Los antisionistas de aquel tiempo nada tenían que ver con los antisionistas de ahora, que creen ejercer de anti imperialistas con muy buena conciencia y a menudo ocultan un antisemitismo cuya persistencia no deja de asombrarnos; acaso tienen más que ver con los que ayer decían “judíos, marchaos a Palestina” y hoy dicen “judíos, fuera de Palestina”^[12]. Después de la Gran Guerra, el Anschluss, o unión con la Alemania vencida en 1918, era reclamación nacional, sin importar la clase social ni el partido político. Era un anhelo en la pequeña Austria, diminuto país que había sido cabeza de un enorme imperio. Las cosas cambiaron con el auge de la Viena de izquierda, su eliminación con violencia, y el auge de la Viena del Partido social cristiano. Desde la llegada al poder del nazismo en Alemania, enero de 1933, y su rápida conversión de una democracia en una dictadura criminal, el Anschluss pasó a ser un anhelo solo de la derecha más reaccionaria. Incluso el Partido Social cristiano trató de evitarlo. Pero era tarde, el monstruo que había creado y criado este partido engendró a su continuador, en especial después de haber aplastado a la izquierda en una auténtica guerra civil, en 1934. Ataque de unos gánsteres, como lo ilustró Brecht en La resistible ascensión de Arturo Ui. Y el Anschluss, tal como se produjo, llevó a jornadas de auténtica orgía de persecución, sangre y saqueo. El vecino cristiano contra el vecino judío, acosado por las calles, robado, apedreados sus negocios y oficinas, golpeados todos, violadas muchas. Y, en la Heldenplatz, en un extremo del Hofburg que da a la Ringstrasse y al Museo histórico de arte, Hitler acababa de proclamar la unión de la pequeña Austria con el III Reich en medio de unas aclamaciones que iban más allá del entusiasmo, y que tal vez en algún caso no era sinceras, sino obligatorias (esas voces están detrás de toda la trama de Heldenplatz). Las voces de la plaza animaron a la persecución de gentes durante días. En especial en Leopoldstadt, hoy distrito segundo. Es el barrio que te lleva desde el centro (San Esteban, pongamos) hasta el Prater, ya vimos…

Ahí tiene lugar el anuncio de la catástrofe, que se desarrollará a lo largo del cuadro octavo, penúltimo. A la persistencia del Antiguo Régimen no le ha sucedido un poder popular, sino el poder de la canalla tras el intento ilustrado de Weimar o de la Viena roja. El heredero será lo que es inmediatamente anterior a la guerra y a al exterminio, la Shoá. Porque el cuadro noveno y último presentará a los tres únicos supervivientes de aquellos grupos familiares que se multiplicaron desde 1899, para ser asesinados por una de las naciones más civilizadas, Alemania, junto con la Austria de los rencores, el antisemitismo y la venganza contra las fuerzas de la modernidad que tienen nombres como los hemos visto antes. Nietzsche aventuró algo peligroso, aquello del Superhombre, que le vino muy bien a los infra hombres para edificar un efímero Reich en el que, al final, no cabían los cadáveres. Pero acertó, se diría, cuando teorizó el resentimiento. El resentimiento fue el de esos infra hombres que se pretendieron superhombres. En la escena octava de Leopoldstadt ese hombre cargado de resentimiento se personifica en el personaje del Civilian (el civil), y al llamarlo Civilian no solo se nos indica que no es militar, sino que es uno de tantos paisanos voluntarios para llevar adelante la limpieza y permitirse el placer, por fin, de humillar a estos judíos cultos y refinados; lo mismo valdría para los judíos pobres de la Galicia, que no eran refinados.

Volvamos atrás. Después de la reconciliación entre Gretl y Hermann, después de aquella fiesta de Pésaj en la preguerra, saltamos a 1924, escena séptima. La situación política y nacional ha cambiado, pero la familia permanece. Aún vive la abuela, pero está en cama, no vuelve a aparecer. Es otra de las escenas largas de la pieza, es la que nos sitúa en el periodo de entreguerras, cinco o seis años después del armisticio. Los tratados de posguerra han impuesto a los derrotados unas condiciones brutales. En lo económico, sobre todo para Alemania, las condiciones se plasman en la reclamación de reparaciones que no hacen más que crear un resentimiento que se alimenta, además, del paro y del hambre: el escenario ideal para que surja el brutal redentor de los pobres alemanes sin culpa (redentor, en cierto modo en el sentido wagneriano, Hitler como Parsifal). En lo político, se produce una de las decisiones más trascendentes (y absurdas) del siglo, el desmembramiento del Imperio Austro-Húngaro, con el castigo de Austria (Tratado de Saint-Germain-en-Laye, 1919) y de Hungría (Tratado de Trianon, 1920, una atrocidad diplomática en toda regla, que reduce Hungría a la mínima expresión, con entrega de zonas y ciudades húngaras a los nuevos países surgidos de las independencias de posguerra. La herida húngara no deja de sangrar cien años después, con consecuencias imprevisibles aún hoy y la miserabilización de la propia Hungría en manos de la demagogia de ultraderecha). Aquellos pequeños países serían presa, necesariamente, de potencias más fuertes. Así, cayeron primero en poder del III Reich y más tarde de la URSS.

En la Gran guerra lucharon muchos judíos a favor del país del que eran ciudadanos, a menudo auténticos patriotas. Pero al mismo tiempo creció la leyenda de la puñalada por la espalda, esto es, que Alemania podía haber ganado la guerra, pero que la izquierda obrera y los judíos la apuñalaron la espalda, permitiendo así la victoria de los Aliados. Hay una abundante iconografía, testimonio de aquella leyenda. Hindenburg y Ludendorf (éste se hizo con la expresión gracias a un general británico, lo que no deja de ser curioso y perverso) justificaban así su propia derrota, pese a que el Imperio alemán del final de la guerra era prácticamente una dictadura militar, nada se les oponía, hacían todo lo que querían hacer para ganar la guerra. Pero ni el Plan Schlieffen ni los planes siguientes dieron fruto; menos aún la política de hundir barcos con civiles.

En la escena séptima de Leopoldstadt ya ha tenido lugar la guerra, estamos en 1924 y las cosas han cambiado por completo. Viena es una aparatosa ciudad imperial para un país pequeño (la primera Republica, la pequeña Austria), es la Viena roja, en manos de la izquierda por algún tiempo, esperanza de la clase obrera, hasta que las fuerzas de la reacción, especialmente social-cristiana, terminen el experimento y lo ahoguen en sangre. Los nazis se encontraron el trabajo hecho, no había más que continuarlo. Pero también había sido el tiempo de la  inflación. Inflación y precariedad de trabajo, la gran inseguridad, la gran zozobra. Nada desmoraliza tanto a una población como la subida de vertiginosa de precios, día a día y hasta hora en hora, las carretas de billetes para pagar una minucia. No fue Alemania la única que sufrió la hiperinflación de 1922-1924, y Austria la vivió en parte. Lo de Alemania fue propiciado por las reparaciones de guerra impuestas al país, y partió de una inflación favorable para las exportaciones pero que en unos meses se fue de las manos. Fue, y aún persiste, el trauma nacional por excelencia. Sin hiperinflación en la memoria y los temores asociados; sin el derrumbe económico de 1929 y los años siguientes, tal vez no hubiera habido III Reich. Tal vez no así, con su llegada como mayoría no absoluta al gobierno gracias a unas elecciones y a un anciano presidente de la república al que aún le sangraba la herida de la dichosa puñalada.

Cuando comienza la acción vemos a la que fue pequeña Hermine, la hija de Hanna y Kurt (un matrimonio mixto en lo religioso), convertida en una jovencita que es una flapper que baila el Charleston. También ha crecido Jacob, hijo de Hermann y Gretl. Al que habíamos dejado hecho un niño y que ahora es un ex combatiente que tiene un ojo y un brazo inutilizados. ¿Ha tenido suerte por no caer en Verdún, como su primo Pauli, hijo de Ludwig y Eva? Bastante más joven es Nellie, hija of Ludwig y Eva, a quien vimos como un bebé. Puede sorprender lo que está haciendo: rasga una bandera austriaca (rojo, blanco, rojo) para quitarle la parte blanca. Vemos a los maridos de las que conocimos como niñas: el joven Aaron Rosenbaum, “un intelectual de clase obrera”, está casado con Nellie. Y Kurt Zenner, de unos cuarenta años, filósofo respetable, casado con Hanna, que se debió de recuperar pronto de su fracaso amoroso con el oficial Fritz; fue Gretl quien se llevó el placer de la conquista, el saborcillo picante del adulterio de una judía con un militar gentil, mas también el dolor de un fracaso mucho más doloroso que el de aquella adolescente cuyo esposo e hija vemos en escena. Tanto la familia como la propia Viena y la pequeña Austria se reajustan, tratan de reorganizar recursos, nombres, actividades. Y algunos proyectos llevan todo ello dentro, desde Freud hasta el recién creado Festival de Salzburgo. Ahora bien, muchas cosas lamentables no han perecido con la guerra.

KURT. Salzburgo está lleno de judíos durante el festival, solo que se llaman a sí mismos socialdemócratas. Pero Hanna está casada con un conocido marxista, así que no quieren llamar la atención…

JACOB. Pero eso no se llama a sí misma Hanna Zenner.

KURT. Exactamente por eso. ¿Qué tiene de malo?

JACOB. No dije que tuviera nada de malo. El bello Karl está en su tumba, pero el Partido Social Cristiano sigue vivo, una coalición de antisemitas con un cura católico como canciller, ¡y todos son amantes de la música!

ROSA. ¿Quieres decir que tú eres comunista, Kurt?

KURT. Solo si estamos de acuerdo en que los bolcheviques no lo son.

No habrá unión con Alemania. Las potencias vencedoras lo impedirán.

JACOB. ¿Qué estás haciendo, Nellie?

NELLIE. Hago una bandera roja, ¿es que no lo parece?

JACOB. Lo que parece que haces es una bandera blanca. A la República de Austria eso le sienta como un guante. Solo que ya tenemos a nadie ante quien rendirnos. Excepto Alemania, claro, pero eso no va a suceder. Los franceses no ganaron la guerra para que Alemania saliera más grande que antes. Qué gran triunfo para el Tratado de Paz, volver a dibujar el mapa de Europa de manera que cuatro millones de austriacos que hablan alemán se despierten como italianos, checos, polacos, yugoslavos… Y aquí estamos, la pequeña Austria sobrante, con los bancos del parque cortados para hacer leña, medio hambrientos y hartos porque nuestro carbón está en Checoslovaquia y nuestro trigo en Hungría. Dios fue misericordioso con Francisco José, que no llegó a ver su imperio hecho pedazos. ¿Te acuerdas de cómo era la vida en el viejo Imperio, Mina, antes de la guerra?

HERMINE. Cuando éramos ricos, eso sí que lo recuerdo.

Pero Jacob,  herido, tullido, desconoce ya el optimismo y la utopía del Judenstadt, del Sionismos como solución para los judíos ante la intensa ola antisemita, que es social, pero que es también azuzada por los cristianos;  esto es, los cristiano-sociales, que tendrán equivalentes en Francia, Action Française; incluso en España, la CEDA, todos ellos preparadores, lo sepan o no, del fascismo y, en el caso español, del nacional-catolicismo, régimen que se valió del fascismo para su auténtica ideología y praxis y que se inspiró en el credo (si es que aquello era un credo) austriaco y en el de la Action Française de Charles Maurras, un traidor a su patria que hoy día todavía tiene una calle en Madrid dedicada a él.

JACOB. Si los judíos hubieran poseído un país como todos los demás, habrían desarrollado una sociedad exactamente igual que cualquier otro país, con un campesinado, una clase media, una gentry, una aristocracia… […] Cuando alguien decía esto en el parlamento, los Sionistas aplaudían […] Ahora, con Palestina bajo mandato británico y con la promesa de Mr. Balfour de una patria para los judíos… bueno, no es que lo prometiera exactamente, sino que dijo que el Gobierno de Su Majestad lo miraría con buenos ojos, al menos mientras los palestinos —lo que quiere decir una tierra sin pueblo para un pueblo sin tierra— estuvieran de acuerdo con ello…

ROSA. Jacob, basta ya. Por sangre, tú eres judíos como lo soy yo, así que deja de hablar como un antisemita.

JACOB. ¿Yo?

ROSA. Me conozco esa monserga. Me persiguió hasta Estados Unidos.

[…]

JACOB. Soy un tuerto de cuna católica y ascendencia judía. Eso significa que puedo ofender a cualquiera.

Nellie prefiere referirse a la lucha de la clase obrera.

NELLIE. ¿Tú crees que la democracia en Austria tiene alguna posibilidad sin ellos? Ya no hay bandera alguna en la que podamos apoyarnos los liberales judíos. Es la bandera roja o el estandarte de la vieja guardia con el fascismo a un paso de distancia. Ni siquiera a un paso. La frontera de Mussolini abarca lo que era territorio austriaco hace tan solo seis años, nunca confíes en un dirigente al que le gusta disfrazarse. Quiere decir que el parlamento es lo que desaparecerá a continuación, y a los social cristianos les encanta la capa de Mussolini. Ahora hay cosas más importantes que ser o no ser judío.

Dos sensibilidades nuevas. Una es la de la joven Rosa, hermana gemela de Sally, hijas ambas de Eva Merzen y Ludwig; Rosa vive en Estados Unidos y es más americana que austriaca o judía. Será uno de los tres supervivientes de la escena novena y última. Otra, la de Nellie, que se ha comprometido en la lucha obrera de la Viena roja que hoy sabemos que fue un experimento efímero (no una utopía, porque tuvo su mucho de realidad, de logro ciudadano). Pero Jacob persiste en su pesimismo.

JACOB. Está bien, puedes ondear esa bandera roja tuya, pero a los judíos se le echarán las culpas en cualquier caso: huelgas, inflación, quiebras bancarias, bolchevismo, mercado negro, arte moderno. A los judíos se les echó la culpa por todo antes de la guerra, y cuando la guerra se perdió les echaron la culpa de ello. La guerra iba a conseguir que los judíos fueran por fin austriacos, los bautizados, los mischlinge, y hasta los refugiados que llegaban de Galicia y del frente oriental. La fiebre bélica nos convirtió a todos en patriota. Ofrecimos nuestras vidas al Emperador.

[…]

SALLY. No puedo soportarlo un minuto más. Me siento muy confusa en estos momentos. Zac no ha puesto un pie en la sinagoga desde su bar-mitzvah, y de repente me lanza una cita de la Torá.

ZAC. [casado con Sally, que es hija de Ernst y Wilma y gemela de Rosa] Está loca. ¡Tuvimos una boda judía!

Es decir, la cuestión de ser o no ser judíos en una sociedad que no está dispuesta a aceptarlos, se bauticen o no, es algo que condiciona las relaciones dentro de las propias familias (que, aquí, son mixtas en su mayoría), e incluso las envenena.

Pero todo esto no es sino el principio. Lo que parece una catástrofe no es sino una crisis muy aguda. La catástrofe vendrá más tarde, y desde nuestra perspectiva histórica lo conocemos, pero los personajes no tienen por qué saber que todo tiempo futuro será peor. Mientras, los austriacos se dividen en cuanto a su futuro más inmediato. Y en ese futuro cuenta mucho el proyecto de unión con la Alemania vencida. Un diálogo entre Hermann y Otto Floge, banquero, es ilustrativo, más adelante en la misma escena. Otto, doctor en Derecho y Económicas, banquero, se casará con Hermine (hija de Hanna y Kurt). Trata ahora de planificar el futuro económico austriaco en la medida de sus posibilidades y convicciones (o prejuicios y simpatías políticas), y más allá. Será uno de los desposeídos por el nuevo régimen surgido del Anschluss, e incluso tendrá que renunciar a su esposa que tiene gotas de sangre judía^[13]. Es decir, todo lo que citamos a continuación está cargado de una amarga ironía trágica o, al menos, dramática.

La queja de Hermann es ahora no solo judía, es también una queja frente a los jóvenes. Así se queja frente a Otto.

HERMANN. Bien, ¿quién está dispuesto a ser capitalista hoy en Austria? Impuesto sobre la renta, el doble. Impuesto de lujo. Jornada de ocho horas y vacaciones pagadas. Aranceles elevados, restricciones a la importación por todas partes, países nuevos que presenta quejas viejas quejas al Imperio. Yo estuve comprando bonos de guerra hasta 1917. ¡Eso sí que es patriotismo! Otto, Merz y Compañía han pasado por todo, podéis creerme. Hacíamos telas con ortigas. […] Vivimos gracias a la caridad que los vencedores, que te hacen préstamos que no podemos devolver, y no podemos hacer gastos sin la autorización de la contabilidad de la Liga de Naciones con sede en Ginebra. Es humillante ser austriaco hoy en día.

En la casa, no solo brilla ausente la presencia de la abuela. También brilla la ceremonia de la circuncisión de uno de los descendientes. Es una fiesta y es un alboroto, al tiempo que una fuente de nerviosismo, de entradas y salidas. Por fin, quedan solos Otto y Hermann.

OTTO. El nuevo chelín [Schilling, moneda austriaca] frenará la inflación. Si la República une su suerte con una Alemania extensa el mercado se expandirá al mismo tiempo, y así el suministro de materias primas…

HERMANN. ¿Pero qué estás diciendo? La unión con Alemania está prohibida por el Tratado de paz.

OTTO. Los vencedores han hecho una chapuza con la paz, así que no tendrán más remedio que aceptarlo. Además, ¿qué pueden hacer si la República vota por la unión? […] (A la ligera.) La Viena roja es una provocación en un país católico. Pero lo moderno de hoy es la nostalgia de mañana. Echábamos de menos a Mahler cuando oíamos a Schoenberg, y hemos echado de menos a los social demócratas cuando los marxistas se hicieron con el poder. […] Hay dos ideas en lucha por el alma de la clase obrera, el marxismo y el nacionalismo. La lucha de clases enfrenta a la gente entre sí, pero el nacionalismo las une.

Todo el razonamiento de Otto Floge, más bien una proclama, anonada a Hermann. Su mundo ya no es de este reino. El nacionalismo se plantea como futuro en lo económico y en cuanto a dominio, en cuanto a ruptura del planteamiento de paz impuesto por los tratados de posguerra. Hermann teme las consecuencias, pero ni él ni Otto, ni nadie, puede comprender el alcance de lo que se prepara. Todavía estamos en 1924.

Al dar comienzo la octava escena la catástrofe avanza por sus pasos contados. Es evidente que ha habido saqueo en el piso de los Merz. Pero ahora el piso está superpoblado, hay mucha gente a la que han expulsado de sus viviendas para arianizarlas (ahora hablaremos de esta palabra mágica), y además ya no tienen derecho a contratar servicio doméstico. Ya están ahí algunos de los niños que morirán pronto en los campos de la muerte; como Heini, hijo de Hermine y de Otto, que se ha divorciado de su esposa judía. El pequeño Leo, hijo de Nellie y de Aaron (que ya ha muerto), sobrevivirá y será uno de los tres personajes de la escena novena. Kurt, el marido de Hanna, está en el campo de Dachau (es ella quien es judía, pero él es socialista o comunista, como vimos antes). Además de los adultos de la familia, hay un personaje importante en esta escena, Percy Chaberlain. “Mira lo que nos ha traído Percy de Evian”, exclama Eva. “Me temo que usted hubiera preferido la hogaza de pan blanco que me robaron en la aduana”, responde Percy en su primera intervención; tendrá otras muy importantes. Es británico, está al tanto de las mentiras y los primeros crímenes nazis, está muy bien informado, mejor que los judíos vieneses a los que visita. Por ejemplo, su referencia a la Conferencia de Evian sobre la cuestión judía en el ámbito internacional:

PERCY. La conferencia se celebró para no hacer nada, y se concluyó que no había nada que hacer; así que fue un éxito. Los delegados explicaban que estaban acogiendo tantos judíos como los sindicatos y las clases medias estaban dispuestos a admitir. No dijeron admitir. Tampoco dijeron judíos. Refugiados políticos. Pero el delegado británico sí que dijo judíos. Dijo que según cierta gente el problema se resolvería solo si las puertas de Palestina de abrían por completo, pero la idea misma era inadmisible en virtud de los términos del mandato británico y la situación vigente.

EVA. Yo no quiero ir a Palestina.

NELLIE. Mejor, porque los árabes tampoco te quieren allí. La revuelta árabe, eso es la situación vigente.

Así comenta Percy la prohibición de trabajar para los judíos:

PERCY. (Con el periódico.) Sally se va a quedar sin trabajo, de acuerdo con el Reichspost. De ahora en adelante ser de raza mixta va a significar ser judío…  a fin de poderte excluir de ciertas profesiones, como a los judíos. Nada de periodistas mischlinge, tampoco en artes de creación, en artes escénicas, en literatura… La cultura está verboten. […] En Berlín a los judíos todavía les dejan ir al cine, al teatro, a los restaurantes, as los cafés, subir al tranvía, ir al parque, ir de compras… En tanto que antisemitas los alemanes tienen todavía mucho que aprender de los austriacos.

Aquí cobra total sentido el fragmento ya citado a pie de página, el divorcio de Otto y Hermine, padres del pequeño Heini.

Les quitan todo. Por quitarles, les quitan hasta la música, en la que los judíos han sido siempre sobresalientes. Haydn, se supone, es ario (no como Mendelssohn, cuyo apellido lo dice todo). Quitarles a Haydn, a Mozart, a Beethoven, es negarles que son ciudadanos. De ahí llega el paso siguiente: no son seres humanos, sino bestias. Y sus corolarios: uno, el robo de sus propiedades para dar de comer al ciudadano alemán y apoyar el esfuerzo de guerra; dos, el exterminio.

Hanna estaba tocando el ‘Gott Erhalte’, el antiguo himno imperial compuesto por Haydn y que había sido enajenado para el ‘Deutschland, deutschland über Alles’.

HANNA. ¡Malditos sean, malditos sean! Nos han robado nuevo viejo himno imperial para colocarlo en su saloncito-bar, y ahora todo lo que puedo oír es ‘Deutschland, Deutschland ûber Alles’

EVA. Pues no lo toques.

HANNA. ¿Que no toque a Haydn?

Pese a lo que ya ha sucedido entre marzo y el momento de esta escena, en noviembre, no todos quieren darse cuenta. Algunos, como ahora veremos que sucede cn Nellie, quieren creer que es un momento de crisis pasajero, y que todo regresará a cierta normalidad, porque es lo lógico, es lo natural. Pero Percy está mejor informado, incluso se muestra brutal, sin tacto, como indica la propia acotación de Stoppard después del siguiente diálogo con Nellie, hija de Ludwig y Eva, hermana de Pauli, el que murió en Verdún. Se refieren a la posibilidad de que los padres consigan visados para emigrar.

NELLIE. Sí, ya sé lo que quiere usted decirme, pero no se van a marchar. Las cosas van a calmarse. Puede que abran de nuevo los colegios para los judíos…

PERCY. No, las cosas van a ir a peor…

NELLIE. ¿Cómo pueden ir a peor? Sí, claro, podemos ir a parar al ghetto, como hace cien años…

PERCY. Mucho peor.

            Nellie, enojada, responde enérgica.

NELLIE. Bueno, lo he pasado peor. Se me cayeron las paredes con un bombardeo de artillería cuando nuestro propio ejército disparó contra los pisos de los obreros y mataron al padre de Leo.

PERCY. Pero esto es peor.

La emigración aún es posible. Aún se pueden conseguir visados. Te marchas, dejas tus propiedades, nos quedamos con ellas. Todavía no es obligatorio que te quedes para asesinarte, aún falta un par de años para el asesinato masivo de judíos. Pero nadie puede saberlo. Ni imaginarlo. Si hoy nos cuesta trabajo imaginar cómo pudo suceder, podemos comprender la actitud de tantos judíos en un año como 1938, el del Anschluss. Hay una referencia a los que emigran, los que tienen el privilegio de poder salir. Eva ha oído que el Consulado británico va a conceder visados a quien haya ganado el premio Nobel. Y se comenta la salida de Sigmund Freud, su familia y su servicio. Freud morirá en Londres menos de un año después.

Pero ese quitarles todo adquiere verdadero sentido desde el momento en que se presenta en casa un personaje al que Stoppard llama el Civilian. El Civilian irrumpe en el domicilio familiar; se trata de robar lo que queda, porque estamos en noviembre y habían empezado en marzo. “El civil mira alrededor y se fija en Eva. No grita, pero habla con brusquedad y en voz excesivamente alta”. El civil les conmina: “Levántense. Esta ya no es su casa”. Va a llevar a cabo el robo de la casa y la empresa de los Merz. No le importa la presencia de un periodista británico, Percy: “¿Crees que me importan ni siquiera una mierda los periodistas ingleses? Me limpio el culo con tu acreditación en cuando me pete”. Y los niños son para él la camada, unos cerditos. Un insulto detrás de otro, un desprecio, y otro más. No basta con robar, hay que humillar, como cuando dice que sabe que el padre de Nathan está trabajando: “Así es. Está limpiando las letrinas del cuartel”.

Robar, arianizar. Es el secreto de cómo compró Hitler a los alemanes y a los austriacos: robando a los judíos y entregándoselo a los ciudadanos alemanes, tan felices ellos de comer todos los días después de tiempos de penuria. Nadie se planteó a quién se lo quitaban de la boca. Los judíos serán los primeros. Después vendrían otros pueblos al sur y al este^[14]. Desde luego, la palabra no es robo, sino arianizar, arianización. Convertir en legítimamente ario lo que es asquerosamente judío. Hace falta cambiar el idioma para robar. La mentira se carga de palabras con sentido cambiado; y se cambia el sentido de las palabras precisamente para mentir: libertad, por ejemplo; liberalismo, por ejemplo. Arianizar, qué maravilla de imaginación ético-filológica, “che invenzione prelibata”, hallazgo semántico. Los supuestos liberales de nuestros días han aprendido algo de la Goebbels-lengua (y no toda la culpa fue de Goebbels) que estudió Victor Klemperer^[15].

El despojo de una familia no se debe a que sea judía, sino que hay que buscar culpables de algún modo; y para empezar, ¿quiénes mejor que los judíos? No te despojo porque seas judío, sino que te nombro judío para despojarte. Este cuadro, con la presencia del vil Ciudadano o Civil, con sus palabras que van in crescendo en grosería, en insulto, en violencia, resume ese proceso de robo como acumulación de capital para dos objetivos: tener contento al pueblo alemán (y austriaco de hablar alemana), que no solo come todos los días, sino que puede sentirse por fin superior a los judíos porque así lo establece el poder público; y prepararse para la guerra, que será inmediata. Roban objetos de lujo, obras de arte, de todo. Con el tiempo cualquier cosa tendrá valor para el esfuerzo de guerra: las cabelleras de las judías sacrificadas en los campos, las piezas de oro de las dentaduras de los prisioneros, los juguetes de los niños asesinados. Así que, no se engañen, el episodio de la escena octava de Leopoldstadt es el retrato de un robo a toda una familia, pero no es más que un paso hacia el robo total mediante el asesinato en masa, lo ya que hemos entrevisto: el refuerzo del antisemitismo in crescendo, pero de siempre, y la máquina, la ciencia, la organización moderna, sin la cual el primero no es gran cosa. El robo y el asesinato industriales se esbozan en una escena como la que provoca el Civilian, que a algunas almas bellas o acaso partidistas les parecerá exagerada. ¿No se había esbozado algo así ya en un filme color de rosa como La familia Trapp (1956), bastante anterior a The sound of music (Sonrisas y lágrimas)? Solo que Leopoldstadt inserta la escena en su realidad auténtica, no en la leyenda precisamente rosa que una parte de Alemania y de Austria trataron de hacer de sí mismas. Una parte, solo, porque Alemania sí hizo su autocrítica, pese a la ira de tantos patriotas; pero Austria no la hizo nunca, como tampoco Japón. Vaya usted a Viena y escuche a alguna de las jóvenes guías que les pasean por la ciudad; procure no indignarse.

La escena del Civilian dentro de la escena octava retrata uno de los momentos más repugnantes de la historia contada en Leopoldstadt. Podríamos detenernos en detalles, pero no haríamos sino abundar en lo ya expuesto. El Civilian ve a Hermann no como un hombre de negocios que sirvió a su patria, sino un gusano y un parásito que se enriqueció vendiendo uniformes para que murieran otros dentro de esos uniformes. La escena del Civilian está llena, está enriquecido con cosas así. No importa que alguien como Pauli diera su vida en la Gran guerra. No puedes discutir con un nazi que viene dispuesto a robarte, protegido por la policía y el ejército, que están ahí fuera. No puedes discutir con quien está aleccionado, gustosamente aleccionado de considerarte un gusano. No puede hacer razonamiento para un ser inferior que, de pronto, se convierte en un ser superior a esos gusanos, intelectuales, sabiondos, chupasangres. ¿Cómo no entender el cáncer inmediato de Gretl? ¿Cómo no comprender el suicidio de Hermann al año siguiente? Hermann, el que creyó que Austria había asimilado a los judíos y ahora eran todos ciudadanos austriacos iguales ante la ley. Pero el Antiguo Régimen, que pervivía en la doble corona austriaca o en el imperio de Guillermo, no se ha visto sustituido por el gobierno del pueblo, sino por el de la canalla, una especie de lumpen moderno. Ay, Dios mío, ¿qué pensaría Hermann entonces de aquel escrito de Herzl que él denigraba en la primera escena? Sí, tener una tierra para los judíos.

Pero dejábamos una pequeña trampa en el tintero. Cuando el Civilian abandona el piso, después de conseguir, entre otras cosas, que Hermann firme la renuncia a sus propiedades, tenemos el siguiente diálogo entre éste y Ernst (gentil, marido de Wilma).

HERMANN. Entre nosotros, te diré que eso es una tontería. El negocio no es mío, mi firma no vale. Le transferí todo en el 36 a Jacob, ¡cuando se firmó el tratado de amistad entre Austria y Alemania!

ERNST. ¿Y cuál es la diferencia? [Ernst considera que Jacob, hijo de Hermann, es para el Reich tan judío como él, aunque su madre, Gretl, sea gentil.]

HERMANN. Lo que marca la diferencia, lo que hace que todo cambie, es que Jacob es goy.

ERNST. No, no lo es.

HERMANN. Sí que lo es. Es que Gretl se quedó embarazada de un goy, y tuvo a Jacob. […] La idea fue mía. Firmé una declaración jurada como que estaba enterado. Gretl también firmó. Tuvo una aventura con un cadete durante un fin de semana. […] Jacob es más ario que tú. […] Hay cientos así, educadas como cristianas, buenas nazis algunas de ellas, que tratan frenéticamente de conseguir un amante ario para ponerle los cuernos al padre judío. […] Tuve que pagarle una fortuna. Pero mi hijo se hará cargo del negocio.

Poco dará de sí esta trampa. Como sabremos pronto, Hermann se suicida en 1939 y Jacob, tras la guerra, en 1946.

La escena final, la novena, presenta a los tres supervivientes que decíamos: Nathan, Rosa y Leo. Nathan se dirige a alguien, no lo vemos, y más tarde comprendemos que se dirige a los otros dos, que por fin se hacen visibles. Nathan cuenta lo sucedido. Por ejemplo, que dejó Viena en 1942 [dieciocho años de edad] con su familia, camino de Theresienstadt (Terezín) y que todos murieron en Auschwtiz. Nathan ha visto en una exposición el retrato de tía Gretl, que ha tenido importancia en escenas anteriores. Lo ha reconocido. Es una de las obras robadas. Está en el Belvedere, con el título de Mujer con un chal verde. Es una escena de tensa calma, de disimulada pero evidente amargura. La fábrica Merz no se ha salvado, pese a la astucia de Hermann; cayó en un bombardeo, igual que la Opera de Viena. “Se acabaron los negocios familiares”, dice Rosa, la “americana”. “Y casi toda la familia”, dice Nathan, con amarga ironía. “Una neoyorquina, un austriaco y un flamante joven inglés”. Siguen intercambios de recuerdos, información, amargas evocaciones de la muerte y el sufrimiento en los campos. Nathan expresa muy bien el intento austriaco de blanquear su pasado inmediato.

NATHAN. ¿Era Austria un enemigo derrotado, anexionado al Tercer Reich? ¿O era un país ocupado, la primera víctima de Hitler?

[…]

LEO. ¿Es que Hermann se mató él mismo?

ROSA. Cientos de judíos se mataron a sí mismos después del Anschluss –la mayor parte, judíos de clase media. ¿Es que no lo sabías?

[…]

NATHAN. Austria es oficialmente inocente. Las multitudes en éxtasis que dieron la bienvenida a Hitler: víctimas inocentes. La mitad de los guardias de los campos eran austriacos: víctimas inocentes. […] Austria está ahora en primera línea de la guerra fría. Así que los dólares americanos nos mantienen a flote. Demel vuelve a tener café y pasteles. Fidelio será la primera representación del nuevo teatro de Opera, y la dirigirá un ex nazi^[16].

Hay una especie de recuento, al final. Un recuento doloroso, siniestro. Los que han muerto; casi todos los que han muerto, porque son demasiados los que han muerto, casi todos de muerte violenta, asesinados. Los supervivientes Rosa y Leo repasan: Hermann, suicidio, en 1939; Gretl, tumor cerebral, diciembre 1938 (es decir, inmediatamente después de la escena octava); Jacob, suicida, 1946, porque había sobrevivido y no creía merecerlo cuando tantos habían muerto; Eva, fallecida durante el transporte de judíos a los campos de la muerte, 1943; Ludwig, Steinhof, 1941; Nellie, bombardeos; Aaron, artillería, en Viena; Hanna, Auschwitz; Kurt, Dachau, 1938; Ernst, Sally, Mimi, Bella, Hermine, Heini: Auschwitz. Concluye la pieza con este pavoroso recuento en la vivienda desolada de los Merz. ¿Son sombras o somos sombras los supervivientes? O, si no, repítame: “Judíos, fuera de Palestina”.

Esto es Leopoldstadt: la catástrofe de Europa a través de la catástrofe de unas familias alrededor de los Merz. Una catástrofe en todos los sentidos. En especial, una catástrofe moral.

 

NOTA. Traduzco los diálogos y fragmentos —espero que con no demasiadas inexactitudes— de las ediciones siguientes: Ro’n’roll, Grove Press, 2006 (revisada por el autor; publicada antes por Faber & Faber); Leopoldstadt, Faber & Faber, 2020. Hay una edición francesa de Rock’n’roll en Actes Sud-Papiers, 2006, a partir de la edición de Grove Press. Pueden obtenerse a buen precio en formato kindle.

NOTA 2. No es éste el lugar para referirnos a la importante creación de Stoppard para el cine. Aparte de la única película dirigida por él, es autor de casi una veintena de guiones. Me parece de especial interés el de Anna Karenina, dirigida por Joe Wright en 2012 y protagonizada por Keira Knightley y Aaron Johnson; el enfoque es teatral, la narración tiene lugar en teatros que de repente adquieren dimensión cinematográfica, una maravilla de localizaciones que permiten sorprendentes cambios espacio temporales. El artificio se presenta a sí mismo como tal. Además, en esta adaptación se tiene muy en cuenta la dimensión social y política de la trama alrededor de Kitty y Konstantin Liovin. Stoppard trabajó muy pronto para Losey (Una inglesa romántica, 1975, basada en una narración de Thomas Wiseman). Otros guiones importantes: Desesperación (1978), para Fassbinder, a partir de la novela de Vladímir Nabókov; El factor humano (1979), para Otto Preminger, según la novela de Graham Green; La Casa Rusia (1979), para Fred Schepisi, novela de John Le Carré; Shakespeare in love (1990), para John Madden, en colaboración con Marc Norman.

 

 

 

 

 

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