Socio de honor

Alberto Miralles
Puro teatro

 

Diana M. de Paco Serrano

 

 

 

 

Alberto Miralles desde muy joven dedica su tiempo y esfuerzo a hacer teatro. Sus primeros textos, direcciones y estrenos se remontan a los años sesenta, también las primeras distinciones y premios^[1]. Su inspiración vital humanista hace que Miralles curse estudios en distintas disciplinas y que conozca el mundo, la historia y la literatura como para poder dramatizarlo con agilidad y belleza. Fue Presidente de la Asociación de Autores de Teatro a cuya fundación contribuyó y ejerció una constante actividad en el universo español del Arte Dramático. En 2004 muere prematuramente; sus obras ahora hablan por él y con él porque su teatro es atemporal e invita en cada momento a la reflexión sobre temas y problemas de la más rotunda actualidad.

Nacido en Elche (Alicante) en el año 1940, nuestro autor se tituló en Química en la Escuela de Peritos Industriales de Barcelona, allá por el año 1963; en esta misma ciudad obtiene en 1966 el título de Interpretación en el Instituto del Teatro, donde ejercerá como docente, y se licencia en Filología Románica (Literatura Española) en el año 1973.

Su vital vinculación con el teatro procede, sin duda, de su carácter activo y sagaz (Serrano, 2004: 12), su inquietud en busca de la libertad de expresión y de la rebeldía frente al poder amenazador y represivo que, con el arte dramático, combatía sin descanso.  Estas características conducen a Miralles a fundar el Grupo Experimental Cátaro, cuyo ideario parte del concepto de “verdad”, una verdad que se muestra al público para involucrarlo en ella, tomar conciencia y rechazar la injusticia y la mentira del sistema. Desde la fundación de Cátaro el teatro y la visión del mismo de Miralles no deja de recordar el espíritu y el alma del teatro griego, un teatro “político” que en su objetivo más puro -al margen del desvío de usos prácticos- pretende unir a la comunidad y reflexionar sobre los problemas que están acuciando a los ciudadanos y frente a los que es necesario rebelarse. Este espíritu teatral originario, que mucho tiene de político pero también de ritual, se representa también en las obras, de un modo o de otro y a ello nos vamos a referir en estas páginas.

A la incesante labor teatral de Alberto Miralles, junto a los espectáculos que lleva a cabo con el grupo Cátaro y la escritura de sus obras, se une la elaboración de una serie de estudios teóricos sobre el teatro del momento. Prologó la versión española del libro de Wellwarth (Teatro español underground)^[2], que servirá de marco, como afirma Virtudes Serrano,^[3] “para los jóvenes contestatarios de los setenta” y durante toda su vida publicó monografías  y ensayos en los que reflexionaba sobre el teatro en su tiempo, el teatro alternativo e independiente, la situación política durante la dictadura y después de ella y su repercusión sobre la sociedad y el arte dramático o el futuro o “no futuro” del teatro español, prestando profunda atención a los autores contemporáneos españoles y sus obras.

Desde 1967 hasta 2004 Alberto Miralles publicó numerosísimas obras, de duración normal y breves, de estas últimas se han publicado tres volúmenes en la editorial Fundamentos con estudios de reconocidos críticos^[4]. A través de un friso caleidoscópico de personajes que abarcan la historia pasada y más inmediata, la literatura, la intelectualidad y sus figuras puestas en escena y la contemporaneidad cotidiana, Miralles se muestra autor de la acción dramática en su sentido más puro, hábil ensamblador del lenguaje y el pensamiento y excelente constructor de historias paradigmáticas que invitan a la reflexión y, a la agitación. Puro teatro.

En el año 2004, gracias a la iniciativa editorial de Jesús Campos, Presidente entonces de la AAT, se reunieron sus obras en dos volúmenes introducidos por distinguidas personalidades de la crítica y el teatro. Catorce obras y una selección de su teatro breve, “que no menor”, como recuerda Cristina Santolaria (2004: 469) reúnen estos dos volúmenes que constituyen, junto al resto de los editados en esta colección, un preciadísimo bien de la dramaturgia española de los siglos XX-XIX.

Junto a la introducción general realizada por Virtudes Serrano, los prólogos o introducciones particulares corren a cargo de María José Ragué Arias (La guerra. El hombre), Rosa Navarro Durán (Colón. Versos de Arte menor por un varón ilustre), Mariano de Paco (Céfiro agreste de olímpicos embates), Domingo Miras (El jardín de nuestra infancia), Magda Ruggeri Marchetti (La fiesta de los locos), Julio Huélamo (El trino del diablo) y Cristina Santolaria (Teatro breve: ¡Quedan detenidos!, César, es necesario que hablemos, El volcán de la pena escupe llanto, A.M., Patera. Requiem) en el tomo I; Gregorio Torres Nebrera (Píntame en la eternidad), Ricard Salvat (Centellas en el sótano del museo), Manuel Pérez (La felicidad de la piedra), César Oliva (Juegos prohibidos), Mª Francisca Vilches de Frutos (¡Hay motín, compañeras!), José Monleón (El último dragón del mediterráneo) y Mariano de Paco Serrano (Los amantes del demonio) en el tomo II; como epílogo de este tomo se publica la obra Metempsicosis que obtuvo el Premio Nacional de Literatura Dramática a título póstumo en el año 2005.

La lectura de la introducción general y de las correspondientes a cada una de las obras iluminan el universo teatral y vital de Alberto Miralles acompañando como guía de información y reflexión a cada uno de sus textos. Estos y otros textos quedan también recogidos en la Biblioteca virtual Miguel de Cervantes que forma parte del portal de la Asociación de Autores de Teatro. En la semblanza que de él realiza María José Ragué en esta página se destaca la polifacética personalidad teatral del autor^[5]:

Hombre de teatro en todas sus facetas. Renovó el teatro español en los años 60 del pasado siglo con sus espectáculos «Cátaro» (La guerra y el hombre, Cátarocolón, Cátarojob…) en la línea del teatro radical y experimental de su tiempo en Europa y EEUU, de ese teatro que se hacía sobre los escenarios y de acuerdo con los sucesos mundiales contemporáneos.

Dedicado desde finales de los 70 a un teatro más literario, extraordinariamente rico en su lenguaje, en él siguió luchando contra lo que creyó injusto y atacando en todo momento los males de su tiempo. Luchó contra la marginación de los autores españoles vivos lo que le llevó a fundar en 1991 la Asociación de Autores de Teatro, de la que fue primer Secretario General y posteriormente Presidente. El estilo «cátaro» siguió vivo en su magisterio de actores, de actores totales, sobre todo en el Taller de Artes Imaginarias (TAI) de Madrid. Publicó 63 obras por las que obtuvo 26 premios^[6].

En la relectura del teatro de Alberto Miralles iniciada hace meses para elaborar este trabajo reclamó nuestra atención la primera obra del Tomo I (La guerra. El hombre, publicada por primera vez en Primer Acto, 89, octubre 1967). En ella percibimos una influencia de la comedia aristofánica que se refleja tanto en el contenido como en la forma. Ya lo habíamos advertido en otros de sus textos protagonizados por grupos de mujeres en obras como Comisaría especial para mujeres, Cuando las mujeres no podían votar, Hay motín, compañeras.

Miralles conoce con detalle el teatro de Aristófanes y en particular se interesa por la obra La asamblea de mujeres, de la que realiza una bella y original versión, La asamblea de mujeres. Versión priápica de Alberto Miralles a despropósito de las ideas de Aristófanes, publicada en el año 1981 (Madrid, Fundamentos, con prólogo de José Monleón y epílogo de Marga Piñero), estrenada en julio de 1984. Pese a que el propio autor en nota al texto afirma que no le interesa Aristófanes (NOTA: “Al adaptador le importa un culo Aristófanes. Él lo único que quiere es cobrar derechos de autor para joder con hetairas”), consideramos que esta afirmación constituye una forma más de conectar con la profunda ironía presente en la Comedia Antigua y que no sólo le interesa, sino que recrea a estas mujeres que se reúnen para enfrentarse a los hombres y tomar la Asamblea con un afán de mostrar la posibilidad de rebelión de la mujer, de su aparición en la vida pública y política y de la necesaria renovación de su status frente a la marginalidad a la que el hombre la ha sometido, indicando la necesidad de  la solidaridad femenina frente al poder opresor,  como hará también en las obras dedicadas a protagonistas femeninas en clave histórica (Cuando las mujeres no podían votar) o contemporánea.

Sin embargo, las huellas y la reinterpretación del teatro griego en la obra de Miralles se extienden más allá de los temas y su tratamiento. Desde esta clave, quisimos acercarnos a algunas de sus obras poniendo como ejemplos algunos de los ricos textos que con original maestría evocan estas manifestaciones teatrales.

Más allá de los temas, es la estructura y el espíritu del drama griego, su sentido más profundo, el que sale a la luz a través de la mirada dramática de este gran autor. La guerra. El hombre es un emblemático ejemplo de ello. Señala María José Ragué (2004: 40) que en los ensayos de aquel teatro Cátaro los temas que se trataban eran temas de la actualidad, recortes de periódico provocaban la reflexión en los ensayos a los que ella asistía, noticias sobre las agitaciones que acuciaban el mundo: La guerra, la violencia, el racismo, la esclavitud, la violencia sexual, el peligro de ataques nucleares…

La actualidad de sus temas que persistirá a través de diferentes formas de expresión dramática a lo largo del tiempo coincide también con la posición de Aristófanes frente a los acontecimientos de su época, no en el sentido ideológico ni de toma de postura, sino en el de la actitud crítica de dos dramaturgos preocupados y ocupados en reflexionar y reflejar en distintas claves la coyuntura y los problemas de su sociedad contemporánea. Entre estas claves está el humor, humor ácido, satírico, que rasga el alma en ocasiones y hace sonreír de tristeza en otras. Humor explosivo, a veces escatológico, que refleja las pasiones más humanas y los desequilibrios de una sociedad manipulada.

Este humor crítico de forma y fondo aparece, como también ocurre en la comedia antigua, mezclado con la poesía y la belleza de la expresión, con un estilo cuidado e imaginativo: el juego de palabras, la intertextualidad, la musicalidad, la invención y creación de términos, la sonoridad, la sátira, la ironía, estrategias retóricas incluso para burlarse de la propia retórica vacía y política… Caracterizan las obras del dramaturgo cómico del siglo V. a. C. y, sin duda, las de Alberto Miralles.

Junto a estos rasgos, llama la atención la herencia estructural relacionada con el teatro griego, el carácter ritual originario, el uso de los coros que en muchas de sus obras realiza Miralles y que no resulta de ningún modo casual. A estos aspectos se refería el dramaturgo en “Yo no era antifranquista: Franco era antiteatral”:

Nosotros iniciamos un trabajo con una idea política:  sobre el escenario igual que fuera de él; y con una idea estética: devolver al actor toda su primitiva, ritual importancia […] Nuestro estilo se orientaba hacia el empleo del coro como elemento principal, usando cuantos recursos físicos pueda disponer para transgredir el espacio escénico, transformándolo, trasladándolo, vivificándolo. Era la premonición de la fiesta teatral.

Desde La guerra. El hombre este personaje común, voz del pueblo en muchas ocasiones, reflexión general, agonista conjunto, respuesta social en ocasiones solo voz, aparece en sus textos. Lo encontraremos también en Colón. Versos de Arte menor por un varón ilustre, estrenada el 11 de diciembre de 1968 en el Teatro Español de Madrid y publicada por primera vez en Primer Acto (104 enero 1969) con el título de CátaroColón o versos de Arte menor por un varón ilustre, con prólogo de José Monleón: “Alberto Miralles: Polémico y solidario” (pp. 7-10). Se trata en esta ocasión de un Coro de 8 o 9 actores (4 mujeres y cinco hombres). En otras ocasiones, como en la pieza Píntame en la eternidad el coro es “la voz del pueblo que se rebela” que se escucha pero no se ve. De un modo o de otro este importante personaje colectivo aparece en sus textos con significativa relevancia.

En El jardín de nuestra infancia, obra dedicada a Antonio Buero Vallejo “desenmascarador de críticos daltónicos, con admiración, respeto y solidaridad”, se evoca también la esencia de lo trágico en el teatro griego con una reinversión de los significados, como señala Domingo Miras en el prólogo (2004: 269):

Estamos, pues, ante el viejo rito de la matanza del padre, pero una matanza que no va seguida de la sacralización del sacrificado, sino de su demonización. Y esto nos hace pensar, junto con varias alusiones que a lo largo de la obra se han hecho al “exilio interior” y “exterior” en relación con Laura y Víctor respectivamente, así como la apelación a “mi libertad” de la madre […]y otros muchos matices dispersos en el texto, que bajo la aparente comedia con drama familiar hay enterrada una obra más general de carácter político: bajo el jardín está sepultado un gran padre perverso que tiranizó a todo un país y sobre cuya tumba debemos pisar para salir hacia la luz.

Las analogías entre la historia de esta familia y el mito de los Atridas son notables. En la pieza no se hace mención de la leyenda ni de sus personajes, está ambientada en el presente y sus héroes son decodificados y presentados como “antihéroes”, pero los mitemas clásicos aparecen latentes en el texto. La espera de Víctor, el hijo pródigo, el “héroe que vuelve a casa” después de años alejado, nos recuerda el regreso de Orestes para vengar la muerte de su padre pero, en este caso, no es esa la finalidad del regreso, sino conseguir la herencia que cree que dejó. La madre ejecutora del crimen actúa en defensa propia y de sus hijos ante un desalmado esposo que ha vendido a su familia pero no deja de tener una conexión con la Clitemnestra del mito griego que aguarda la llegada de Agamenón y termina con su vida. También en las dos hermanas, Laura y Sita encontramos rasgos de las jóvenes Electra e Ifigenia. Laura ha tenido que venderse para que su familia sobreviviera tras los hechos delictivos cometidos por su padre, en realidad es una víctima del mismo, como Ifigenia lo fue ejecutada a manos de Agamenón. Pero también tiene recelo hacia su madre con la que constantemente choca, recordándonos a Electra, la desconsolada huérfana del Atrida que se enfrenta a su madre en las tragedias griegas. El personaje de Sita es especialmente hermoso, tierno e interesante. Esta joven “diferente” siente una admiración hacia su hermano que recuerda a la de Electra hacia Orestes. Además, vive, como la hija de Agamenón en Coéforos y las Electras de Sófocles y Eurípides encerrada en un mundo propio, consumiéndose en su dolor y contemplada como una desquiciada. El final de la pieza también nos evoca la tragedia griega. Por una parte, se produce un reconocimiento o anagnórisis interior en el personaje de Sita al disponerse, al final de la obra, a abrir la puerta (después de diez años encerrada) y dejar que “entre la vida”. La luz se hace protagonista de esta escena como lo fuera de la tercera parte de la Orestíada de Esquilo, Euménides, cuando las Erinies son convertidas por Atenea en Euménides y desfilan bienaventuradas con antorchas luminosas; en la acotación final señala Miralles: “abre la puerta, y de la calle entra un resplandor poético y todos los sonidos del universo” (330).

Desde el interior de un drama familiar el conflicto se desarrolla a través de la reflexión sobre el bien y el mal y sus límites, la violencia y la ambición humana y el abuso de poder, temas todos ellos universales y protagonistas de los textos de Alberto Miralles presentados desde muy diversas perspectivas.

En ¡Hay motín, compañeras! Las protagonistas establecen conexiones sólidas con las heroínas clásicas, proyectadas en la actualidad e incluso se define a las presas tal y como exactamente se considera a las mujeres trágicas: Helena (con hache, nuevo guiño a la mitología helénica) habla de ellas en estos términos:

HELENA. Una mujer delincuente es doblemente peligrosa. Su delito mayor no es robar o matar, sino romper el esquema en el que se la ha colocado: hija obediente, esposa sumisa y madre abnegada. Pero si roba o mata, pone en tela de juicio la obediencia, la sumisión y el sacrificio. Y eso hasta usted (refiriéndose a Lucía) debería saberlo.

La conexión con las heroínas trágicas es directa y la definición clara, pero ¿a quién se está refiriendo Helena? A las mujeres delincuentes, en general, sin duda, pero a una en particular: Rosario.

Rosario es una joven de 18 años que está en la cárcel por haber matado a su hijo, un hijo que ella imaginariamente acuna todavía y al que anhela alimentar con su pecho. El paralelismo con Medea surge de inmediato sin necesidad de nombrarla y de nuevo, como ocurrió en la tragedia de Eurípides, se reflexiona sobre las razones de sus actos y la marginalidad a la que está condenada la mujer que, en lugar de ser una figura pasiva, toma la iniciativa y se rebela^[7]:

LUCÍA. ¡Claro que lo sé, soy mujer!

HELENA. Pero se le ha olvidado porque para ser igual que los hombres ha imitado todo lo malo que ellos tienen. Y de lo malo, lo peor son sus prejuicios sobre nosotras. (Mira a ROSARIO.) Si una madre mata a su hijo es un monstruo, no importa si a lo mejor lo salvó de sufrir una vida de perros.

Y de la generalidad que nos conecta con el universal mítico para reflexionar sobre él, volvemos al ejemplo de la desgraciada Rosario, obligada a prostituirse y maltratada por su marido que “daba en adopción a los hijos por una buena pasta”:

LUCÍA. Pero si sólo debe de tener 18 años.
HELENA. Y cinco hijos. Uno por año desde los 14.
AMELIA. ¡Qué barbaridad, pobrecilla!  ¿Y su marido?
HELENA. Muy cabreado.
AMELIA. Es lógico, ¿no?
HELENA.– Claro, ha perdido el negocio.
LUCÍA. ¿Quiere decir que Rosario…?
HELENA. Sí, su marido la prostituía. (338).

Rosario es considerada una loca encerrada en la cárcel y maltratada por las funcionarias, pero no lo estaba -dijeron- cuando mató a su hijo según la versión oficial o lo dejó morir, según refiere Helena. El carácter de loca es también un rasgo de las heroínas clásicas de la tragedia, “loca” es equivalente a mujer peligrosa y temible, como se repite una y otra vez en los versos clásicos. “Loca” parece Rosario que funde en ella otro rasgo de una mujer maltratada tradicionalmente por la violencia y el poder: Casandra, la princesa troyana que fue condenada a no ser creída por Apolo, otra loca peligrosa que, sin embargo, conoce la verdad que el resto no quiere creer, Casandra está también en todas esas mujeres maltratadas representadas por Rosario.

Las presas acuerdan que Rosario saque una cinta en la que se demuestra lo que está sucediendo con ellas. Cuando se la lleven por su “locura” la esconderá y la entregará a quien corresponda para que llegue el auxilio a las mujeres o, al menos, para que se sepa la verdad. Ante esta situación, otra presa, Toña, advierte de que “también matarán a Rosario” a lo que Lucía la presentadora de televisión que ha ido a rodar el reportaje del motín responde: “¿Por qué? Todos saben que está loca. Diga lo que diga, nadie la creerá”. Tras una escena que evoca los ritos de las bacantes de la antigüedad en la que las presas manchan con su sangre rasgándose las venas a Rosario, actuando, como reza la acotación con “una alegre ferocidad”, Rosario “habla lúcidamente”:

ROSARIO. Vale, pero no os paséis, que si ven mucha [sangre] me creerán muerta y no me llevarán a la enfermería.
AMELIA. ¿Pero tú no estabas loca?
ROSARIO. Loca sí, pero tonta, no. (345)

Quizá la locura de Rosario es una forma de sabia estrategia para conseguir salvarse del peligro, una locura de lo no convencional, de la transgresión como rebelión y defensa ante la violencia y el ataque.  Estas brillantes escenas en las que se entrelaza la situación contemporánea de maltrato y marginalidad con la evocación de mitos y ritos procedentes del imaginario de las heroínas griegas dotan a estos personajes femeninos de una dimensión más allá del tiempo y del espacio y de un valor simbólico incontestable.

Otra de las dedicaciones dramáticas de Alberto Miralles fue el teatro para niños, ámbito del que desarrolla una importantísima labor. Dirigió la compañía infantil Trabalenguas con la que representa textos en los que se reconocen sus caracteres de autor rebelde e ingenioso creador. De entre sus muchas creaciones infantiles en la línea que nos ocupa cabe destacar la pieza: Héroes mitológicos estrenada en el año 1984 por la Compañía el Diablo Cojuelo en el Teatro Lara de Madrid con dirección de Alberto Miralles, (AETIJ 2000) en la actualidad publicada en el portal del autor en la Biblioteca Cervantes Virtual.

La obra es la primera de una trilogía titulada El Mundo del Gran Teatro en la que, informa el propio autor en la nota inicial, que se escenifican tres periodos de la historia de la humanidad. A esta pieza sigue La edad de los prodigios inspirada en el mundo medieval y publicada en 1994 (Castilla ediciones) y Capa y Espada donde se recrea nuestro Siglo de Oro, editada en 1990 (Caja España, Col. Fuente dorada).

El texto se ofrece flexible y susceptible de ser reestructurado por el director, puesto que el objetivo es el “espectáculo escolar” por lo que el número de los actores dependerá de los alumnos que vayan a participar. La necesidad del autor de concretar los papeles hizo que la obra fuera representada por dos actrices y cuatro actores pero existe la posibilidad, afirma, de ampliar la nómina.

Este delicioso texto vuelve a traer a escena la representación metateatral tan del gusto de nuestro autor tanto en obras de adultos como de público infantil. Por ejemplo, aparece esta estructura en Céfiro agreste de Olímpicos embates, que fue publicada e Primer Acto (189, julio-octubre 1981) con el título: Céfiro agreste de Olímpicos embates. (Come y calla que es cultura.), estrenada en el año 1982 en el Centro Cultural de la Villa de Madrid, por la compañía Octubre, con dirección de Antonio Corencia.  Esta obra se desarrolla durante los ensayos de una compañía que prepara un auto sacramental de Calderón con el fin de conseguir una subvención que les permita realizar el montaje que ya están preparando. En ella el autor reflexiona sobre la política cultural que se lleva a cabo en esos momentos (M. de Paco, 2004:195).

Otro ejemplo de este tipo de teatro dentro del teatro lo constituye la pieza Juegos prohibidos (El crepúsculo del paganismo romano) estrenada por el TEU de Murcia en coproducción con ESAD de Murcia. En ella dos colegios, masculino y femenino, se reúnen para la representación de la obra de teatro El crepúsculo del paganismo romano, de nuevo a través de la modulación metateatral se tratan los temas que tanto inquietan a Miralles en su teatro como el abuso de poder o la falta de libertad.

Otras son las obras que se articulan con esta estructura, pero volvamos ahora a la que nos ocupa. Héroes mitológicos se desarrolla durante el ensayo de una obra de corte clásico en la que se ensamblan tres escenas inspiradas en la literatura épica y dramática. La escena de Ulises y el Cíclope que podemos leer en el canto IX de la Odisea de Homero, recreando con originalidad el momento en que Odiseo burla a Polifemo.

Las otras escenas son de procedencia trágica, agones basados en el ciclo Tebano: La escena de Edipo y la Esfinge inspirada en Edipo Rey de Sófocles y los agones Antígona-Ismene y Antígona y Creonte y el correspondiente encierro de Antígona a partir de la Antígona de Sófocles, tomando de ella algunos versos emblemáticos como la afirmación de Antígona: “no he nacido para el odio, sino para el amor”.

La obra se desarrolla durante un divertidísimo ensayo en el que además de la reflexión didáctica mitológica, Miralles ofrece la cara cotidiana y a la vez mágica de la puesta en escena de las obras con búsqueda de attrezzo, elección de iluminación, efectos especiales… incluyendo a través de los textos inspirados en la antigüedad griega reflexiones sobre el poder y su abuso, la libertad, el papel de la mujer y la necesidad de rebelión, el destino… Todo ello en un texto que se desenvuelve con humor y agilidad dotando a la pieza de un encanto muy especial.

La actitud comprometida y el interés estético de Alberto Miralles se muestran en cada una de sus piezas. En su temática se enfrenta a argumentos desgarradores, como el terrorismo de ETA, la inmigración, los abusos del poder, la violencia sobre la mujer… Un teatro de denuncia de una calidad literaria y espectacular extraordinaria, un teatro que navega entre el pasado y el presente con magistral agilidad tanto en la forma como en el contenido. Mucho más se podría decir del teatro de este autor; por ahora, sin embargo, solo nos queda insistir en que se trata de Puro Teatro. Gracias a Alberto Miralles por este oficio dramático que tan importante resulta para la historia del Teatro Español Contemporáneo y que es decisivo para determinar el modo de enfrentarnos al mundo a través del compromiso del arte dramático.

 

 

 

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