María Lejárraga, profesión: escritora

Eduardo Pérez-Rasilla
Universidad Carlos III de Madrid

 

Horas non numero, nisi serenas

Siempre me ha causado extrañeza  la ausencia de María de la O Lejárraga García-Garay (San Millán de la  Cogolla, 1874 – Buenos Aires, 1974) en las distintas facetas de la esfera pública. Todavía hoy su nombre se asocia —casi diríamos fatalmente— a Gregorio Martínez Sierra, con quien se casó en 1900 y de quien se separó unos años más tarde, cuando ella conoció las relaciones de su marido con la actriz Catalina Bárcena, aunque nunca llegaron a divorciarse formalmente. Su situación matrimonial inspira algunas de sus obras  en las que este motivo aparece fabulado, pero cuya comprensión resulta trasparente. La circunstancia de que la extensa obra literaria que figura bajo la firma de Gregorio Martínez Sierra hubiese sido escrita por María, incluso después de la separación y hasta la muerte de Gregorio en 1947, hace inevitable esta paradójica indisolubilidad literaria e historiográfica de la pareja, pues, a pesar de que desde hace algunas décadas disponemos ya de pruebas suficientes para admitir la autoría literaria (total para algunos, parcial para otros, pero insoslayable para todos) de María Lejárraga, en los manuales, ficheros, catálogos y ediciones se siguen asignando los libros a Gregorio Martínez Sierra como autor único con inveterada frecuencia. Y, si bien la obra literaria de María Lejárraga ha suscitado el interés de brillantes especialistas en el estudio del teatro y de la literatura españolas, tales como Juan Aguilera Sastre, Isabel Lizárraga Vizcarra, Alda Blanco, Patricia O’Connor, Julio Checa, María Luz González Peña, Sonia Núñez Puente, Jordi Luengo López, Juan Antonio Hormigón,  María Jesús Matilla Quiza, Rosa M. Capel Martínez, Antonina Rodrigo o Pilar Nieva de la Paz, entre otros, su nombre no ha obtenido el reconocimiento que merece ni en la vida literaria y teatral ni tampoco en el ámbito de la vida política, donde la tarea realizada por doña María la llevó a cabo en nombre propio y al margen de las colaboraciones con su marido.

Sorprende esta desatención a una mujer con una dilatada y comprometida militancia en el Partido Socialista Obrero Español, con la condición de diputada durante la II República,  con una sólida formación como pedagoga y una comprometida labor como maestra, con un decidido activismo feminista, con su ayuda en Europa a los niños republicanos obligados a abandonar España o con su dolorida y a la vez gallarda permanencia en el exilio hasta su fallecimiento, acaecido en vísperas ya de  la muerte de quien personificaba los motivos de su ausencia en España. María de la O conoció en su adolescencia a Pablo Iglesias, que visitaba a unos vecinos de los  Lejárraga, pero no fue hasta 1905 y en Bruselas cuando  visitó por primera vez una Casa del Pueblo, que le impresionó vivamente. María Lejárraga había viajado a la capital belga con una beca, para estudiar los sistemas educativos de otros países europeos. Años más tarde, en 1931 ingresó en el PSOE y en 1933 se presentó a las elecciones como diputada al Congreso por la circunscripción de Granada. Pese a la victoria de las derechas, su partido obtuvo tres diputados. Uno de los escaños correspondió a María Lejárraga García de Martínez Sierra, como consta en el registro del Congreso de los Diputados. Había obtenido 93.585 votos. Constan también su fecha de alta: 4.XII.1933, y la de su baja: 7.I.1936. En el apartado referido a su profesión se consigna: escritora. Sus intervenciones como diputada fueron incisivas y valientes, y algunas causaron notable escándalo en la prensa conservadora. María se mostró especialmente activa ante la represión de la revolución de Asturias en el 34. Dos décadas después, ya en el exilio, contó en tonos vívidos y precisos los pormenores de una dura campaña electoral por los pueblos granadinos y por otros lugares de España en su impagable libro de memorias Una mujer por caminos de España. Además, María Lejárraga había escrito artículos, ensayos y conferencias que reivindicaban para la mujer un papel diferente del que tradicionalmente se le asignaba en la sociedad española. Pero incluso estos trabajos de carácter feminista aparecen firmados por Gregorio Martínez Sierra. Sin embargo, en estos años María participó muy activamente en la puesta en marcha de diversas organizaciones que reclamaban la presencia pública de la mujer,  como la Unión de Mujeres de España, el Lyceum Club o la Asociación Femenina de Educación Cívica, de la que emanará el célebre Club Anfistora, que tanta atención prestó al teatro lorquiano. Más tarde formó parte del Patronato de la Protección de la Mujer y del Comité Nacional contra la guerra y el fascismo. Durante la guerra civil, prestó servicios en la Legación española en Berna primero, y, más tarde, en Bélgica, atendió a los niños españoles acogidos por aquel país hacia el que María expresó siempre un profundo agradecimiento. Se trasladó después a Niza, donde sufrió la ocupación alemana y vivió con gozo la liberación de Francia por las tropas aliadas. Permaneció un tiempo en esta ciudad francesa, donde se enteró por la radio de la muerte de Gregorio en 1947. Viajó después a Estados Unidos, con el propósito de trabajar en el cine, pero la tentativa resultó fallida. Se desplazó entonces a México, donde trabajó durante un tiempo,  y después a Buenos Aires, donde residió hasta su fallecimiento,

Sorprende que las instituciones públicas y especialmente el partido político al que perteneció y los movimientos sociales a los que se mostró afín no hayan reivindicado a esta mujer singular, culta y comprometida, cuya condición luchadora, viajera y cosmopolita personifica algunos de los más notables episodios de la Historia de España reciente. Su biografía cívica e intelectual constituye un referente ético, un modelo para las generaciones que se han incorporado a la sociedad española desde el final de la dictadura hasta nuestros días. Y, sin embargo, su nombre está ausente en programas, discursos, citas  y conmemoraciones. Este olvido ha dejado en los últimos años escasos,  aunque esperanzadores, resquicios para la memoria. En otoño de 2017 el Ayuntamiento de Madrid decidió colocar cuatro placas que recordaran a otras tantas ilustres mujeres que desarrollaron su admirable actividad intelectual y política en el siglo pasado: Victoria Kent, Ernestina Champourcín, Luisa Carnés y María Lejárraga. La placa de María, colocada sobre la fachada del edificio que  figura como número 18 de la Calle Manuela Malasaña, reza así: “En esta casa vivió María Lejárraga (1874-1974), prolífica escritora, comprometida feminista y diputada por Granada en 1933”. La colocación de estas placas tuvo algún eco en los medios de comunicación. Y el 7 de marzo de 2019,  en el marco de las actividades en torno al Día de la mujer y de la entrega del Premio Josefina Carabias, el Congreso de los Diputados acogió la presentación de Firmado Lejárraga, el espectáculo escrito por Vanessa Montfort,  dedicado a la escritora y diputada, que se estrenó poco después en el Teatro María Guerrero.

Es cierto que la presencia de María Lejárraga en el mundo editorial es mucho más notoria, pero no puede decirse que sea proporcionada a lo prolífico de su obra, al cultivo de diferentes géneros —entre ellos el teatro, los libros de memorias, el guion cinematográfico, el libreto, el artículo de prensa y tantos otros—, a su labor como traductora de algunos de los mayores dramaturgos del siglo  XX (Sartre, Adamov,  Anouilh,  Ionesco,  Maeterlinck,  Thornton Wilder) y de algunos clásicos, por añadidura (Ben Johnson, por ejemplo), a la relación intelectual, profesional y personal con algunos de los creadores más brillantes de la denominada Edad de Plata (Juan Ramón Jiménez, Jacinto Benavente, Manuel de Falla, José María Usandizaga, los hermanos Ávarez Quintero, Eduardo Marquina, Carlos Arniches, Honorio Maura, Federico García Lorca, Ramón Pérez de Ayala, Joaquín Turina, Isaac Albéniz, Amadeo Vives, Santiago Rusiñol, etc.) y a su decisiva labor —aquí sí, junto a su marido, Gregorio Martínez Sierra— en la promoción de empresas editoriales como Helios o Renacimiento. Ha sido justamente la editorial Renacimiento la que en los últimos meses y bajo la atenta supervisión de Juan Aguilera e Isabel Lizárraga Vizcarra, ha publicado Viajes de una gota de agua (inédito hasta ahora en España) y Una mujer por caminos de España, que había sido editada en 1989 por la editorial Castalia al cuidado de Alda Blanco.  Hace unos años, los mismos editores habían recuperado las Tragedias de la perra vida y otras diversiones. A finales de los  noventa, tuve oportunidad de editar en la ADE, bajo el título de Teatro escogido, algunas de las  obras dramáticas que escribió en el exilio, después de que falleciera Gregorio Martínez Sierra. Alda Blanco prologó también Gregorio y yo (Medio siglo de colaboración) para la editorial Pretextos, que recuperaba en el año 2000 este imprescindible texto autobiográfico de María.  Alda Blanco recopiló además algunos ensayos de María Lejárraga en A las mujeres: Ensayos feministas de María Martínez Sierra.  Isabel Lizárraga  ha recuperado los cuentos breves y otros textos relacionados con la actividad pedagógica de María Lejárraga, que editó en 2004 el Instituto de Estudios Riojanos. El mismo Instituto editó en 2006: Ante la república: conferencias y entrevistas de María Martínez Sierra. Y en 2009, Cómo sueñan los hombres a las mujeres. También se ha ocupado el Instituto de Estudios Riojanos de editar dos volúmenes de actas sobre jornadas o congresos acerca de algunos aspectos relacionados con la actividad literaria y política de María Lejárraga.

Las ediciones más o menos recientes de  las comedias que, en su momento,  firmó Gregorio Martínez Sierra, han continuado publicándose solo con el nombre de Gregorio al frente, a pesar de que parece ya evidente que la autoría corresponde —total o parcialmente— a María. Aunque ha de consignarse también que las ediciones modernas del teatro de Gregorio Martínez Sierra (me refiero al teatro firmado por él) no han sido habituales. La desmemoria más o menos inducida, la inercia  cultural, un equivocado prurito de modernidad y —por qué no decirlo—, una cierta pereza  o indolencia académica contribuyen a que se preste escasa atención a un teatro cuyo conocimiento resulta imprescindible para entender el período en el que se compuso y exhibió. Un tiempo que este teatro contribuyó a configurar estética y socialmente. Un crítico tan poco complaciente con este tipo de teatro que, de manera muy laxa podría denominarse convencional, como fue Enrique Díez-Canedo, alabó abiertamente lo que entendía como capacidad para graduar “con emoción e ironía, sus prédicas amable y resueltamente feministas” (Díez-Canedo, 1968: 299) y mostró su gusto por comedias como Seamos felices o Triángulo, por citar algunos ejemplos, si bien, el destinatario exclusivo de estas apreciaciones era siempre Gregorio Martínez Sierra, a quien Díez-Canedo tomaba como autor exclusivo de aquellas obras (y de todas las demás, claro está). Y no es preciso encarecer el éxito de la célebre Canción de cuna. De cualquier modo, el teatro de los Martínez Sierra ocupaba un espacio del que la investigación académica parece haberse desentendido.   Felizmente, hay excepciones y  algunos investigadores (Julio Checa o  Serge Salaün, por  ejemplo) han escrito con extraordinaria lucidez sobre el particular. Pero esta circunstancia no impide el predominio del olvido sobre aquel teatro que ocupó los escenarios durante el primer tercio del pasado siglo. El corpus de las comedias firmadas por Gregorio requeriría una recuperación y una revisión pormenorizada.

Mucho menor  es la atención que se le ha prestado a María (y también a Gregorio, desde luego) en los escenarios. El reciente estreno en el Centro Dramático Nacional de Firmado Lejárraga, dentro del ciclo “En letra grande”, escrita por Vanessa Montfort y dirigida por Miguel Ángel Lamata, ha constituido una vigorosa reivindicación sobre las tablas de la personalidad teatral  e intelectual de doña María. Pero es también una excepción. Ni su obra ni su apasionante biografía frecuentan los escenarios españoles. Sin embargo, esta excepción merece ser considerada por muchas razones. Firmado Lejárraga tiene vocación de homenaje y, en cierto modo, de ajuste de cuentas. Hay una voluntad decidida de tomar partido, de “poner las cosas en su sitio”. La obra adopta una actitud  beligerante. Vanessa Montfort imagina una reunión de especialistas que deben dilucidar (¿definitivamente?) el controvertido caso de la  autoría de las obras firmadas en exclusiva por Gregorio Martínez Sierra, pero sobre las que cabe sospechar, con testimonios abundantes y razones solventes, que la pluma de María Lejárraga fue la principal (o la única) responsable de su redacción. Tres son los investigadores que han de emitir el veredicto, a los que se suma el archivero que les facilita los documentos que pueden servir para llevar a cabo la labor.

La delicada técnica compositiva, como recuerda la autora en un gesto que le honra, es deudora de la escritura de Sanchis Sinisterra. La estructura de “diálogos en forma de dos pentágonos en espejo” (Montfort, 2019:31), es decir, en un juego preciso de planos temporales en el  que el pasado —la larga existencia de doña María— dialoga con nuestro tiempo, un tiempo en el que habrá que poner en claro aquello que durante muchos años ha permanecido oculto.

Como toda buena comedia o drama que tiene por objeto la dilucidación de un suceso acaecido en el pasado, el tiempo de que se dispone es limitado y hasta cierto punto angustioso. Y el espacio, como también es uso habitual en el subgénero, está sometido a una clausura física y simbólica, al menos hasta que se resuelva el enigma que congrega a los investigadores. Lo que se esconde en este tipo de comedias o de dramas suele ser un crimen o un hecho ignominioso, que causa vergüenza y que ha condicionado la vida o las vidas de los propios investigadores, no necesariamente profesionales en este segundo caso. Firmado Lejárraga no se ajusta propiamente a ninguno de los modelos, pero comparte características de los dos. La dramaturga considera que el uso de la firma de Gregorio al frente de las obras de María constituye un fraude y el recurso al “negro” literario representa el más grave delito profesional después del plagio. Por lo demás, entiende que la impostura no solo perjudicó a María, singularmente durante  los largos años que pasó en el exilio, ya con una edad avanzada y obligada a afrontar dificultades y penurias, sino también a la sociedad española entera —particularmente en sus ámbitos académicos o educativos—, puesto que es víctima de un engaño sostenido en el tiempo que priva a esa sociedad del conocimiento cierto de los hechos. Los investigadores no son aquí policías o detectives más o menos pintorescos, heterodoxos o estrafalarios, como exige el género, sino universitarios que compaginan su pundonor profesional con su prejuicios, sus intereses o sus  manías.

Pero la trama tiene mucho de espejismo, de artificio, de juego teatral. Los tres investigadores, que representan los diferentes puntos de vista sobre la autoría de las obras del matrimonio Martínez Sierra, se llaman Goyo, Manu y J. R., nombres tras los que no es difícil  entrever al propio Gregorio Martínez Sierra, Manuel de Falla y Juan Ramón Jiménez (no es casual que los tres conocieran también la experiencia del exilio), en los que, en juego de planos temporales, los personajes se transforman cuando se evocan momentos del pasado. El tercero, el archivero, encarna en esas evocaciones a otros personajes con los que trató María: Federico García Lorca o Joaquín Turina, por ejemplo. Cada uno de los actos (la obra está dividida en tres actos, a la manera canónica) explora respectivamente tres posibles hipótesis: María colaboró esporádicamente en las comedias de su marido (sobre todo en lo que se refiere a la construcción y al diálogo de los personajes femeninos); María y Gregorio escribieron las obras en régimen de coautoría, como era tan frecuente en la época, pródiga en comedias suscritas por dos (o más) firmas, y María es la única autora de unas comedias en las que a Gregorio le corresponden los papeles de productor, editor y director de escena, pero no la responsabilidad de la escritura. Esta suerte de crescendo propicia que la investigación avance hacia la tesis que sostiene decididamente la dramaturga, pero también —y siguiendo con las convenciones del subgénero— esta investigación avanza hacia el descubrimiento del resultado que podría parecer más sorprendente o más inquietante, por cuanto subvierte una situación establecida y comúnmente aceptada. Pero hay un quinto personaje: la propia María Lejárraga, quien en las escenas situadas en un tiempo pasado, en el tiempo en que se desarrolló su vida, interviene como mujer de carne y hueso y sus palabras y sus actos contribuyen a configurar ante el espectador la imagen del personaje que realmente fue y que, en buena medida, ha sido escamoteado o desvirtuado por la historia. Puede verse en este tratamiento del personaje de doña María una metáfora de un exilio múltiple (al que Vanesssa Montfort se refiere en los comentarios sobre su propia obra), que, incluye, naturalmente, el exilio político, pero también el exilio de su obra y hasta de su propio nombre. En las escenas que acaecen en el tiempo presente, en el tiempo de la investigación sobre un pasado ya concluido, María puede pasearse entre los investigadores como un fantasma —licencia que permite el dispositivo teatral— y apostillar determinados comentarios sin que estos la escuchen. Pero sí puede hacerlo el espectador, naturalmente.

El buscado contraste entre un mundo exclusivamente masculino —el mundo del poder y el mundo de lo real— con la evanescente figura femenina que delicadamente reivindica un reconocimiento que tarda en llegar  aporta una significativa imagen simbólica de María a través de esa continuada presencia-ausencia que se mantiene hasta nuestros días. Ausente de sus obras y presente en ellas, mujer brillante en un universo de prestigiosos intelectuales varones que respetan su inteligencia, sombra de un Gregorio Martínez Sierra que la abandona para convivir con Catalina Bárcena, pero que no renuncia a su talento como dramaturga, guionista, libretista, articulista… de escritora, en fin, porque la explotación de sus obras le proporciona sustanciosos beneficios económicos, además de notoriedad y prestigio.  La dolorosa paradoja vital en la que se desenvolvió  la existencia de María encuentra un contrapunto en otra licencia poética, aquella que proporciona el desenlace. El “firmado Lejárraga” que sentencia la pieza es un ejercicio de justicia poética, justamente porque María de la O nunca firmó con su apellido. Mientras vivió Gregorio permitió que  él estampara su firma en exclusiva. Cuando falleció su marido, María, ya en el exilio, firmó sus obras como María Martínez Sierra, tanto los dos libros autobiográficos, Una mujer por caminos de España y Gregorio y yo (medio siglo de colaboración), como sus obras dramáticas, sus traducciones y  toda su producción literaria, en suma.  Esta escritora excepcional solo firmará como Lejárraga cuando otras mujeres —las investigadoras, las dramaturgas— reconozcan públicamente aquella autoría y la exhiban ante el conjunto de la sociedad. No deja de resultar irónico que los cuatro personajes que llevan a cabo esta suerte de investigación-juicio sean varones, puesto que los documentos que cambiarán el curso de la investigación remiten a las cartas que descubrió y publicó  la profesora Patricia O’Connor.

No tengo noticia de que se haya escenificado en España el teatro firmado ya por María (aunque mantenga el apellido de su marido), es decir, el teatro que compuso durante el exilio.  Recuerdo que hace años el director de escena Juan Pastor me contó que había considerado la posibilidad de hacerlo, pero el empeño no llegó consumarse. Una primera lectura de sus obras deja algunas impresiones encontradas. Por un lado, parece relevante que su labor como traductora haya dado preferencia a los dramaturgos que a lo largo del siglo XX, proponen alguna suerte de innovación formal, alternativa a los modos de composición clásicos, o, incluso, escrituras abiertamente rupturistas, como las de Ionesco o Adamov.  Además, ha tendido a escoger a los autores que pudiéramos considerar estrictamente contemporáneos, es decir, a los que escriben en los años centrales del siglo, como Sartre, Adamov, Ionesco, Anouilh o incluso Wilder. Sin embargo, sobre su escritura propia parece advertirse el peso de la tradición inmediatamente anterior o alguna forma de continuidad con la labor que ella misma había ejercido en la composición de las comedias previas a la guerra civil. Nada hay de extraño en ello. Tantas comedias escritas en España durante estas décadas (piénsese en López Rubio, en Calvo Sotelo o en Ruiz Iriarte, por ejemplo, o incluso en el Casona del exilio) son deudoras de la tradición benaventina. Y no puede olvidarse que María  Lejárraga escribe estos textos en la década de los cincuenta, poco antes, y aun después, de cumplir  ochenta años. No obstante, convendría detenerse en el análisis de algunos aspectos que no debieran pasar inadvertidos. Por una parte, el corpus de los textos firmados por María Martínez Sierra ofrece una sensación de miscelánea, como si se propusiera una variada serie de ejercicios de estilo, de  exploraciones de géneros y tonos muy diversos o como una especie de demostración de sus posibilidades técnicas como dramaturga, capaz de afrontar muy distintos formatos.

La pieza más extensa de la serie lleva por título Es así, pero consta como subtítulo lo que bien pudiera constituir una advertencia: Comedia dramática “a la antigua” en tres actos y en prosa, consideración que se confirma con la inclusión de un brevísimo prólogo que habría de recitar el primer actor a telón corrido y que concluye con estas palabras: “nos atrevemos a sacar a escena a estos anticuados personajes, fiados en que los habéis de mirar con curiosidad y cariño como a viejos retratos de familia.” (Martínez Sierra, 1996: 141). Es así es una comedia dramática de indudables resonancias autobiográficas, no exenta de elementos folletinescos y con rasgos propios del sainete, pero pulcramente escrita y con ecos de Chejov y de Ibsen, explícitos estos últimos. Es así  propone, más allá de ciertas dependencias estéticas y sociales, un modelo de mujer caracterizada por la entereza y la constancia, por la lealtad personal y la fidelidad a unos criterios morales  hondamente arraigados, por la elegancia, por la laboriosidad  y por el cultivo de la inteligencia y el talento personal. La propia dramaturga parece ser consciente de que, ya en el momento en el que la obra fue escrita, la conducta de la mujer (o, mejor, de las mujeres) que ocupan su drama resultaría anticuada y discutible en algunas de sus facetas: la abnegación, el peculiar sentimiento de fidelidad conyugal, la honestidad llevada al extremo, la moralidad tradicional a la que se pliega, etc.,  Lo cual no obsta para que en Es así se pongan de relieve las posibilidades intelectuales de la mujer, liberada precisamente de unas dependencias matrimoniales y de unas inercias sociales que habían constreñido su talento. O para que se resalten, en hombres  y mujeres, cualidades personales como la independencia de criterio, la bonhomía o la libertad vital, por encima de las convenciones morales y sociales establecidas. Pero María Lejárraga, intelectual lúcida al cabo, sabía que el tono y el sustrato estético (y tal vez también ideológico) de su comedia dramática había quedado desfasado en la sociedad en la que ahora vivía. En una entrevista, que funciona a modo de preámbulo, había afirmado, no sin alguna indulgencia irónica: “¡Ay de nosotros, pobres dramaturgos, cómo ha cambiado la orientación de nuestro oficio la bomba de Hiroshima!” (Martínez Sierra, 1996: 42).

La conciencia de este desfase histórico puede advertirse también en la Tragedia de la perra vida, subtitulada Fiesta en el Olimpo. El título y el subtítulo son muy elocuentes. Lo trágico se entrevera con lo festivo y con lo farsesco en este juego metateatral: una tragedia escrita por Júpiter sobre los humanos para ser representada ante los dioses. Las burlas y las bromas no ocultan, sin embargo, el dolor de la existencia. Pero, a pesar de ello, y aquí radica la condición trágica o tal vez tragicómica de la farsa, las figuras que han actuado en ella se aferran a sus papeles, quieren repetirlos de nuevo, aunque sean conscientes de su miseria. El lector puede escudriñar en Tragedia de la perra vida. Fiesta en el Olimpo huellas muy diversas: Plauto, el auto sacramental barroco, la farsa modernista o determinado teatro expresionista, por ejemplo, pero quizás no esté muy lejos tampoco del teatro de carácter parabólico y alegórico que se cultivaría en determinados círculos literario-dramáticos españoles durante los años sesenta, aunque no se encuentre en la obra de María Lejárraga referencia política explícita ninguna y aunque su tono, como es habitual, resulte entrañable frente a la acidez que voluntariamente destilan el denominado Nuevo teatro español o  algunas farsas grotescas de carácter social compuestas durante aquellos años.

La farsa amable encuentra también lugar en Sueños en la venta. Cuadro lírico bailable, libreto para un ballet en el que está ausente el diálogo, pero está plagado de vívidas sugerencias plásticas y musicales. Sus páginas las pueblan figuras populares y literarias (Manola, Petimetre, Tabernero, Pescadores…), comediantes y sombras  de músicos y poetas, tales como Chopin, George Sand o Lamartine. El espacio evocado, la costa mediterránea de Cataluña o Mallorca sugiere la posibilidad del homenaje o de la nostalgia.

Y no carecen de interés las piezas de una miscelánea dentro de la miscelánea, titulada Televisión sin pantalla, algunas de las cuales constituyen escenas autónomas o piezas escénicas breves: Muerte de la matriarca, La última confidencia, Los cuatro delfines, La abuela vuelve en sí, Carmela toma un brandy. La escritura se hace en ellas más apretada, más incisiva. Se explora la posibilidad de las frases inacabadas, de los huecos o los solapamientos. El lenguaje, preciso y limpio, se hace más áspero cuando es necesario. El conflicto se refuerza, aunque paradójicamente se muestre de modo menos explícito. En suma, son textos que revisten un mayor aire de modernidad en sus aspectos formales. Temáticamente emergen cuestiones como el enfrentamiento generacional y la complejidad de las relaciones en el mundo  familiar; la situación de la mujer en el ámbito de la  familia y en el ámbito público, es decir, el lugar de la mujer en la sociedad moderna y su difícil equilibrio entre lo que esa sociedad exige de ella y su voluntad de desarrollo personal; la asunción de la vejez, etc. Una lectura que supere lo superficial y que no se deje arrastrar por apariencias o prejuicios podrá descubrir en estos textos muchas sugerencias y no pocos motivos de reflexión. Por lo demás, la mirada tranquila de la edad longeva y de la larga experiencia arroja luz sobre los comportamientos humanos y las relaciones sociales. Se acentúa en el ánimo de doña María  el deseo de sosiego y late en alguno de sus textos aquel adagio latino en el que pensó (aunque finalmente desechó) para el título de Gregorio y yo (Medio siglo de colaboración): Horas non numero, nisi serenas,  cuya inscripción figuraba en los relojes de sol. Si bien su significado primero era preciso y funcional: no se cuentan  sino las horas de luz, el adagio ha podido ser leído analógicamente: no cuentan las horas, sino aquellas que se viven serenamente.

Un corresponsal de prensa, que visitó a doña María en el sanatorio en el que fallecería poco después, cuenta que la encontró leyendo Tirano Banderas, de Valle-Inclán y, según le dijo la escritora, evocando sus años juveniles como maestra de escuela. Tal vez fueran sus horas más serenas.

 

BIBLIOGRAFÍA CITADA
Díez- Canedo, Enrique (1968), Artículos de crítica teatral. El teatro español de 1914 a 1936, vol. I., México, Joaquín Mortiz.

Martínez Sierra, María (1996), Teatro escogido, Madrid, Asociación de Directores de Escena (ADE).

Montfort, Vanessa (2019), Firmado Lejárraga, Madrid, Centro Dramático Nacional (CDN).

 

Copyrights fotografías

1. Fuente: www.huellasdemujeresgeniales.com↵ Ver foto
2. Recuperado en https://malasaña.com↵ Ver foto
3. Fuente: www.bermemar.com↵ Ver foto
4. Fuente: Malibrán, M. (16 de diciembre de 2016). El talento (voluntariamente) clandestino de María Lejárraga. Recuperado de https://blogs.mujerhoy.com↵ Ver foto