La figura del dramaturgo-director
en el teatro actual

 

José Luis García Barrientos
(CSIC)

 

Cuando Las puertas del drama me tentó con la idea de reflexionar sobre la figura del dramaturgo-director en el teatro actual, caí de inmediato en la tentación. El tema me interesaba demasiado y creo que es, además, de los más interesantes que se pueden poner hoy sobre la mesa del debate teatral.

Lo primero que se me ocurrió fue ahondar en el caso ejemplar de Juan Mayorga, aprovechando su cercanía y amistad. Recuerdo haberle oído durante años ponderar lo cómodo que se sentía en su papel de escritor de textos dramáticos y la felicidad que le proporcionaba ponerlos luego en manos de directores, actores y demás gente de teatro, y ver cómo estos los enriquecían, añadiendo, corrigiendo, descubriendo aspectos que a él se le escapaban, etc.; en definitiva, dándoles una vida nueva, recreándolos. Estoy seguro de su sinceridad y comprendo a la perfección las razones que avalan, tanto en su caso particular como en general, las ventajas de la separación de las dos funciones que nos ocupan.

Lo ejemplar del caso radica en que, a partir de La lengua en pedazos, la primera obra propia que dirige, Mayorga parece haberse abonado al ejercicio opuesto: no la separación, sino la suma de los papeles de dramaturgo y director. Me pareció entonces que, aprovechando la propensión teórica que compartimos, podría responder de mi encargo centrándome en su caso por paradigmático y hacerlo en diálogo con él, ahondando hasta tocar, más allá de lo particular, los aspectos generales.

El proyecto se vino abajo cuando, al proponérselo, supe que él había recibido el mismo encargo de escribir sobre el tema y, más tarde, que también haría lo propio un buen número de dramaturgos españoles. Así que, aferrándome a la idea de bajar por una vez de las nubes teóricas, desplacé mi campo de observación hacia algunos dramaturgos-directores americanos que, por su cercanía y amistad, estuvieran dispuestos a satisfacer mi curiosidad y —eso espero— la del lector. Por mi parte, actuaré esta vez más como amanuense que como teórico. Pero antes permítame el lector tres apuntes especulativos de carácter propedéutico.

 

HEGEMONÍA, ILUSIÓN DE NOVEDAD Y COMPENETRACIÓN DEL DOBLETE

Hegemonía

Creo que en el teatro actual se advierte la figura del dramaturgo-director como hegemónica, o sea, como dominante frente a la separación especializada de los dos oficios teatrales, en particular referida al primero, el mero dramaturgo de gabinete. El caso referido de Juan Mayorga avalaría la tesis en este sentido, el del dramaturgo de hoy cada vez más doblado en director.

El haber dirigido durante los diez últimos años el proyecto de investigación de I+D+i del Gobierno de España «Análisis de la dramaturgia actual en español» (ADAE), cuyos resultados están ya publicados en 10 libros (Ediciones Antígona) correspondientes a otros tantos países, me permite hacer una primera exploración estadística, limitada pero significativa, basada en los 66 dramaturgos estudiados en el ámbito de nuestra lengua. De todos ellos, 50 suman la condición de director, lo que supone más de un 75%, si he contado bien (v. García Barrientos [dir.], 2020). Por países: 6 de 6 (100%) en Uruguay; 6 de 7 (96%) en Argentina, España, Colombia y Chile; 5 de 6 (83%) en Puerto Rico; 4 de 6 (66%) en Venezuela y Costa Rica; 5 de 8 (62%) en México; y solo en Cuba la proporción se invierte: 1 de 6 (un 16%). La hegemonía de la figura del dramaturgo-director está cantada, y fuera de nuestra lengua debe de ser igual de aplastante o más.

 

Ilusión de novedad

No son pocos los convencidos de que esta doble figura hoy hegemónica constituye una novedad. Basta una ojeada rápida a la historia del teatro —aunque no estaría de más una indagación detenida de este aspecto particular, no suficientemente atendido— para caer en la cuenta de que se trata de una convicción ilusoria. La novedad, si la hay, lo es solo respecto a una etapa inmediatamente anterior, la que llega en España, por ejemplo, hasta Buero Vallejo. Si miramos al teatro en su conjunto, se trata, muy al contrario, de una auténtica vuelta al origen.

Del padre del teatro occidental, Esquilo, dice Ateneo que «en general tomaba sobre sí mismo la entera dirección (oikonomía)» de la obra y que probablemente actuó en sus dramas (en Fernández Galiano, 1986: 93 y 95), como harán después Lope de Rueda, Shakespeare o Molière, por caso. Luego «llegó un momento en que la quíntuple función de escritor, compositor de música, coreógrafo, director de escena y actor se hizo imposible» (Fernández Galiano, 1986: 95). Y debía de tratarse de algo general, no particular, a juzgar por lo que afirma Aristóteles en su Retórica (1403b23): «en un principio, eran los propios poetas quienes representaban las tragedias».

Es cierto que la figura del director de escena tal como la conocemos hoy es muy moderna, resultado de un cambio que se inicia —como tantos otros de enorme calado— a finales del siglo XIX y culmina en el XX. Pero la función ha tenido siempre que desempeñarla alguien. En nuestro Siglo de Oro solía ser el “autor” de compañía, especie de empresario que coincide también frecuentemente con el primer actor, pero no tanto con el “poeta”.

Sin el escrúpulo de la exactitud y limitándonos a los más grandes, podemos decir que Shakespeare fue, además de poeta, actor, director, administrador y empresario—con el actor Richard Burbage— de “El Globo”; y empresario de éxito, por cierto, a juzgar por los caudales con que se retiró. Aun siendo poeta, no “autor”, es clara «la evidencia de que Lope de Vega es un hombre de teatro, en constante contacto con la farándula, metido de lleno en lo que hoy llamaríamos la industria del espectáculo» y que efectuó «ocasionales incursiones en el mundo de la farándula, como improvisado actor de alguna fiesta palaciega o como director de escena en las representaciones que se desarrollaron en Lerma o La Ventosilla» (Pedraza Jiménez, 2016: 109). También Calderón, dedicado a los corrales desde joven, es a partir de 1651 organizador de espectáculos y empresario de sus propias producciones, más cortesanas que populares. Goethe fue director del Teatro Ducal de Weimar durante 26 años y Schiller, acogido por él en 1799, gerente del Teatro de Mannheim. Para el siglo XX baste recordar a Bertolt Brecht. La novedad de la figura del dramaturgo-director no puede ser más ilusoria.

 

Compenetración

No sé si será para todos tan evidente como para mí la acusada compenetración de las dos actividades que consideramos, la dramaturgia y la puesta en escena, lo que explicaría su propensión a confluir en la misma persona. Los fundamentos de dicha compenetración se entenderán cabalmente a partir de la teoría del teatro que he ido elaborando durante décadas bajo el marbete de «dramatología» y de la que puede verse una apretada síntesis en mi último libro (García Barrientos, 2020). En dos palabras, se define la dramaturgia en ella como la operación de encajar una fábula o argumento en una escenificación; el drama será el resultado de la dramaturgia, o sea, un universo imaginario configurado por o para una puesta en escena; y el hacedor de dramas, el que practica la dramaturgia será el dramaturgo, en cualquiera de las dos acepciones que distinguen en alemán los términos Dramatiker y Dramaturg y considero ventajoso que se confundan en español, mal que le pese al neologismo «dramaturgista».

No hace falta más para caer en la cuenta de que el director de escena ejerce en realidad la misma tarea; con el matiz quizás de que lleva a término o realiza lo que el dramaturgo proyecta o prefigura. Nada puede extrañar, pues, que ambos  sientan la tentación de apropiarse de las competencias del otro: el dramaturgo, de completar su proyecto ejecutándolo, llevándolo hasta sus últimas consecuencias, dotándolo de realidad; y viceversa, el director, llevando a escena su propio proyecto. El siguiente apartado proporciona una rica casuística del encaje de ambos oficios en el teatro actual. Basta dejar aquí constancia del alto grado de compenetración de ambos, que está en la base tanto de sus conflictos como de su identificación.

 

EL DOBLE OFICIO DE DRAMATURGO-DIRECTOR HOY

Los distintos matices, las muy diversas formas en que se articulan los oficios artísticos de dramaturgo y director cuando confluyen en una misma persona saltan a la vista apenas nos interesamos  en la experiencia particular de cada uno de los artistas. El corpus de este acercamiento introductorio se reduce a ocho dramaturgos-directores americanos del teatro actual en español, elegidos solo en función de su relevancia artística, máxima en todos los casos, y por su amistad conmigo, que los hace fácilmente accesibles a mi indagación. Tanto este criterio, por arbitrario, como el de la calidad, por pertinente, pueden dotar de cierto carácter representativo a una selección tan exigua. Se trata del franco uruguayo Sergio Blanco, el cubano Abel González Melo, los colombianos Carolina Vivas, Carlos Enrique Lozano y William Guevara, y los uruguayos Gabriel Calderón, Marianella Morena y Santiago Sanguinetti. La información sobre cada uno de ellos no nos cabe aquí (v. García Barrientos [dir.], 2020). Los cinco últimos son también actores, aunque la reflexión sobre este tercer papel la reservo, por no abusar del espacio, para otra ocasión.

No pueden ser más reducidos también los aspectos sometidos a examen. Se limitan a estos dos: 1) cómo se ordenan en la trayectoria artística de cada uno el ejercicio de la dramaturgia y el de la dirección: qué vino primero y qué después o si fueron siempre simultáneos, a lo que llamaré relación de precedencia; y 2) cómo se organizan las dos tareas en la práctica artística: si primero se elabora el texto y luego se aborda la puesta, los ensayos, o si se fusiona dramaturgia y dirección en la llamada “escritura sobre la escena” y cómo, a lo que llamaré, para entendernos, relación de prioridad.

Lo que quisiera sugerir, más allá de la insuficiencia de este primer acercamiento, es el interés de la investigación que resultaría de multiplicar el número de autores encuestados y el número de cuestiones que se les planteen al respecto. Los resultados serían tanto más significativos cuanto más se ampliaran el corpus y el cuestionario; pero sin perder nunca de vista la importancia reveladora de los detalles particulares, irreductibles a tabulación. De ahí—y porque se trata de escritores— que me recree en la cita literal de sus respuestas, limitándome o casi a ejercer, como dije, de amanuense de ellos.

 

Relación de precedencia

El caso más claro de precedencia de la escritura es el de Abel González Melo (2021). Su respuesta me recuerda el entusiasmo de Mayorga en su primera fase: «Para mí el principio fue la escritura, incluso cuentos y poemas antes que textos dramáticos. Mis primeras obras fueron llevadas a escena por otros directores, y hasta hoy me parece un regalo que algo así acontezca: que otra persona se enamore de tu texto al punto de querer convertirlo en material escénico.» También es peculiar su preferencia como director por las obras ajenas: «Lo que más me atrae de la dirección no es trasladar mis propias obras a la escena, sino sobre todo la posibilidad de adentrarme en los universos dramáticos de otros autores. Siempre que me fascinen, me perturben, me atraviesen. Siento que aprendo, crezco y me divierto de una manera única al dirigir otras dramaturgias, al reinterpretarlas junto a un equipo. En mi trayectoria como director es muy evidente esa predilección por los textos ajenos.»

También en Carlos Enrique Lozano (2021) parece la escritura preceder a la dirección de escena, pero con algunos ingredientes de ambigüedad: «En mi trayectoria artística vino primero la escritura. En 1998 gané el Premio Jorge Isaacs con mi primera obra, Días impares, y Alejandro González Puche la dirigió.  Puche, sin embargo, me pidió que estuviera con él durante todo el proceso y, fruto de mi presencia en la sala de ensayos, el texto se transformó. A partir de improvisaciones de los actores escribí un monólogo para cada uno de los personajes, a manera de esbozos biográficos, que añadían complejidad a un texto que era pura trama. Estos fueron intercalados entre las escenas de la obra original. Aunque nunca se confundió mi lugar como dramaturgo en esta experiencia con el del director (Alejandro daba las pautas para la improvisación, tomaba las decisiones y era quien trataba directamente con el elenco), estuve trabajando con actores en la escena para la transformación de un texto preexistente y la creación de material nuevo. Considero, entonces, que desde el comienzo de mi carrera, gracias a un director que me invitó al proceso de ensayos, pude verificar la proximidad de ambos oficios.»

La misma ambigüedad, pero en dirección contraria, de la dirección a la dramaturgia, presenta la experiencia de Sergio Blanco (2021): «En mi trayectoria artística primero dirigí en Montevideo Ricardo III de Shakespeare en 1991 y luego en París en 1998 escribí mi primer texto de teatro, La vigilia de los aceros o las discordias de los Labdácidas. En este sentido, se puede decir que primero vino la dirección y después la dramaturgia. Pero considero importante aclarar un detalle y es que la versión y adaptación de Ricardo III la hice yo mismo, es decir, que de alguna manera hubo un trabajo de escritura que precedió a aquel montaje.» En rigor, hubo, desde luego, un trabajo de dramaturgia previo.

En el caso de Marianella Morena (2021) se diría que los dos ejercicios surgieron simultáneamente, si atendemos a su declaración: «mi trabajo se vincula como o desde lo que necesito, la escritura y la dirección llegaron juntas, y se alimentan entre sí.» Ahora bien, si entendemos la dramaturgia en un sentido lato, que abarque la fabulación, cabe sospechar una cierta anterioridad de esta a juzgar por la siguiente confidencia: «Mi primera relación con la creación escénica fue en mi cabeza, era niña,  iba a un colegio de monjas en un pueblo pequeño, me pasaba horas fantaseando con un universo ficcionado: mi propio teatro.» La impresión se acentúa cuando añade, a renglón seguido, esta mención al resorte de su necesidad expresiva: «La adversidad ha significado para mí un elemento transformador, lo he vivido desde lo personal, lo profesional,  la economía y la circunstancia geopolítica, es decir: tu tierra, el lugar donde naces y te desarrollás.»

La misma precedencia—ambigua o implícita— del dramaturgo se puede inferir de la respuesta de William Guevara (2021), referida ahora, más que a la línea de su trayectoria, a la articulación en cada obra: «Se ordenan debido a la necesidad creativa de los proyectos que enfrento, es decir, primero tengo un tema y luego la idea de realización. Primero, a la idea llega el W-dramaturgo, con el cual abordo la tarea de construir desde la escritura el universo del tema que me inquieta, tarea que puede llevar días o meses o años. Y al terminar este proceso llega el W-director, que toma el texto y busca materializarlo con su equipo artístico. Son dos etapas que tienen su propio tiempo de realización que no es simultáneo, buscando que ninguno de los dos W se entrometa en los terrenos del otro, respetando cada uno los procesos individuales. De esta manera ha sido siempre, desde mi primera obra, que supe que quería y tendría que dirigir.»

Simultáneamente aparece el doble oficio en la trayectoria artística de Santiago Sanguinetti (2021), según sus propias palabras: «Casi surgieron de forma simultánea, pero eso se debió a un accidente. Me formé como actor, no como dramaturgo ni director, y eso influye en la manera en la que entiendo el teatro: un ejercicio vivo de comunicación actoral. Escribí mi primera obra en 2006, siendo aún estudiante de la EMAD, con la intención de actuar en ella junto a un grupo de alumnos de la Escuela. El director al que habíamos llamado abandonó el proyecto a poco de empezar, y nos pareció oportuno tomar nosotros el control de la obra. Terminé codirigiendo el espectáculo junto a otro de los actores. Mi segunda dirección fue también una colaboración con otra joven directora. Recién en mi tercer intento me animé a dirigir en soledad. Me veo más como dramaturgo que como director. Nunca dirigí una obra de otro autor, salvo Pogled, de Iván Solarich, que, de todos modos, fue un texto escrito en el correr de los ensayos, con mi acompañamiento. En mis direcciones siempre está presente la dramaturgia, pero no a la inversa: en mi dramaturgia no siempre está presente la dirección. Es decir que he escrito obras que no he dirigido, como por ejemplo Nuremberg, Último piso del Hotel California, Ararat o El ala quebradiza de la mariposa. Como aspecto a destacar cabe decir que las obras que no he dirigido son aquellas en las siento que la dramaturgia aún no es madura o acabada. A partir de Argumento contra la existencia de vida inteligente en el Cono Sur empiezo a dirigir todas las obras que escribo. Con ese texto, además, abandono, hasta cierto punto, el cuidado poético (la palabra llamando la atención sobre sí misma en el diálogo, las acotaciones como insumo de la imaginación más que como mera didascalia), y convierto el texto en una guía para la puesta en escena. Me centro así en el texto como espectáculo en potencia, y menos como literatura.»

Parecido es el caso de Gabriel Calderón (2021), también de casi simultaneidad, aunque su preferencia por la dramaturgia se expresa con más claridad en el siguiente apartado: «Yo primero fui actor, al menos un estudiante de actuación. No creo que esa decisión haya sido muy libre pues en Uruguay, en la época que yo estudiaba, plena crisis del 2001, no existía ningún otro tipo de estudio teatral, como la dirección y la dramaturgia que luego me interesarían. Cursando tercer año de actuación en la EMAD, me di cuenta de que lo que yo quería era estudiar dramaturgia y dirección. En Uruguay no había ni siquiera un taller privado donde hacerlo. Así que empecé a formarme fuera, primero en España (Fundación Carolina), luego en Inglaterra (Royal Court Theater) y finalmente dirección en EEUU (Lincoln Center de NY). Luego de toda esa peripecia formativa, ya no había vuelto a la EMAD y me había dedicado de pleno a la dirección y la dramaturgia, siempre muy unidas entre sí. Escribía obras por la imposibilidad de pagar los derechos de aquellos autores que me gustaban. Por eso mi escritura nace a la sombra de autores que me fascinaban y a los que trataba de emular como Koltès, Bernhard, Pasolini, Kane, Crimp, entre otros.»

El único caso de clara precedencia de la dirección, simétrico o inverso al de Abel González Melo, es el de Carolina Vivas (2021), que tiene también de peculiar su inserción en la llamada “creación colectiva”: «En mi trayectoria fue primero la dirección de escena de  grupos institucionales como el de la Universidad  Libre de Cali, con el que empecé dirigiendo Historias para ser contadas de Osvaldo Dragún y Las aceitunas de Lope de Rueda, para posteriormente indagar en la adaptación de Anacleto Morones de Juan Rulfo, acercándome así al trabajo de la dramaturgia. Posteriormente ingresé como actriz al Teatro La Candelaria, bajo la dirección del maestro Santiago García. Entre tanto, dirigía el grupo de teatro de la Empresa de Acueducto de Bogotá, con el que aproveché el valor de la creación colectiva como herramienta, conocida a fondo en mi práctica como actriz profesional y puesta al servicio de la creación de la dramaturgia textual  y escénica de las obras realizadas con los obreros, produciendo obras de dramaturgia propia como Historias de putas y algo más o Crónica de agobiados, entre otras, en las cuales me desempeñé como dramaturga/directora. Mi formación en la dramaturgia y dirección, continuó  de la mano con mi práctica docente, en la medida que fui encargada de la dirección del Taller de Jóvenes del Teatro La Candelaria y posteriormente del Teatro Popular de Bogotá. A mi juicio, era pertinente  enfrentar a los  jóvenes a la experiencia de la creación de una obra de teatro,  fuera el montaje de un texto de gran autor como Despertar de primavera de Frank Wedekind o Roberto Succo de Bernard Marie Koltès o a la creación de textos propios, como Mordiscos de vida, Caricriaturas o El ciego del mirador, entre muchos otros, todos ellos, resultado de procesos de investigación/creación en la escena misma, a partir de las posibilidades que brindaba la creación colectiva.»

 

Relación de prioridad

Pasamos de la anterioridad en la trayectoria de los autores, más anecdótica, aunque significativa, a examinar ahora la prioridad, o sea, la anterioridad «de algo respecto de otra cosa que depende o procede de ello», según la definición del DRAE; relación más comprometida, que introduce un factor de cierta dependencia o jerarquía entre los dos oficios examinados.

No queda clara esta relación en la respuesta de Marianella Morena (2021), aunque se puede deducir una prioridad implícita de la dramaturgia por lo apuntado en el apartado anterior. Su segundo impulso «fue cuando hice performances en discotecas, estaba recién egresada de la escuela de actuación, y empecé a probar personajes, acciones, intervenciones en sitios que no tenían nada que ver con el teatro, como discotecas, eventos, centros comerciales. El punto más alto fue en Ibiza, en la discoteca Ku. Ahí confronté directamente con la creación en función de la necesidad y del público sin renunciar a una búsqueda estética. Descubro la creación en la práctica, todo a la vez: texto, escena, personaje, vestuario. Cada proyecto es único y establece sus propias reglas, no repito fórmulas, sino que dejo que la realidad dialogue con la poética.»

Con nitidez expresa la prioridad del dramaturgo, incluso del texto, Sergio Blanco (2021): «Siempre empiezo por escribir un texto teatral. Nunca llego a un ensayo sin la pieza escrita, pero dejo que ese texto se modifique, cambie, se altere al encontrar el equipo de intérpretes y también de diseñadores. Esta es la razón por la cual nunca edito mis textos si no han pasado antes por la escena. Pero siempre, siempre, siempre, hay un trabajo de escritura que se da en la más absoluta soledad e intimidad. Ese trabajo de aislamiento en donde estoy yo solo con las palabras es a lo que yo le llamo dramaturgia.» Esto no significa en absoluto autosuficiencia del texto, como ya subrayara antes el propio Blanco (2007): «Nunca dejo de insistir en que mis textos están dispuestos a ser concretados estéticamente y semánticamente por la materialidad de la escena: cualquiera de mis piezas teatrales asumen su in-completitud e in-suficiencia, es decir, su estatus de piezas inconclusas. Mis textos, sin la escena, no son más que una materia literaria hueca. Nunca dejé de considerar el verbo como principio: el vocablo como germen: la palabra como resorte y disparador de un posible acontecimiento escénico. Una pieza de teatro es apenas una invitación: un comienzo: el umbral de algo que no sucederá en su estéril expresión literaria, sino que sucederá en otro lugar.»

Inequívoca resulta también la prioridad del oficio de dramaturgo sobre el de director (y actor) en el caso de Gabriel Calderón (2021): «En determinado momento de mi carrera, ya más cerca de la madurez, para mí fue importante tomar una decisión al respecto, definir si yo era actor, dramaturgo o director. Entonces me di cuenta de que, si bien amo la actuación, el de actor es un oficio de práctica y no entrenarlo constantemente oxida las capacidades expresivas y por lo tanto el arte. Mis obsesiones no iban por allí. Del mismo modo, yo nunca me sentí un director, no me apasiona investigar las posibilidades de la llamada puesta en escena; en realidad, para mí, la dirección es una forma de concluir la escritura. Fue así que me di cuenta de que lo que yo era y soy en realidad es dramaturgo. Soy un dramaturgo que a veces actúa y a veces dirige, pero lo que está atrás y fundamenta toda la aventura es la dramaturgia. A su vez yo no escribo nada que no sea teatro, no escribo poesía, ni novelas, ni cuentos, ni ensayos ni notas periodísticas, o mejor dicho, soy capaz de escribir cualquiera de esas cosas si está dentro de una obra de teatro. Soy dramaturgo porque amo el teatro y no viceversa. La dramaturgia es mi arma predilecta para practicar y desarrollar el arte que me apasiona. En general—siempre hay excepciones— me paso un año pensando la obra que voy a escribir, a veces más, a veces menos. Luego, en menos de un mes, la escribo. Una vez que está escrita, empiezo a trabajar con los actores y actrices. Me angustia mucho—me ha pasado alguna vez— empezar un proceso de ensayo sin tener el texto totalmente escrito.»

Muy parecida, aunque con otros matices, es la experiencia que nos transmite  Santiago Sanguinetti (2021): «Con respecto a la relación entre el texto y la puesta, jamás empiezo a dirigir una obra mía sin tener el texto. La escritura es, para mí, un acto independiente del de la dirección. Esto no quiere decir que la limite o que esté por encima de ella, simplemente es previo. De alguna manera, el director nace cuando muere el dramaturgo. Una vez que el dramaturgo está muerto, el director y los actores se adueñan legítimamente del material, y lo moldean. Pero no lo abandonan ni lo pervierten, sino que lo potencian, lo mejoran. El caso de Pogled fue excepcional en este sentido, ya que no se trataba de un texto escrito por mí, sino por Iván Solarich. Allí el texto se fue escribiendo en el correr de los ensayos. Ese es un trabajo que puedo encarar como director sin inconvenientes, pero no como dramaturgo. No puedo descubrir mi dramaturgia en el proceso de ensayos. Sé que a otros se les da muy bien, pero no a mí. En conclusión, elaboro el texto hasta en sus mínimos detalles, cuido las palabras, imagino la puesta y la detallo, señalo ritmos y tiempos, indico climas y músicas. Y luego abandono el material. Entonces lo toma el director y se lo pasa a su equipo de diseñadores (suelo trabajar con las mismas personas desde hace años). El equipo de diseño plantea las primeras modificaciones. Una puerta que se indicaba a la derecha conviene que esté a la izquierda, o en el fondo, o que no esté presente en absoluto, por ejemplo. El vapor como imagen literaria es muy bella, pero imposible de sostener a lo largo de una obra de casi dos horas… El director entonces flexibiliza el material y trabaja con lo real y lo posible. Pero ya no se vuelve a convocar al dramaturgo, por decirlo de alguna manera. Los actores ajustan el texto, eliminan los posibles trabalenguas… Y así.» Destaco la idea de separación de los dos oficios.

Creo que de todos los autores consultados, el que afronta los dos quehaceres  más separadamente es Abel González Melo (2021): «Cada proyecto ha tenido su particularidad. La mayoría de las obras propias que he dirigido no fueron escritas con la idea de que yo mismo iba a llevarlas a escena. Nevada y Por gusto, por ejemplo, las dirigí un tiempo después de sus primeros montajes, de modo que como textos ya venían muy afinadas de aquellos procesos. En el caso de Ataraxia, entre su escritura y su estreno a mi cargo pasaron diez años, así que con el equipo cubano-español que la interpretó en Madrid hicimos los cortes y ajustes necesarios al texto que ya estaba publicado. Otra cosa es el trabajo con proyectos que sabes de antemano que vas a dirigir, como Fuera del juego o Cádiz en José Martí. Incluso en ese caso llego con el texto listo al trabajo de mesa, con su estructura y sus diálogos fijados y con el soporte de toda la investigación que ha generado ese formato y no otro; luego, durante el proceso, gracias a la intervención del elenco, hay siempre afinaciones lingüísticas, eso es inevitable pues el tono definitivo de la palabra dramática lo da el actor, y aunque la experiencia lo hace a uno ejercitar el oído, el ensayo decide. Pero para mí es esencial aportar el texto íntegro desde el comienzo, eso me da una confianza que puedo transmitir al equipo, una confianza indispensable para asumir todo lo que tenemos por delante.» La prioridad de la dramaturgia brilla por su evidencia.

Aunque más integradas en la práctica las tareas de dirección y dramaturgia, Carlos Enrique Lozano (2021) propone una separación tajante de ambas, incluso en la escritura: «Es muy corriente escuchar que los dramaturgos jóvenes en Colombia fungen de directores porque, si no lo hacen, nadie más monta sus textos. En mi caso, la verdad es otra. Después de mi experiencia en Días impares realicé un posgrado en dramaturgia, entre 1999 y 2000, donde fui alumno de grandes maestros y autores como José Sanchis Sinisterra, Enrique Buenaventura y Rafael Spregelburd, entre otros. Fue un poco más de un año de dedicación total y solitaria a la escritura teatral. En ese período me hice consciente de mi fascinación por la experimentación formal en la escritura, pero también comencé a intuir que en el teatro, un arte eminentemente colectivo, el proceso de aprendizaje dramatúrgico debería concluir trabajando en la escena con actores. Por fortuna un grupo de amigos con mucho talento quiso trabajar conmigo y así nació Cualquiera Producciones. […] En mi caso, los dos oficios surgieron mezclados de manera bastante orgánica e intuitiva. Fue sólo con el tiempo, cuando salí de Cali en el 2004 y me fui a París, que por fuerza tuve que escribir solo, en mi escritorio. Sólo he dirigido dos o tres obras de otros autores; por lo general dirijo mis propios textos. Aunque la obra escrita esté concluida y publicada, al entrar en el proceso de ensayos vuelvo a considerar al texto un borrador y no un material definitivo. Siempre realizo un trabajo de dramaturgismo  (bien sea con un dramaturgista externo o con los actores mismos) que me permita “ver” al texto en medio de las condiciones reales en las que existirá, sacar al texto finalmente de mi cabeza y ponerlo en el contexto específico de la producción: esto siempre implica algún tipo de reescritura por minúsculo que sea. Concibo y creo fundamental en la escritura la separación tajante entre autor y director (no escribo nunca pensando en cómo se pondrá en escena el texto), pero no me pasa lo mismo como director: para mí la dirección siempre se mezcla con la escritura. El encuentro de la letra con el cuerpo vivo siempre me hace querer modificar la letra, “personalizarla”, pero no para que se adapte mejor a los actores—aunque un poco sí—, sino para que pueda seguir diciendo en el escenario lo que dice en la página.»

El caso de mayor integración en su persona de los distintos oficios teatrales, incluidos los de actor y productor, es quizás el de William Guevara (2021): «Es innegable que cuando escribo, también pienso como director, pero también como productor, pero también como actor, y siempre como espectador. Mientras escribo trato de dibujar en mi mente el cómo se podría ver la escena, permitiendo que un director mental pueda hablar de vez en cuando, pero tengo la disciplina de mandarlo callar, para que no intente influenciar al W-dramaturgo y este le haga el camino fácil al W-director o al W-productor. Finalmente escribo lo que se me antoja y no me interesa cómo lo solucionará el equipo artístico encabezado por el director. A razón de los temas que me sugestionan, me esfuerzo por mantener esa distancia entre los dos roles. Por el contenido no moderado rayando en la ciencia ficción o la fantasía que existe en mis obras, el W-dramaturgo se sigue en sus impulsos propios, sin transar ni entrar en diálogo con el W-director, y así permitir la organicidad de la creación del texto sin conveniencias ni censuras. Después de una etapa de maduración del texto, que llamo “en la nevera”, tiempo variable que me permite en varios momentos escribir, abandonar, regresar, corregir, hago la entrega oficial al W-director para que él se encargue de volver teatro el texto. En este proceso, el W-dramaturgo ha desaparecido, pero el W-director lo respeta y no se siente con el derecho de hacer ninguna corrección (únicamente modificaciones ortográficas) sobre el texto; sin embargo, decididamente reinterpreta y con descaro se salta sobre las acotaciones y asume el reto de volver ¡acción! (desde su parecer de director) la doble muerte de un poeta, un romance en Marte, un viaje en el tiempo o tres vacas volando, proceso en el que lastimosamente interfiere radicalmente el W-productor, que es el censurador oficial; pero esa es otra historia.» Incluso en este caso se puede notar cierta prioridad del dramaturgo sobre el director.

El mayor equilibrio, aunque niegue expresamente la “fusión” entre los dos oficios, volvemos a encontrarlo en Carolina Vivas (2021), con énfasis de nuevo en la modalidad de la “creación colectiva”: «Con Umbral Teatro hemos abordado el trabajo de muy diversas formas  durante estos treinta años: desde la creación colectiva partiendo de “cero”, hasta el montaje de creación colectiva de  grandes textos de la literatura dramática, como La ópera de tres centavos, Electra o la caída de las máscaras, Días felices o Peer Gynt, entre muchas otras. Independientemente de que el montaje sea de una obra ya escrita, sea mía o de autor o autora de la dramaturgia universal, siempre, hacemos creación colectiva; no obstante cada proceso y cada texto requiere de  una forma particular de ser abordado, acorde a su especificidad. Es decir, nos apropiamos de la herramienta, pero su uso se va transformando y depende de las necesidades del material. En  la creación colectiva no se fusionan los roles del dramaturgo y el director, no se fusionan, sino que trabajan de la mano y, en mi caso, el diálogo entre los dos es muy fluido. En Umbral Teatro, nos hemos reunido ya en varias oportunidades para iniciar un nuevo montaje, sabiendo que queremos emprender un proceso de creación, pero sin haber determinado exactamente sobre qué asunto nos interesa trabajar. En esos casos, iniciamos con un trabajo de pesquisa sobre lo inconsciente; nadie manifiesta sobre qué tema querría hablar o qué le interesa investigar, sino que, guiado por la dirección, con la improvisación como herramienta creativa, el elenco hace pesquisas escénicas sobre sus miedos, deseos, inquietudes y recuerdos, es decir, hace una búsqueda  en lo que el maestro Michel Azama llama la fuente del yo. Luego se trabaja sobre una segunda fuente: asuntos del mundo que incomodan a los actores y actrices, sucesos históricos o presentes que resultan perturbadores. Luego, investigamos partir de materiales obtenidos del imaginario (cultura artística), como tercera posible fuente, el elenco improvisa a partir de pinturas, temas musicales, incluso a partir de textos o personajes de la narrativa o la dramaturgia universal. Todos las improvisaciones son reseñadas, nombradas, numeradas y analizadas desde lo dramatúrgico, lo expresivo y desde la producción de sentido. Al culminar esta fase exploratoria, tendremos en la mesa una inmensa variedad de personajes, situaciones, acciones, historias, conflictos, imágenes, lenguajes, etc. Materiales que, tan pronto se presentan, se  han sometido a análisis, del cual se ha llevado una rigurosa memoria. Es allí donde se hace un primer balance de dramaturgia, buscando constantes, hilos conductores, relaciones temáticas o formales, vasos comunicantes, etc. Es posible que tengamos en ese momento, material para formular dos o tres obras diferentes, así que el colectivo visualiza con qué cuenta y de lo que tiene, qué le interesa, escogiendo entonces una ruta temática y formal, que guiará la investigación y la escritura individual del texto, por parte del dramaturgo, quien entregará la versión del texto escrito, para que el director culmine su trabajo. […] Luego de muchos años trabajando con este procedimiento, no método, me atrevo a afirmar que lo que es colectivo en la creación colectiva es la pesquisa, la búsqueda del material, pero la dramaturgia es individual, en la medida que el plano textual y  la selección y combinación de los materiales va por cuenta del dramaturgo/director.»

 

CONCLUSIÓN

Después de reafirmar—que no probar— que la figura del dramaturgo-director es hegemónica hoy en el teatro, pero no nueva, sino originaria y persistente, seguramente debido a la sustancial compenetración de ambos oficios teatrales; entre las muchas conclusiones que pueden obtenerse del testimonio de ocho autores hispanoamericanos que ejemplifican la figura en cuestión, me quedo con la que considero más importante y hasta cierto punto sorprendente: la clara preeminencia que casi todos  atribuyen a la dramaturgia (incluso a la escritura).

Aunque el corpus es sin duda muy reducido y quizás involuntariamente sesgado (una selección de directores-dramaturgos daría otro resultado), terminaré apuntando la interpretación personal (o el deseo) de que el teatro, después de largos años de hegemonía—casi dictatorial, en solitario— del director, está (o esté) procediendo en nuestros días a la rehabilitación de la figura del dramaturgo y devolviéndola al lugar primordial que le corresponde, lo mismo antes que ahora, no en la literatura: en el arte teatral.

 

 

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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Cuenca: Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2016, pp. 101- 636.

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Vivas, Carolina (2021). «Mi experiencia como dramaturga-directora». Inédito, copia de autor.

 

 

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