N.º 55Autor-Director hoy

 

El texto en la era de la imagen

 

José Gabriel López Antuñano

 

Si se echa una mirada a cuanto ocurre en los escenarios españoles y europeos, se reconoce la fusión en la misma persona de las funciones de dramaturgo[1] y director de escena. Son los casos de Juan Mayorga, Alberto Conejero, Marius von Mayenburg, Roland Schimmelpfennig, etcétera, por citar solo una breve relación de dramaturgos que acometen tareas escénicas. A Joachim Tenschert, dramaturgo y director de escena, hasta que en 1961 pasó a desempeñar solo el trabajo de dramaturgista en el Berliner Ensemble, se le encendían todas las alarmas acerca de la pertinencia de semejante acumulación de trabajos. En una entrevista con Coppfermann acotaba las diferencias entre dramaturgista y director: <el director hace el trabajo práctico; el dramaturgista, el teórico […] el dramaturgista plantea la pregunta ¿qué significa esto? Intenta definir el contenido ideológico de la obra y, una vez hecho esto, intenta preservarlo durante el trabajo de puesta en escena y los ensayos>; y a renglón seguido a la pregunta: ¿El dramaturgista puede dirigir?, respondía: <A veces, pero el resultado huele a mesa de trabajo. Sin embargo, hay felices excepciones, muy raras; Brecht era dramaturgo a la vez que dramaturgista, director…> [Hormigón, 2011,113].

El mago, de Juan Mayorga

El mago, de Juan Mayorga 1

 

Sería interesante analizar si hoy, en el inicio de la tercera década el milenio, ese olor a mesa de trabajo lo destilan muchas de las direcciones de dramaturgos o dramaturgistas, así como la importancia en la labor de tutela que el dramaturgo ejerce, en ocasiones, sobre el director de escena; o bien las discusiones entre ambos que, a veces, desbordan las paredes del teatro y se recogen en medios de comunicación o revistas especializadas, por no hablar del estrecho control que los sucesores o representantes de un dramaturgo (vivo o no), efectúan sobre el proceso de producción de una obra suya.

La geometría del trigo, de Alberto Conejero

La geometría del trigo, de Alberto Conejero 2

 

Sin embargo, dejo la cuestión planteada, porque el problema que ahora ocupa es el contrario, el director de escena que ya no recurre a textos clásicos o sin estrenar para escenificarlos, sino que los escribe él mismo, porque no encuentra en los anaqueles de su biblioteca ninguno que responda al núcleo de convicción dramática; o bien, como una segunda posibilidad, la del director que trabaja estrechamente con el dramaturgista para intervenir un texto clásico o ya estrenado, realizando una lectura propia en la que no coinciden el núcleo de convicción dramática con el tema central de la obra literaria teatral, decidido por el dramaturgo. Esto último se observa en muchos montajes. Quizás, uno de los más emblemáticos por contradecir desde la dirección al dramaturgo fue Un enemigo del pueblo de Ibsen, dirigido por Thomas Ostermeier, con dramaturgia de Florian Borchmeyer.

Refugio, Miguel del Arco

Refugio, Miguel del Arco 3

 

Acerca de esta cuestión, el director de escena, Nuno Cardoso, director del teatro Sao Joao de Porto, en un coloquio celebrado durante el Festival de Almada en julio de 2020, se hacía eco de esta realidad, que planteaba en términos de inquietud. Cardoso manifestaba su preocupación por quedarse postergado, porque su trabajo consistía en dirigir lo escrito por otros, y porque él no se encontraba capacitado para escribir sus propios textos, como veía que, de manera creciente, se hacía en Portugal y en el resto de Europa.

En efecto, si se echa un rápido vistazo a cuánto ocurre por Europa, se encuentran estas dos maneras de enfocar las producciones: la primera, concentración en la figura del director de escenificación y escritura: Carbunariu en Rumanía, el suizo Milo Rau en Gante, Pommerat o Mouawad en Francia, Pollesh o Richter en Alemania, Schilling en Hungría y un largo etcétera); la segunda, a día de hoy más dominante, el trabajo en equipo entre director y dramaturgista, con prevalente decisión del primero, donde entre ambos y a partir de un texto narrativo (Lupa, Castorf, Warlikowski, Mitchell, Bellorini, Gosselin, Kennedy, Mundruczó, etcétera), o bien de una obra de teatro, escrita más o menos recientemente (Marthaler, Klata, Thalheimer, van Hove, Ostermeier, Garbaczewski, etcétera), proponen sucesivamente un texto dramático, que de ordinario es el texto literario severamente intervenido, al que sigue uno escénico[2], que responde a cuanto quieren contar sobre la escena.

Ambas formas restan protagonismo al dramaturgo tradicional que observa cómo sus textos son menos solicitados o bien son un mero pretexto, para que el director desarrolle una propuesta que responda al objeto de su planteamiento vital. En las siguientes líneas, intentaré analizar algunos de los motivos que impulsan al director a invadir las competencias del dramaturgo y que concreto en este artículo en tres: a) el cambio de escritura teatral en escénica; b) la autorreferencialidad como motivo que impulsa la creación escénica; c) la formación de los nuevos directores en la cultura de imagen.

 

 

Nuevas Escrituras Escénicas

En las dos o tres últimas décadas del siglo XX, se ha producido un cambio de paradigma en la escritura dramática tradicional hacia la escritura escénica. Aristóteles, en relación a la primera, aconsejaba al dramaturgo en su Poética pensar las palabras en función de los personajes y en referencia al espacio de representación; la tragedia se construía de acuerdo a una estructura que, con modificaciones, ha persistido hasta el siglo XX. Al respecto, Peter Szondi trazaba en 1956 en Teoría del drama moderno una divisoria entre el teatro precedente y el que impulsaron Chejov, Ibsen, Strindberg, Gorki y algunos más, que, junto a Maeterlinck, Shaw, O’Neill, Wilder, Miller, Hauptmann, Piscator, Büchner, Brecht y Pirandello, cambian el modelo de escritura. Sin embargo, estos dramaturgos no rompen de manera drástica con la forma canónica de escribir teatro, llamémoslo así, aunque inseminan gérmenes de cambio. Junto a estos, otros no citados por Szondi, como Jarry o Witkiewicz, por nombrar uno de los muchos dramaturgos que en la Europa del Este, se adentran en procesos de búsqueda, rompen formas y plantean otras cuestiones a los espectadores de teatro.

La ruptura que propone el ensayista húngaro sumerge al teatro de la pasada centuria en tiempos convulsos o de cambios, que distorsionan la calma y la adopción de ligeras modificaciones en patrones o modelos estructurales, como había ocurrido en los siglos precedentes al XX. Las reformas formales y de contenido se presentan cada vez más acusadas y se deben a dramaturgos como Beckett, Pinter, Adamov, Audiverti, Genet, Müller, Weiss, Bernhard, Handke, Gombrowicz, Churchill, Stoppard, Bond, Sarraute, Duras, Koltès y algunos más. Dramaturgos poco representados en España, con obra no siempre accesible y poco traducida al español.

La escritura de estos, aceptada en amplios sectores y la influencia que sobre la escritura dramática ofrece el pensamiento postmoderno (Darrida, Lyotard, Baudrillard, Vattimo, Guattari, etcétera, que construyen su filosofía a la sombra de Nietzsche y Heidegger), provocan una rápida nueva ruptura, que se atisba en los primeros compases de los años ochenta del pasado siglo. Se trata de las nuevas escrituras escénicas, un texto sin la tradicional estructura dramática, que se formula pensando en el espectáculo en sí mismo; es decir, una escritura donde conviven palabras para ser dichas y escuchadas, junto a una serie de signos y formas de escenificación, que están en la cabeza del creador y no sobre el papel. Solo cuando la propuesta está concluida y el espectáculo es presentado, se lee, se ve o intuye el texto escénico.

Cenizas EscogidasLa nota de autor que Rodrigo García (¿dramaturgo antes que director? ¿ambas cosas a un tiempo?) escribe a modo de prólogo de Cenizas escogidas, resulta esclarecedora para apreciar la distinción entre escrituras dramáticas y escénicas:

Llamamos a este volumen Cenizas escogidas porque mis textos son infortunados residuos de mis montajes teatrales.

Los tramé mientras ensayaba las piezas y no creo haberles prestado la atención que puse en cada actor o en os sonidos de los instrumentos musicales en directo. Sin vergüenza ninguna digo que fui más cauteloso con un palmo del espacio escénico que con una frase escrita.

Las palabras de este libro son despojos; cobran sentido si atendemos al universo que propuso en su día cada montaje teatral y, descontextualizadas, se presentan carentes de estructura dramática, y hasta resultan torpes para la lectura corriente.

Metidos en un libro estos textos se sienten extraños. Ellos vieron y ardieron en el teatro. Ahora ocupan un volumen como si de un saco lleno de cenizas se tratase [2009: 9].

Subrayo algunas palabras que ayudan a comprender la distinción establecida, a la par que proponen un interrogante: ¿solo el creador de esas palabras puede levantar un espectáculo escénico? La respuesta y la fundamentación de la misma me apartaría demasiado de este artículo, razón por la que ofrezco mi conclusión. Otro director de escena puede apoyarse en un texto de estas características para construir un espectáculo, si el texto base posee una potencialidad dramática. Es claro que el montaje será diferente, pues las palabras escritas provocarán otra emoción interior en el creador, que traducirá en una sucesión de imágenes sobre el escenario, como el propio García escribe en el prólogo a Notas de cocina

Describir un espacio, crear personajes, llenar el texto de acotaciones escénicas: es algo que nunca se debería hacer. En este caso los nombres que hay junto a cada frase corresponden al actor para el que estoy trabajando, en el que pienso cuando escribo el texto, es decir: no son personajes, sino personas. Para otro que quiera poner en escena esta obra los nombres serán indicativos de quién hace cada parte, aunque no descarto que encuentren una mejor distribución de las frases o prefieran trabajar con más o menos actores [2009: 22]

El subrayado es mío. Sensu contrario, resulta ilustrativa la asistencia a propuestas escénicas del mismo texto de un autor (dramaturgo que no director) como Fosse: cada director realiza una lectura en función de qué le dicen las palabras y los silencios del escritor noruego.

En un artículo publicado en la revista Pygmalion trataba por extenso la cuestión de la ruptura del paradigma clásico de las nuevas escrituras escénicas (a él remito) y concretaba en una decena de puntos las características más sobresalientes:

1. La autorrefencialidad en los textos; 2. Reflejo de la realidad más próxima, ligada al hic et nunc, con testimonio y mayor o menor grado de compromiso; 3. La abstracción y polisemia en el mensaje; 4. La disolución de la fábula; 5. El olvido de la mímesis; 6. La destrucción del personaje; 7. La acuñación de nuevas formas dialógicas; 8. El abandono de formas canónicas tradicionales, en la estructura dramática; 9. El cambio de modelo de comunicación con la mistura de diferentes lenguajes procedentes de variados ámbitos de la creación; y 10. La exigencia de participación del espectador para completar la recepción [2016: 19].

Padre, de Anjelica Liddell

Padre, de Anjelica Liddell 4

 

Estas notas se observan en los textos propuestos por los nuevos dramaturgos, tales como, Fosse, Viripaev, Lagarce, Deutsch, Liddell, Rodrigo García, Kroetz, Kushner, Novarina, von Mayenburg, Ravenhill, Loher, Paravidino, Srbljanovic, Xipenco, Kolada, Schimmelpfennig, etcétera.

Unas veces, ellos mismos escenifican sus propios textos, pero los más de ellos y las más de las veces son otros directores los encargados de la escenificación, sin que exista, al menos en casos conocidos una labor de tutela, pero exigiendo al director de escena y al dramaturgista un diálogo profundo, una investigación certera en el universo creativo del escritor escénico.

Quizás y a modo de cierre de este epígrafe resulte útil recordar el procedimiento de trabajo de Robert Wilson que concibe la obra en su imaginario, luego traslada estos pensamientos al dramaturgista, para que este escriba un guion dramaturgístico sobre el que trabajar las propuestas de dirección de escena [López Antuñano, 2016: 146-153]. Del mismo modo, un Fosse, Lagarce, García, Viripaev, Schimmelpfennig, etcétera, transcriben el texto escénico que más adelante él mismo u otro subirá a escena.

De este epígrafe derivan los dos siguientes, el territorio de la autoficción, que se relaciona más con la escritura, y la cultura de la imagen, en referencia a la escenificación. Los directores de escena que escriben sus propios textos, participan de las notas que se expondrán en estos.

 

 

El territorio de la autorreferencialidad

Muchos de los directores de escena contemporáneos ya no tratan de exponer su visión del mundo y de la vida (weltanschauung) a través de un texto dramático clásico o contemporáneo, ni se detienen siquiera en reflejar el mundo circundante, ni se preocupan por establecer un diálogo con el espectador o de suscitar un discurso intelectual; por el contrario, se proponen manifestar sensaciones y vivencias, que nacen de la propia emotividad, que se encuentran muy cohesivamente ligadas a sí y que pueden o no conectar sensorialmente con el espectador. Para esto, necesitan conquistar espacios de autoficción y en estos volcar referencias propias, sus señas de identidad, materializadas con una escritura autorreferencial.

Se entiende por autorreferencial la escritura que sitúa el signo lingüístico, en acepción saussuriana, en relación directa con el universo de recuerdos que se guardan en la memoria, o con el territorio de sentimientos y sensaciones inscritos en el mapa del individuo, distinguiéndose en ambos casos del testimonio, que se apoya en una base documental. Para aclarar más esta cuestión, acaso, unas palabras extraídas de El inquilino de Javier Cercas ayuden. En este relato establece la diferencia entre recuerdo, memoria o impresiones, por un lado; y de otro, testimonios, fragmentos de historia, documentos recogidos, etcétera:

La memoria [autorreferencial] y la historia [testimonio documental] son, en principio, opuestas: la memoria es individual, parcial y subjetiva; en cambio, la historia es colectiva y aspira a ser total y objetiva. La memoria y la historia son también complementarias: la historia dota a la memoria de un sentido; la memoria es un instrumento, un ingrediente, una parte de la historia [Cercas, 2014: 277].

Dentro de este concepto autorreferencial se establecen dos corrientes: la primera, aquella que representa el universo personal del director y dramaturgo, influido por un mundo de referencias y sensaciones, que aborda temas íntimos o que le conciernen fundamentalmente al escritor escénico, teniendo o no un interés general; y una segunda que presenta vivencias u opiniones del dramaturgo ante la sociedad en la que vive, pero tamizadas por las sensaciones que estos hechos le producen, sin que la razón le aboque a la formulación de juicios de valor.

En el primer caso los directores-dramaturgos escriben sobre abstracciones o bien sobre acontecimientos personales o percepciones subjetivas, extraídas de la sociedad circundante, pero filtradas siempre por su propio imaginario. La realidad presentada es, por tanto, una deformación de la misma y no ese espejo que son los tradicionales textos dramáticos, donde el espectador se reconoce. El escritor autorreferencial selecciona sucesos biográficos o recuerdos en la medida que le afectan de un modo subjetivo y estimulan su capacidad sensorial, de modo que lo referido no depende de la razón o de un pensamiento lógico, sino de un cúmulo de impresiones, emociones o alucinaciones. El espectador, por tanto, no se enfrenta a una realidad objetiva, más o menos tamizada, sino a una propuesta profundamente subjetiva, comprendida en mayor o menor grado y no necesariamente compartida.

El dramaturgo autorreferencial no recoge y reescribe hechos biográficos que ocurren en un lugar y tiempo precisos, y con visos de objetividad, sino acontecimientos particulares sesgados y desfigurados por una multiplicidad de circunstancias personales, sociales, psicológicas o ideológicas, y vivencias personales marcadamente subjetivas con sus momentos de felicidad, traumas, o bien marcadas por las impresiones que le dejan, actuaciones de terceros. Por tratar de descender a un plano concreto, el dramaturgo observa cuanto le ocurre, pero no se pregunta los por qués, sino que se limita a exponer el qué le ocurre y cómo le afecta. En esta exhibición del yo, se aprecia la rebeldía, la transgresión, la ruptura o la mera presentación de un mundo interior en ebullición, pero sin intentar una comunión de los demás con sus ideas, captación de adeptos o pretensiones subversivas.

Descendimiento, de Salas, Marqueríe y Niño de Elche

Descendimiento, de Salas, Marqueríe y Niño de Elche 5

 

Algunos textos donde se reconocen algunas de estas notas escritas son obras recientes de Angélica Liddell, Una costilla sobre la mesa: Padre; Madre; Descendimiento de Ada Salas, Niño de Elche y Marquerie (confluencia en la autorreferencia del dolor y compasión, o pasión compartida de la autora del texto, el compositor musical y la escenificación), Génesis de Viripaev, Los días pasan o Yo soy el viento de Fosse, Tan solo el fin del mundo de Lagarce, La cuarta persona del singular de Novarina, La vuelta al nudo de Dimitriadis, etcétera.

En la segunda corriente, el director sin dejar de abandonar la autorreferencialidad se asoma a la sociedad que le rodea, para llevarla a escena como lo hacía el teatro testimonio de larga tradición entre los dramaturgos; sin embargo, los hechos que subirán a escena se encontrarán tamizados por el personal mundo de sensaciones (la subjetividad por encima de la objetividad) que le produce; o bien, se tratarán de asuntos con un interés local o personal. En una palabra, se abordan hechos de mayor o menos alcance, pero fuertemente opinados y más emocional que racionalmente.

En este segundo caso, se afloran en ocasiones problemas escondidos y descubiertos por estos directores dramaturgos que si no les hubieran impresionado a ellos, hoy permanecerían ocultos (En XX mm din Y km de Gianina Carbunariu, sobre los archivos de la Seguridad Rumana); otras veces, interesa más cómo un hecho bien conocido por el espectador impacta emocionalmente en el espíritu de un creador escénico (Litoral de Mouawad) y sorprende al espectador por la empatía emocional que le produce; y unas terceras, hechos cotidianos -por desgracia- como una acción xenófoba a un inmigrante, que adquiere mayor fuerza emocional y relevancia cuando el creador queda herido por el hecho (Histo(ires) de théâtre. La reprise de Milo Rau). Además de los tres directores dramaturgos mencionados, otras menciones: el colectivo Rimini Protocoll, Rodrigo García, René Pollesh, Roland Schimmelpfennig, Dea Loher, Jan Lauwers, etcétera.

 

Litoral, de Wajdy Mouawad

Litoral, de Wajdy Mouawad 6

El dramaturgo que autorreferencia el acontecimiento, se sitúa inmerso en el maremágnum de un presente histórico sobre el que manifiesta una opinión que casi podíamos calificar de anónima y sin ánimo de trascender. Abandona el objeto de reformar la sociedad, pues no pretende reflejar el mundo circundante, para fijar el recuerdo o promover el cambio; ni tan siquiera para establecer un diálogo con el espectador o suscitar un discurso intelectual. Con otras palabras, su persona deambula por el hic et nunc, se cuestiona qué le ocurre a él, pero sin pretensión de instalarse au dessus de la mêlée, sobre una atalaya que le permita escrutar el entorno con ánimo de objetividad, para elevar su voz, con mayor o menor fuerza y fortuna, a fin de explicar, justificar o denunciar situaciones del presente o de un pasado próximo, como lo intentaba el dramaturgo del teatro testimonio o de la memoria. Se conforma con la manifestación de sensaciones y vivencias, que nacen de la propia emotividad y con la intención de conectar sensorialmente con el espectador, en busca de la compasión, más que de la compresión de distintas situaciones, que incitan a actuar.

Se observa en ambas tendencias de la escritura autorreferencial un abandono de la construcción fabular, de la mímesis, de la causalidad o de la consecutividad de escenas, de la lógica discursiva, del proceso argumentativo o de la creación de personajes. Por el contrario, se presenta un mundo de referencias individuales y subjetivas, ancladas en la sociedad presente o provocadas por esta; o se percibe la aprehensión del fragmento o del instante, en línea con lo apuntado el pasado siglo por Foucault en Las palabras y las cosas: la postmodernidad -venía a decir- ya no basa el comentario en certezas y realidades con pretensión de objetividad, sino en experiencias personales sin contraste objetivo. La reflexión sobre esta idea es útil para observar cómo el creador autorreferencial se pliega hacia sí, se encuentra inseguro de compartir su pensamiento y coartado a dar el texto a otro. Necesita escenificarlo él, porque el proceso de creación escénica originará matices o reescritura de lo escrito con anterioridad.

A este cúmulo de textos autorreferenciales, cada vez más habituales sobre las tablas de un escenario, se le puede aplicar lo escrito por Lionel Abel:

En estos escritores, el mundo es una proyección de la conciencia humana (de la propia); la capacidad de hacer la existencia humana más parecida a un sueño a base de mostrar que el destino se puede superar; la premisa de que no hay otro mundo más que el creado por el esfuerzo y la imaginación; la mutabilidad del orden como algo que los seres humanos improvisan continuamente; y la falsedad de todos los valores implacables y la glorificación del rechazo por parte de la imaginación de cualquier imagen del mundo como largo final [1963: 71].

Las escrituras escénicas autorreferenciales, a veces, en respuesta a comportamientos y formas de pensamiento del ciudadano de hoy, rechazan el pasado porque estiman que se construye sobre mentiras; el presente porque no puede aprehenderse; y el futuro porque el tempus fugit con tal velocidad que, cuando no se ha terminado de formular una teoría, ya ha quedado obsoleta. Con este panorama solo queda el territorio de la autoficción[3].

Los espectadores escuchan un lenguaje discontinuo, en semejanza a la corriente de conciencia del monólogo joyciano, o bien fragmentos que descubren un impúdico ejercicio de desvelamiento íntimo, de desnudez metafórica del personaje, o más bien del alter ego del dramaturgo, ajeno a la incorrección de sus palabras o comportamientos. Esta ostensión del o de los personajes (o actantes) ante los espectadores se inserta en mayor o menor medida en una fábula inexistente en un sentido canónico (las nuevas escrituras escénicas presentan como un rasgo paradigmático la crisis de la fábula tradicional: lógica en formulación, descriptiva en la presentación de una serie de acontecimientos y escrita con ánimo aclaratorio de una parcela de la historia general o particular de unos personajes). En este marco el teatro autorreferencial presenta (que no representa) el hecho biográfico en el momento de su enunciación frente al público.

De esta manera, el espectador contempla cómo a unos individuos les afecta el devenir de los acontecimientos de la historia, el impacto interior causado por acciones producidas en el exterior por agentes extraños a su percepción, ni esperados ni deseados; o bien, la confrontación entre conductas personales al dictado de los sentimientos o de un mundo irracional incontrolable, frente a los hábitos racionales del entorno inmediato.

Estos testimonios autorreferenciales exigen una puesta en cuarentena y una contextualización en el futuro para el estudio, o mejor, para construir una historia con estos testimonios autobiográficos teñidos por el yo. Pero no se puede negar el valor documental porque reflejan la crisis de identidad del hombre contemporáneo y responden al concepto de alteridad, de ser otro para comprenderse y comprender cuánto les ocurre a ellos y lo qué sucede alrededor que, con frecuencia, incomoda y agrede.

Ante esta necesidad de expresar en la creación dramática hechos cohesivamente ligados a sí, el director de escena, bucea en su interior para encontrar estímulos que le lleven a una escritura potencialmente dramática, que solo creará un objeto para ser mirado, una vez que la propuesta se materialice en la escenificación. La forma literaria, por decirlo así, le interesa menos que la potencialidad escénica, porque sabe que los espectadores no quedarán prendidos de la palabra que debe ser pensada, sino de los estímulos sensoriales que conmueven y remueven, hasta que se aquietan.

 

La cultura de la imagen

La cultura del siglo XXI es la de la imagen, que con características propias remplaza otra de corte más tradicional, apoyada en el razonamiento, hegemónica durante los tres últimos siglos. Esta nueva cultura es consecuencia de un sistema de pensamiento que, como se ha apuntado líneas arriba, se fundamenta en Nietzsche y Heidegger, y de la presencia y evolución de los medios audiovisuales, ordenadores, juegos, etcétera. Esta cultura posee unas notas propias para la transmisión del mensaje, entre otras y no pretendo ser exhaustivo, se encuentran: a) la inmediatez e instantaneidad en la transferencia del mensaje desde el emisor al receptor; b) la precisión del mismo que, en ocasiones, es capacidad para concentrar en un momento una idea, de modo certero y concreto; y en otras, simplicidad; c) la abolición de los razonamientos deductivos; d) la presentación de corolarios, entendidos en la primera parte de su enunciación, proposición que no necesita de pruebas; e) la percepción al unísono, por parte del receptor, de una idea mediante la superposición de emociones o sensaciones, introducidos por diferentes sentidos mediante un ejercicio sinestésico; o bien, la transferencia de una propuesta con el empleo de diferentes lenguajes, en régimen de parataxis; f) la identificación del mensaje con percepciones de procedencia variada, como ocurre en el zapping. En este contexto, se desarrolla el teatro, donde la escucha y la comprensión intelectual de un extenso razonamiento retroceden, ante el cúmulo de impresiones emitidas por el creador escénico.

La clausura del amor, de Pascal Rambert

La clausura del amor, de Pascal Rambert 7

Trasladada esta cultura a la escena, desaparece la triada texto, acción, imitación, de modo que en los textos ¿dramáticos? desaparece la síntesis y las tesis; decae el discurso, la razón lógica y la causalidad en detrimento de una concatenación de sucesos, ideas o imágenes, consecutivas o no; la acción dramática se sustituye por una ceremonia, que no necesita de equivalencias externas, pues se torna autorreferencial, como se apuntaba en el anterior epígrafe; se prima la diégesis, el contar, sobre la mimesis. Y en la forma, el diálogo retrocede, en beneficio del monólogo verborreico (Elfried Jelenick) o el encadenamiento de estos, que se responden entre sí (Rambert); se escuchan parlamentos sin respuesta (Angélica Liddell) o se acude a la expresión coral (Vinader); se alternan el habla de la marginalidad con la búsqueda de un nuevo lenguaje lírico (Rodrigo García); se busca un impacto apoyado en una retórica efectista (Lagarce), produciéndose lo que Derrida describe como la disolución del texto en la textualidad; o se escribe con una prosa espontánea y desgarrada (Falk Richter) en línea con lo anotado por Wittgenstein en Tractatus lógico-philophicus, cuando escribe sobre la libertad incontrolada de los juegos del lenguaje. En la interpretación, se asiste a la sustitución del cuerpo fenoménico[4] del actor por el actor semiótico[5] según la distinción propuesta por Fischer-Lichte en La estética de lo performativo.

En otras ocasiones, se remplaza el texto dialógico por un atractivo lenguaje visual, como practica Jan Fabre, entre otros. A tal efecto, es muy revelador leer los textos teatrales publicados en La orgía de la tolerancia y otras obras teatrales y Antología de obras teatrales, para cotejarlos con sus propias escenificaciones. Acerca de este ejercicio de sustitución (palabra por imagen) resulta revelador lo escrito por Javier Ibacache en la introducción al primero de los libros mencionados:

Cuando se aboca a la escritura teatral no lo hace desde el lugar del dramaturgo y cuando dirige alguna pieza, no se enfoca como depositario de las vanguardias y de las performances. Textos como los que se incluyen en esta antología son materiales que dialogan con los procesos creativos del momento y no unidades cerradas o independientes. Su elaboración acompaña los ciclos de ensayo de la compañía y los gatillan citas, tributos y biografías de otros creadores, o imágenes que permiten profundizar en los paradigmas de la obra total [2009: 14].

Je suis la sang, de Jan Fabre

Je suis la sang, de Jan Fabre 8

Las palabras subrayadas apuntan hacia un final del textocentrismo en las propuestas teatrales en este y otros directores y dramaturgos, al tiempo que justifican que el director más que encontrarse frente a un texto con la obligación de comprenderlo y levantarlo del papel, para que cobre vida en sí mismo sobre la escena, se enfrenta a un conjunto de palabras que estimulan procesos creativos, donde conviven potencialmente materiales de diversa procedencia. Es evidente que Fabre, como otros directores y dramaturgos, escriben pensando en imágenes que, a su vez, desarrollan o transforman en el proceso de puesta en escena. Incluso los procesos de ensayos, obligan a cambiar o al menos a fijar el texto dramático base, como explicaba Falk Richter a propósito de los ensayos de Protect me en 2010, propuesta en la que el texto sugería los movimientos que coreografiaba Anouk van Dijk y que, una vez dibujados en el espacio, exigían la escritura de nuevos textos.

En el caso de Fabre como en otros, director y dramaturgo coinciden, pero en otros funciona el tándem director dramaturgista, (van Dijk&Richter) donde el segundo es el alter ego del primero, que pasa desapercibido en los programas de mano. Otros casos son Piotr Gruszczynski y Warlikowski, Claudia y Romeo Castellucci, Maja Zade o Florian Borchmeyer y Thomas Ostermeier, etcétera.

De lo escrito en el párrafo precedente acerca del final del textocentrismo puede colegirse la desaparición del texto como piedra angular del espectáculo, pero no la desaparición del lenguaje, puesto que la palabra espolea la creación en múltiples formas y siempre se encuentra en el principio de la creación. Enunciaré dos posibles formas de creación escénica donde la palabra estimula el proceso creativo.

En primer lugar, la propuesta sinestésica, que se consigue mediante la percepción de sensaciones que se comunican al espectador por distintos sentidos al unísono: la vista, a través de la creación del espacio escénico, la composición de la escena, la coloración y/o la sugerencia de atmósferas; el tacto en cuanto percepción que deriva de la elección de materiales, el contacto de estos con los intérpretes, o bien la textura del vestuario; y el oído por el que se escuchan tanto el discurso verbal como otros signos acústicos o melodías, que aportan información sin redundar. Asimismo, por la vista y el oído entran signos de procedencia y significación variada, que concentran la información que antes se ofrecía solamente a través del texto y su escucha. La Socìetas Raffaello Sanzio de los hermanos Castellucci y Chiara Guidi, más en sus primeros trabajos que ahora, son una referencia de este tipo de propuestas.

En segundo lugar, el lenguaje estimula el encuentro armónico de lenguajes procedentes de las artes plásticas, los audiovisuales, la música, la danza, la acrobacia, etcétera con prevalencia de alguno, en competencia o yuxtapuestos a la palabra. De esta manera se concibe la escena como espacio lúdico, donde la palabra no tiene una presencia jerárquica, mientras que el artificio y el proceso artístico se muestran como tales, sin pretensiones imitativas, con la intención de transmitir ideas o sentimientos, cohesivamente ligados al creador. Lepage, Lauwers, Goebbels son tres directores que encuentran en la palabra un estímulo para la creación armónica e interrelacionada o en régimen de parataxis con audiovisuales, danza o música, respectivamente. Al respecto el director alemán se expresaba en los siguientes términos acerca de esta fusión artística sobre el escenario y sobre la desjerarquización del texto:

Me interesa inventar un teatro, en el que todos los medios que lo constituyen no sólo se ilustren y se dupliquen los unos a los otros, sino en el que todos mantengan sus propias fuerzas pero actuando conjuntamente, y en el que ya no se repita la jerarquía convencional. Esto quiere decir que allí donde haya una luz, puede ser tan intensa que el espectador se centre solo en esa luz y se olvide del texto, o que un traje hable su propio lenguaje o que se perciba una distancia entre el hablante y el texto, o una tensión entre la música y el texto. […] Intento inventar una especie de realidad de la escena que también tiene algo que ver con las edificaciones, con la arquitectura o con la construcción de la escena y sus propias leyes, y que en ellas encuentre una resistencia […] A mí me interesa, por ejemplo, que un espacio también formule un movimiento y tenga un tiempo [Lehmann, 2013: 150].

Dentro de este apartado, apunto el creciente maridaje en propuestas de este milenio entre la palabra y las artes plásticas. Dentro de este señalo dos manifestaciones, los tableaux vivants y las instalaciones, así como la llamativa presencia de creadores escénicos con formación previa en Artes Plásticas (Cassiers, Castellucci, Lauwers, Fabre, etcétera).

The blue dragon, de Robert Lepage

The blue dragon, de Robert Lepage 9

Los tableaux vivants en teatro, empleados en la Edad Media, se reutilizan el pasado siglo por AdriBoon en Países Bajos, Pistoletto en Italia o Buern, Mosset, Parmentier y Toroni (BMPT) en Suiza, pero cobran mayor pujanza en este inicio de siglo con Cassiers, Zholdak, Cherkaoui, Lauwers, etcétera, porque fusionan esta forma artística con el lenguaje escénico. En unos casos la imagen plástica son el punto de partida de una acción dramática, en otros el de llegada y síntesis de la acción. En uno u otro caso, son motivos inspiradores que producen un fuerte impacto, imponen su emotividad sobre la reflexión y potencian el lenguaje visual. Sobre esta cuestión, Guy Cassiers afirmaba: <si muestro unas imágenes, es para generar otras en la imaginación de los espectadores, para provocar al artista que cada uno lleva dentro> [2014: 69].

Las instalaciones, como es conocido, son creaciones realizadas en un determinado recinto para proponer una actividad artística, de naturaleza plástica y basada en un concepto, que goza de autonomía o autorreferencialidad, desligándose de percepciones ligadas a la realidad. Cuando se utilizan en la escenificación se proponen para orientar el sentido y las acciones que los actores realizarán, ya que estos y no el visitante son los que habitarán la propia instalación. La instalación, un artefacto escénico, aleja al espectador del concepto de asistir a una representación teatral y el texto se diluye en el artefacto y en el cuerpo semiótico del actor, que se desplaza por el espacio y realiza un conjunto de acciones no miméticas; es decir, el texto se diluye entre los pliegues del cuerpo del actor que cobra protagonismo, y la univocidad de sentido del texto se disuelve en la propuesta, que posee distintas significaciones en función de la base cultural, psicológica o sociológica del espectador. Un ejemplo, Je suis la sang de Fabre, cuyo texto se lee en el tomo segundo de Antología de obras teatrales [2009: 121-149] que se presentó escénicamente en el Palacio de los Papas de Avignon. El cotejo de la lectura del texto y la visualización del espectáculo arroja mucha luz.

El texto de las escrituras escénicas en relación al texto canónico no se ajusta a una forma y función; el texto espolea, moldea o supedita una creación. El escritor de estos textos escribe con esas dos notas aquí abordadas, la autorreferencialidad y la imagen; dos características muy ligadas al yo del autor, que plasma en un papel, en un texto, pero que no formula de manera completa hasta que toman forma en la propuesta escénica, obligándole, en ocasiones, a reescribir para redondear la escenificación. Este es el motivo fundamental por el que se asiste a una creciente fusión de dos tareas (dirección y dramaturgia) en una misma persona.

Han transcurrido cuatro décadas desde que este teatro postmoderno ocupa algunos escenarios europeos y desplaza al dramaturgo tradicional; sin embargo, no ha logrado eliminar o desplazar al teatro canónico. En mi opinión, la escena se encuentra en un tiempo de convivencia entre la escritura dramática y las nuevas escrituras escénicas, que han llegado para quedarse, pero no para remplazar el teatro de texto, aunque este necesite una cierta acomodación hacia la era de la imagen.

 

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Abel, Lionel (1963). Metatheatre. Nueva York. Hill and Wang.
Cassiers, Guy (2014). <Guy Cassiers: la vague et le camaleon> en Théâtre-Public. Nº 211
Cercas, Javier (2014). El impostor. Barcelona: Random House.
Coppfermann, Émile (2011). <¿Qué es un dramaturg?> en La profesión del dramaturgista> Juan Antonio Hormigón (ed). Madrid. Asociación de Directores de Escena.
Fabre, Jan (2207). Antología de obras teatrales. Santiago de Chile. RIL editores.
Fischer-Lichte, Erika (2011). Estética de lo performativo. Madrid: Abada Editores.
García, Rodrigo (2009). Cenizas escogidas. Segovia. La Uña Rota.
Ibacache, Javier (2009). <El cuerpo como un campo de batalla> en La orgia de la tolerancia y otras obras teatrales. Santiago de Chile. RIL editores.
Lehmann, Hans-Thies (2013). Teatro postdramático. Murcia. Cendeac.
López Antuñano, José Gabriel (2016). <Escrituras escénicas del siglo XXI. Reformulación y paradigma> en Pygmalion. Nº 9/10, 15-37.
López Antuñano, José Gabriel (2016). La escena del siglo XXI. Madrid. Asociación de Directores de Escena.

 

 

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Notas    (↵ Volver al texto returns to text)

  1. Como es bien sabido el español concentra en la palabra dramaturgo las funciones propiamente de este, escritor de texto dramáticos, y las de dramaturgista, aquel que analiza, reflexiona trabaja sobre textos ya escritos y ayuda al director de escena. La lengua alemana sí distingue entre dramatiker, denominación para el primero, y dramaturg, para el segundo.↵ Volver al texto
  2. El texto invisible e ilegible de la puesta en escena, es decir, el de la descripción del desarrollo del espectáculo.↵ Volver al texto
  3. Autoficción: obras que tratan sucesos imaginarios en espacios supuestos y con un personaje, trasunto ficticio del autor.↵ Volver al texto
  4. Cuerpo fenoménico: El actor que encarna un personaje con su psicología.↵ Volver al texto
  5. Cuerpo semiótico: el actor portador de signos, al margen de semejanzas psicológicas, sociales, etcétera; creado para evidenciar a través de unos signos la naturaleza y el significado del discurso dramático. [Fischer-Lichte: 2011: 159 y ss].↵ Volver al texto
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