N.º 49Dramaturgia española en el escenario internacional

 

Testimonio

El teatro español contemporáneo ante el fenómeno de la inmigración y la problemática de su recepción en árabe

Khaled Salem[1]
Badr University in Cairo (BUC)

Se sabe que el tema de lo árabe, llámese moro, morisco o musulmán, ha sido fecundado en la literatura española desde el Siglo de Oro, empezando por los romances fronterizos, la novela morisca, las piezas de Cervantes, Lope de Vega y Calderón de la Barca, pasando al siglo XIX, con Martínez de la Rosa, José Zorrilla, Nicasio Álvarez Cienfuegos, llegando al siglo XX con su eminente figura en este campo Juan Goytisolo, junto a otros; sin olvidarnos de las viñetas de la literatura infantil de la dictadura del general Franco.

El escenario, desde la última década del siglo XX, ha cambiado totalmente; se vive un nuevo fenómeno en España, con todas sus consecuencias: la inmigración, la integración, el discurso de exclusión, la xenofobia, la intolerancia, llegando a la joya de la corona de todos estos males: los atentados achacados a los grupos fundamentalistas; etc. Teniendo en cuenta que no dejan de ser un eco respecto a determinados códigos ideológicos de una época dada.

La inmigración en España ha existido desde siempre, pero representa, desde la década de los noventa, un fenómeno de gran importancia demográfica, socio-política y económica. Ante esta nueva situación y en pocas décadas, España ha pasado de ser un país emisor de emigrantes a ser receptor de un intenso flujo migratorio. La magrebí ocupa el segundo lugar después de la latinoamericana en el escalafón de la población extranjera, formando un suculento material para crear fobias, estereotipos e imágenes de lo magrebí en la sociedad española de principios del siglo XXI. El posicionamiento negativo de los medios de comunicación respecto a la inmigración ha influido en una percepción ciudadana del fenómeno que reveló un racismo simbólico creciente hacia los inmigrantes, alimentando tópicos negativos en el imaginario colectivo de la sociedad española. Ello es consecuencia de algunos clichés relacionados con la llegada de los inmigrantes a España: clandestina, irregular, sin papeles, nos quitan el trabajo, son fuente de marginación y delincuencia, existen unos más integrables que otros por motivos culturales y lingüísticos, etc. El magrebí, o “el moro”, está de antemano estigmatizado como consecuencia de hechos históricos y políticos que vivió España.

Es una situación que da pie a la xenofobia, la subjetividad y la marginación y, por consiguiente, la falta de interés por la integración, una integración cuestionada por los mismos inmigrantes.

Más de un dramaturgo se encargó de reflejar este fenómeno que preocupa tanto a la sociedad española, una preocupación que desemboca en unas manifestaciones negativas hacia el inmigrante, consecuencia de temores colectivos que emanan ante lo desconocido y lo extraño. Son temores que van in crescendo debido a que todos viven un momento de ajuste.

Existen dramaturgos que han plasmado este fenómeno en sus obras, entre ellos: Jerónimo López Mozo en Ahlán (1996), David Planell en Bazar (1997), Ignacio del Moral en Rey negro (1997), Juan Mayorga en Animales nocturnos (2003), Carles Batlle en Tentación (2004), Fermín Cabal y Amanda Rodríguez en Maldita cocina (2004), Sergi Belbel en Forasteros (2004), Juan Diego Botto y Roberto Cossa en El privilegio de ser perro (2005) o José Moreno Arenas en Te vas a ver negro (2004), entre otros tantos que ocupan una parcela interesante del escenario español hoy en día.

DAVID PLANELL BAAR

Bazar, de David Planell

 

El miedo a la contaminación con otras culturas y la pérdida de las tradiciones son excusas que pueden camuflar el racismo y la xenofobia. La cultura es un concepto en constante evolución. La pérdida de las tradiciones en las sociedades occidentales está más relacionada con el paso del tiempo y el aplastante fenómeno de la globalización que con la inmigración.

El “nuevo racismo” está relacionado con culturas y nacionalidades, y no exactamente con las razas. La constante defensa de lo nacional frente a lo extranjero deja entrever este “nuevo racismo” en la sociedad de acogida. Existen mecanismos de protección de las tradiciones que no son incompatibles con la aceptación de otras culturas e identidades dentro de una misma sociedad. Las costumbres y las culturas pueden mezclarse y esto puede ser enriquecedor tanto para los inmigrantes como para la sociedad de acogida. Sobre todo, porque el actual mestizaje de la sociedad española es un fenómeno imparable.

La problemática de la ilegalidad también está en el centro de las preocupaciones de los autores. No tener papeles significa no tener derechos, no existir. El inmigrante sin papeles está en manos de empresarios que le explotan en negro y de las mafias nacionales e internacionales. Incluso el inmigrante con papeles tiene su permanencia en España vinculada a su tiempo de trabajo. Esta es una forma moderna de esclavismo, donde el inmigrante puede quedarse en el país mientras sea útil y cuando deje de serlo, o cuando baje su productividad, puede ser devuelto como si se tratara de una pieza averiada. Largas horas de trabajo, bajos sueldos y malas condiciones son características del trabajo inmigrante.

Víctor Osama, de Francesc AdriáDentro de los muchos matices que pueden ser observados en las obras que tratan este tema, el mensaje principal queda muy claro; la sociedad española debe hacer su parte como sociedad de acogida. Esto no significa que muchas de las obras no critiquen otros aspectos de fenómeno e incluso del comportamiento del propio inmigrante. Pero los dramaturgos españoles han optado por criticar e intentar cambiar el medio que conocen y el que tienen más cercano. Quizá les resulte muy complicado cambiar la situación de los países de origen de los inmigrantes, combatir las mafias o modificar la política internacional y las consecuencia de la globalización, pero siempre pueden intentar transformar e influir en la sociedad de la que uno forma parte. Sin embargo, en los últimos años ya se han publicado obras que tratan la convivencia entre ambas culturas, entre ellas podría mencionar Víctor Osama de Francesc Adrià.

Hay una sensación generalizada en la sociedad de acogida de que el deber de integrarse es únicamente del inmigrante, pero el fenómeno de la inmigración también cambia a la sociedad española, que debería adaptarse a la nueva situación. Estas obras critican la incapacidad de adaptación y de comprensión de este fenómeno por parte de la sociedad.

La importancia de la identidad, la discusión sobre su pérdida y el mestizaje está presente en muchas obras, como es el caso de Tentación, Bazar, Forasteros, Ahlán o Te vas a ver negro. La defensa de la identidad local y de la identidad de cada inmigrante no puede ser un impedimento para este mestizaje. La tradición y la mezcla no son necesariamente excluyentes. Existe un miedo en la sociedad de acogida a perder sus tradiciones con la llegada de los inmigrantes y este es uno de los discursos utilizados para generar la xenofobia hacia los extranjeros que vienen a establecerse en España.

Los autores usan el realismo para representar el conflicto de la inmigración, aunque este realismo esté constantemente mezclado y funcionando con otros estilos y disciplinas, todas las obras lo utilizan como base para narrar sus historias, sea en obras fragmentadas y experimentales como Forasteros y Tentación, o más lineales y clásicas, como Rey negro y Maldita cocina. 

Rey negro

Rey negro, de Ignacio del Moral

 

Además de la inmigración, los autores hablan de otros temas de la actualidad. La falta de comunicación, la explotación, el racismo, el alcoholismo, la violencia de género, la soledad, la indigencia y las dictaduras, son algunos de los temas que podemos ver en estas obras. Muchos de ellos están conectados directamente con la inmigración, pero otros como la soledad, la violencia de género o el alcoholismo, no.

Se puede decir que la mayor parte de los discursos de los personajes de la sociedad de acogida, representados en los textos, son nacionalistas: “primero los de casa”. Existen también discursos conectados con el racismo obrero y el etnocentrismo localista. Cuando aparecen discursos igualitaristas estos derivan hacia el paternalismo, o sea, la sociedad de acogida se sitúa en una posición de superioridad con relación al inmigrante, donde los españoles son los solidarios y los inmigrantes son los que necesitan de esta solidaridad.

Las obras que tratan este tema dejan entrever que sus autores poseen una ideología progresista e igualitarista con respecto a la inmigración. Su mirada crítica en relación al fenómeno recae duramente sobre la sociedad española. Existe un pensamiento general en la misma de que los esfuerzos de adaptación e integración son una tarea exclusiva del inmigrante. En realidad, la absorción y normalización del fenómeno migratorio es una tarea conjunta del inmigrante y de la sociedad de acogida que deben ser debidamente apoyados e incentivados por el Estado. La imposición de una integración a ultranza puede resultar cómoda en un primer momento a la sociedad de acogida, pero peligrosa a largo plazo.

Cabe mencionar en este contexto la pieza Bazar, de David Planell, ambientada en el barrio céntrico madrileño de Lavapiés. No es una comedia política ni un drama social. Es la historia de un hombre que ha hecho un viaje demasiado largo para darse cuenta, al llegar, de que ha olvidado el equipaje. La obra cuenta, en clave de comedia sarcástica, la historia de unos magrebíes afincados en Lavapiés que están obsesionados con ganar un concurso televisivo. El rencor del personaje Hassan de esta obra ejemplifica muy claramente la reacción de un inmigrante expuesto a una integración absoluta.

Así mismo, el mejor teatro político que se ha enfrentado a una época de grandes migraciones, racismos y xenofobias abre y cierra la última década con dos monólogos de mujeres: La orilla rica (1994), de Encarna de las Heras, que trazaba el viaje y el naufragio de una mujer magrebí en la España del V centenario.

En la obra Dentro de la tierra[2], del joven dramaturgo andaluz afincado en Madrid Paco Bezerra, la protagonista de esta obra, Farida, hizo lo mismo al irrumpirse en el escenario español, rompiendo un tabú serio y doble para el receptor árabe; se basa en la pérdida de la virginidad y en una relación sexual extramatrimonial. Hay que tener en cuenta la figura del nasraní, el cristiano, para el magrebí. Es una historia de amor imposible ambientada en los invernaderos de la Huerta de Europa, Almería, que cuenta la historia del hijo menor de una familia de agricultores que se enamora de una inmigrante magrebí sin papeles, Farida. Esta pieza arranca como una obra social y termina como un thriller rural, algo de ciencia ficción.

La génisis de la obra rezuma de retazos autobiográficos y hechos reales vividos en Almería, específicamente en El Ejido, entre ellos, la oleada de racismo en el 2000, cuando todo el pueblo se tiró a la caza del moro después de que un marroquí de 22 años con trastornos mentales intentase violar a una chica del pueblo. Junto a este incidente y su consecuencia de racimo y xenofobia, se añade el delito medioambiental y los pesticidas. Todo ello se ve reflejado en Dentro de la tierra, en sus personajes, el invernadero prohibido, los tomates secretos y misteriosos.

Dentro de la tierra, de Paco Bezerra

Dentro de la tierra, de Paco Bezerra

La idea le sobrevino al autor cuando estaba en París y vio un día en la tele francesa un documental sobre El Ejido que exponía estas vivencias que había presenciado el futuro joven dramaturgo en su infancia y adolescencia

Sobre aquel documental de la tele francesa y la génisis de su obra, dice Paco Bezerra:

Y como si alguien hubiese abierto el grifo de la ducha o la esclusa de un canal, de repente, mi cabeza se inundó. Y acto seguido, empecé a hablarle a aquella señora que fumaba cigarrillos de colores sin boquilla de lo primero que se me empezó a pasar por la cabeza: el hijo acondroplásico (enanismo) de una amiga, vertederos ilegales, mi asma, los nombres de las distintas variedades de tomate, el cáncer de mi padre, el aljibe de mi casa, el pitido de oído incesante de mi tía, las distintas modalidades de invernadero que podían darse según su estructura, los extraños dolores de cabeza de mi madre, las malformaciones genitales de varios amigos que tan sólo tienen un testículo, un moro sin papeles que tenía mi tío en el invernadero y que un día desapareció, el sacrificio de mi abuela, las promesas de mi madre, mi vecina curandera, el mal de ojo y aquella extraña enfermedad que me diagnosticaron al nacer y que luego nunca evolucionó.

El autor parte de un mundo que no le es ajeno, el de los invernaderos de Almería –(nacido en El Alquián, «mi pueblo sólo tiene un semáforo, un quiosco y un paso de cebra»)–, construye un drama en el que el «amor bajo los plásticos» acaba en crimen. Dinero y mentiras. «El hijo menor de una familia de agricultores se enamora de una inmigrante que trabaja en los campos de Almería. Ellos se citan dentro de un invernadero prohibido, a escondidas del padre. Un día ella desaparece y el hijo, desesperado, se pone a investigar». Una obra sin buenos y malos, explica su autor, en la que el protagonista (que también escribe una obra de teatro) mezcla ficción y realidad. Indalecio, protagonista de la misma, informa a Farida sobre su proyecto intelectual: escribir una obra de teatro que se titularía Dentro de la tierra. La joven e ilegal marroquí vive un dilema: aguantar la explotación laboral –si no, sería enviada en un camión de hortalizas a Bélgica–, o ser entregada a la policía, y esto significaría la cárcel.

El gran problema de Farida es que, siendo mora, se atreve a mantener una relación con Indalecio. Ante la imposibilidad social de esta relación entre el hijo del amo y señor de la tierra, ambos piensan en huir a Francia. Es sintomática la intervención del Padre al decir:

Los moros, Indalecio, no pueden salir de los invernaderos. La tierra y el plástico, ahí es donde tienen que estar. Ése es su sitio y este es el nuestro. (P. 45).

Los inmigrantes marroquíes son “moros” para el Padre y el hijo obediente, mientras son llamados “árabes” por Indalecio. Cada bando tendrá sus motivos; para uno, la ignorancia mezclada con cierto racismo, y para el otro, el amor y la cultura; ya se sabe que arreglan muchos conflictos. Farida destaca en la obra no solo por ser mora, sino por el trapicheo de hachis y por su acento, su forma de pronunciar el castellano la evidencia y la marca cada vez que abra la boca:

Yo hi estado ahurrando, para ti, para que tuvieras dinero en prinsipio de estar in Fransia, hasta que incontraramos un trabajo. Pero si vas a vinir… con lo que tengo, para mí, is suficiente… (P. 39).

A Dentro de la tierra no le faltan detalles para relacionarla con Oriente, y aquí me refiero a unos destellos de sufismo, aunque el autor declara su ignorancia hacia esta rama mística del Islam. Pero ya es un tema para ser tratado en otro contexto. Cuando le pregunté sobre este punto, el de los retazos sufistas en la pieza, Paco me escribió:

Me parece fenomenal que escribas todo eso sobre mi obra, lo del sufismo, digo, y que me encanta que puedan existir todas esas connotaciones sufistas en la obra cuando yo no tengo ni idea del asunto. La verdad es que no puedo decir ni una sola palabra acerca del sufismo, pero es alucinante que en la obra estén. A lo mejor soy sufista sin saberlo, o me queda algo del legado andalusí. ¡Misterios de la naturaleza!

Dentro de la tierra, de Paco Bezerra

Dentro de la tierra, de Paco Bezerra

Existen otros elementos en la obra y relacionados con ella que nos recuerdan ambientes de la otra orilla del Mediterráneo: el mal de ojo que le cura la curandera, aunque esta sea moderna y recurra a los SMS para tratar a sus pacientes. Hay que subrayar que la metáfora de la pieza Dentro de la tierra sobre el racismo, la xenofobia y la explotación laboral de los inmigrantes, es la ejemplificación más clara y dura de la crítica a la sociedad de acogida.

La mayor parte de este tipo de obras dejan claro que la principal cuestión para el inmigrante en la España actual son los papeles. Animales nocturnos, además, enseña paso a paso cómo la ausencia de papeles hace del inmigrante un esclavo de la sociedad de acogida. Algunas de las obras denuncian la barbarie que existe en la actual sociedad española. Estamos ante unas realidades que, en todo caso, son dolorosas, entre ellas, la de inventarse una nueva identidad, la de renunciar a la propia para contagiarse de la ajena. Pero también la tentación de aceptar la carga del pasado, de la memoria, de la cultura en la que uno ha nacido.

Animales nocturnos, de Juan Mayorga

Animales nocturnos, de Juan Mayorga, por El Aedo Teatro (2016)

Estamos ante el desarraigo, el sentimiento de no pertenencia que invade a las personas desplazadas. El choque entre lo propio y lo ajeno. Por un lado no se acaban de adaptar al lugar que las acoge, por el otro ya no pertenecen al mundo del cual huyeron. Si deciden volver, descubren que son como un muerto que saliera de su tumba. Todo ha evolucionado sin contar con ellos.

Salvo algunas excepciones, los personajes inmigrantes de estas obras son mayoritariamente africanos. Quizás debido a que los autores ven a estos inmigrantes como los que provienen de una situación más dura y tienen más dificultad para integrarse y acostumbrarse a la vida en el país, y por lo tanto, los que viven mayor tensión y mayor conflicto. Como es sabido, los iberoamericanos suelen tener más lazos con España y su integración es más fácil.

Los autores llaman la atención sobre una sociedad guetizada, existe una tendencia de la inmigración a formar guetos que no dialogan entre sí. La preocupación por la falta de comunicación, no solo de los inmigrantes y la sociedad de acogida, si no en general, es constante en estas obras, además de la proliferación de los estereotipos impuestos de antemano.

Tombuctú 52 días a camello, de Ahmed Ghazali Cabe mencionar en este contexto que la labor no se limita a las piezas locales, sino que se importan obras para su puesta en escena en España, como el caso de Tombuctú, 52 días a camello. Es una propuesta creada por el dramaturgo marroquí Ahmad Ghazali y dirigida por Rafael Díaz-Labín.

Ante semejantes lindezas socioculturales tan malsonantes a los oídos de los receptores de la orilla sur del Mediterráneo, pero la magia de lingüística del árabe las dejaría sin peso hiriente en un término enigmático: TABBAN, تًبًا. Todo ello sin calcular lo que se me caerá encima por la traducción y publicación en árabe de la minipieza El ménage à trois, de Pepe Moreno Arenas. Existe otra salida para este tipo de situaciones embarazosas, una huida del traductor resumiendo todo tipo de insultos en otra frase mágica: اذهب إلى الجحيم. (Izhab ila al-yahim), es decir, ‘¡vete al infierno!’.

Aún queda en el recuerdo el castigo que recibió un colega hispanista de la otra Universidad por traducir a secas la palabra “pene” en la obra ¿Quién mató a Palomino Molero?, de Mario Vargas Llosa, por decisión de una comisión disciplinaria

Son obras que reflejan una realidad social y unas conjeturas preocupantes para la sociedad de acogida. Por ello, denotan unas respuestas reales de la sociedad española, pero ¿cómo serían recibidas en las de los inmigrantes? Estamos ante dos ópticas distintas, enfrentadas, ante un solo hecho: la inmigración.

Ahlán, de Jerónimo López MozoAlgunas obras de los dramaturgos López Mozo y Moreno Arenas se centran en la temática del inmigrante, especialmente el magrebí –llámese moro– y el subsahariano. Me refiero, en este contexto, a Ahlán, del primero, y Te vas a ver negro, del último. Existen algunos estereotipos y tabúes insalvables en estas dos obras, especialmente los que se refieren al sexo, la religión, los insultos, la imagen del moro, que alteran al receptor árabe.

Cabe recordar en este contexto un incidente que tuvo lugar en el Festival Internacional de Teatro Experimental de El Cairo, adonde invité a un grupo madrileño. De antemano les advertí sobre los tabúes que no se puede franquear en el festival: sexo, religión, política, insultos, etc. Mis advertencias, que eran las del festival, no tuvieron efecto alguno en el director de escena, ya que en el escenario, casi al final, el protagonista, a efectos de una conversación telefónica con su novia, se puso a masturbarse. Escandalizado gran parte del público, entre ellos compañeros del Instituto Superior de Artes Escénicas, se retiraron de la sala ante tamaño atrevimiento de los actores madrileños. En la historia teatral contemporánea egipcia se cita, en los bastidores, el escándalo de esta representación inusitada. Escenas como estas hubieran causado, en otros países de Oriente Medio, la detención de aquel actor audaz que armó tamaño escándalo, revuelo entre la mayoría de los espectadores. ¡Se trabaja en estos ambientes!

Pero se sabe de sobra que escenas como la de la masturbación de un actor serían anodinas en una pieza montada en Occidente, sin casi reacción entre el público, pero adquiere otro calado en un el receptor-espectador en los países árabes. Todo ello pese a la importancia del sexo en la historia de la cultura árabe. Pues se ha dicho, y con razón, que el árabe es la lengua del sexo, por mucho que se empeñen los castradores sociales en olvidarlo. Así, no en balde, en la cultura árabe el placer sexual es un anticipo del paraíso, léase huríes, tanto en el texto sagrado o en las obras de eruditos árabes. Todo invoca el placer, la felicidad sexual, pero al atraso hay que pagarle tributos, entre ellos el acoso sexual, la hipocresía y sus similares.

No hay lugar a dudas de que los tabúes difieren de una sociedad a otra; lo mismo pasa en cuanto a la religión, el racismo y la moral, puesto el teatro se percibe de una forma distinta dependiendo del contexto, de un país desarrollado o subdesarrollado. La definición y la percepción del tabú no son iguales en todas las sociedades. Por ello, en muchos casos no se sabe discriminar entre una alegoría y la realidad, lo que da pie a conflictos de recepción e interpretación y, por consiguiente, dar lugar a la censura y a la autocensura.

El teatro de mediaciónDicho todo eso, ¿cómo serían recibidas las obras de ambos dramaturgos que giran alrededor de los magrebíes y africanos? O ¿las otras que tienen sus connotaciones sexuales o religiosas? Me refiero a obras como Te vas a ver negro, El Safari y la minipieza –la pulga dramática– El ménage à trois, de José Moreno Arenas, y Ahlán de Jerónimo López Mozo. La recepción, desde luego, no sería nada halagüeña en términos generales, dadas las escenas, didascalias, expresiones o palabras hirientes para la mayoría de los espectadores-lectores.

Ambos dramaturgos mantienen una línea de compromiso con su entorno, aunque uno de ellos recurre al humor, Moreno Arenas, mientras el otro, López Mozo, apuesta por la crítica a la sociedad. El primero trata la problemática del inmigrante africano desde una sola perspectiva, la de la sociedad de la abundancia, mientras el segundo parte de dos posturas y dos sociedades, la del emigrante y la que le recibe en su nueva calidad, inmigrante. Ambos coinciden en llamar la atención del receptor sobre uno de los males de la sociedad actual.

Tanto Ahlán como Te vas a ver negro responden al miedo motivado por varios estereotipos sobre los inmigrantes magrebíes y negros, empezando por su poder sexual, su búsqueda de la mujer europea, su salvajismo, su invasión de terreno que no es suyo, su violencia, etc. Así, sectores de la sociedad de acogida teme una pérdida de sus señas de identidad motivada por la avalancha de los inmigrantes y, por consiguiente, una evolución cultural que le haría perder el control de la situación a favor de los nuevos invasores.

En ambas obras todo lo negativo es obra del inmigrante. Mientras el Guardia Civil en Ahlán reclama proseguir la Reconquista, Romerito, en Te vas a ver negro achaca toda mugre y contaminación en la playa al inmigrante negro. Ambos personajes están ciegos por la rabia y el rechazo al inmigrante, ni el primero se ubica en el tiempo en que vive ni el último se da cuenta de que está hablando a un cadáver.

Antes de leer la pieza de López Mozo me llamó la atención su título árabe transcrito en letras latinas, Ahlán, ‘bienvenido, a/os/as’. Pues, pensaba que la propuesta de la obra iba a ser otra, es decir, dar la bienvenida a los estigmatizados inmigrantes marroquíes. Así mismo, nunca imaginé que su protagonista, LARBI, iba a tener tantas dificultades, hostilidades, intolerancia ni muestras de xenofobia al intentar encontrar su propio lugar, un nuevo contexto vital en España. Son elementos en los que se centra la trama. Es una invitación del autor a que el receptor tome conciencia, reflexione sobre este contexto del inmigrante, sin olvidarse el mismo Jerónimo López Mozo de configurar una disección crítica de la sociedad española de finales del S.XX y principios del XXI.

Ahlán, de Jerónimo López MozoEl título de la obra, como bien lo ha dejado claro la profesora Eileen J. Doll, expone la ironía del uso de serie de estereotipos, porque la Ahlán que recibe el inmigrante no es nada más que otro estereotipo: “una palabra que no representa nada, porque no hay bienvenida real donde no hay comprensión ni deseo de aceptación. López Mozo subraya la falsedad de los estereotipos al utilizarlos y de inmediato destruirlos, subvertirlos o deconstruirlos. En su pieza compleja y densa, el dramaturgo desenmascara las construcciones peligrosas de que depende la sociedad al encontrarse con el Otro[3]”.

El nombre del protagonista LARBI es una variante, deformación dialectal marroquí del alarabí, el árabe, así que junto al título de la pieza forman una paradoja, una ironía, ya que no sólo se la ha dado la bienvenida sino que ha sido rechazado por pertenecer a una cultura vista con recelos en la orilla norte del Mediterráneo. Ahlán es una obra escrito con el auge del fenómeno de las pateras, que de sus connotaciones le tienden un nexo y compromiso con su presente y su sociedad. Es la odisea por España de un inmigrante, un prófugo económico, en busca de la supervivencia en un contexto hostil plagado de estereotipos negativos sobre el moro. Y como ha escrito la profesora Virtudes Serrano, con acierto en su prólogo de esta obra., donde dice: ¨aunque el texto dramático está concebido para ser representado, cuando ello no se produce, al menos podría ser contemplado en su dimensión literaria por la sociedad en que se ha generado, y no quedará como pieza de museo para recordarla, pasado su tiempo y el de su autor” (p. 9).

Y a eso añade Eillen Doll que la mayoría de los personajes españoles en Ahlán tratan a Larbi como la encarnación de todos los estereotipos negativos del Otro: ladrón, sucio, invasor que quiere quitarles su trabajo, sus mujeres y sus oportunidades.

Ante situaciones tratadas en esta pieza, el receptor árabe es quien tiene que pensar, reflexionar sobre su historia tanto la privada como la compartida con los españoles. Pues mientras algunos ortodoxos hablan de completar la Reconquista, otros similares de la orilla sur inducen a la recuperación del paraíso perdido.

La traducción de otro término, Allahالله, a Alá. Es motivo de debates y discusiones, lo que plantea la pregunta: ¿es traducción o transcripción?

En ambas orillas hay muchos que insisten en que lo correcto es Alá o Allah, dependiendo siempre de la orientación ideológica de cada uno. Si se supone que hay un solo Creador, entonces debería ser escrito Dios. López Mozo cae en este desliz frecuente en las primeras páginas de Ahlán, pero no se limita a ello, sino que recurre a la blasfemia en boca de la madre del protagonista de la obra, Jadicha, cuando dice: ¨Donde quiera que Ahmed esté, es libre. Ya no depende de la misericordia de Alᨠ(p. 28). Una vez que le haya espetado otro personaje, Nachib, le llama ¨pecadora y perversa¨, jugando así dos papeles, el suyo, el de un personaje de la obra, y el de receptor musulmán. La censura, que sigue funcionado en países árabes, no dejaría una frase como la de Jadicha ser publicada.

Este tipo de piezas podríamos acuñarle el título de teatro fronterizo en paralelismo a la novela y los romances fronterizos del S. XVI, un paralelismo entre géneros que se interesan por dos culturas diferentes respecto a muchos aspectos sociales, religiosos, sexuales, etc., pese a que los tabúes son de más peso en la actualidad por motivos que necesitarían otro estudio más específico. Así podríamos llamarlo teatro fronterizo, que toca a las dos culturas desde una óptica diferente, aunque sus personajes son iguales, es decir, pertenecen a ambas culturas. Su eje principal es el otro que convive con los locales pero desde dos ópticas diferentes.

El transvase o la traducción de estas obras partiría de unos grandes retos y cautelas, especialmente su recepción por el lector-espectador en lengua árabe. Este receptor se acerca a estas piezas a través de nuevos textos producto de la traducción. Por ello recae en el traductor la dura responsabilidad de cómo enfrentarse con los tabúes de unas sociedades que tienen una exagerada sensibilidad hacia estas cuestiones.

En este sentido se plantea una pregunta lógica: ¿cómo se enfrenta con esta tarea complicada? Y ¿cuál es su papel?, partiendo siempre de que su papel en condiciones normales no es nada cómoda, llegando a sopesar su honradez, lo que plantearía otra pregunta: ¿La honradez le permitiría moldear el nuevo texto a las exigencias del receptor, torcer las verdades e intenciones del autor? ¿O esta misma honradez significaría tajantemente efectuar su misión sin rodeos ni embellecimientos del nuevo producto? En ambos casos sería responsable, objeto de críticas y, a veces, de demandas sociales y judiciales y, en el mejor de los casos, la censura, tanto la editorial como la institucional, se encargaría de poner las cosas en su sitio desde la óptica de la sociedad receptora. Así, el nuevo texto nacido en similares condiciones diferiría del original y estaría algo lejos de cumplir con los objetivos del autor.

Al enfrentarme con esta tarea, me pregunté cómo podría traducir tantos estereotipos, tabúes, insultos, tacos y términos malsonantes a una lengua cargada de recelos culturales. Me di cuenta de que sería una ardua misión la del traductor en contextos tan conservadores y con unos tabúes tan infranqueables, es decir, no moldeables.

Piezas como estas que tratan la cuestión de la inmigración en España van más allá de las líneas rojas que marcan nuestras sociedades. Así, el papel del traductor que se arriesga metiéndose en un avispero como este es difícil. La perplejidad le acompaña, puesto que intenta ser honrado, considerando que es una persona culta, y, a la vez, no quiere herir la sensibilidad del receptor y la sociedad, sin pensar en censura ni en denuncias.

Gerberto árabe Me acuerdo que en una de mis primeras aventuras en el mundo de la traducción de obras de teatro fue La cabeza del diablo, de Jesús Campos García; todavía me acuerdo de dos errores garrafales que, bajo el peso de la autocensura, cometí en mi versión al árabe.

En este contexto debo reconocer que lo que planteo es producto de experiencias mías y de otros compañeros. He intentado no romper ni franquear ningún tabú, una vez aprendida la lección al traducir otras obras, entre ellas La Cabeza del diablo. Era una de mis primeras aventuras en el mundo de la traducción de obras de teatro, recién vuelto a El Cairo, falto de experiencia social y cargado con miedos ante el rechazo de la censura. Hubo dos acotaciones que fueron motiladas ante aquella presión, la primera es:

En otro plano, un aposento del castillo de Paterno en el que una Mujer le hace una felación a Otton III.

 Y la segunda reza lo siguiente:

La mujer al acabar la felación, se incorpora, y dándole la espalda a Otton III, se limpia con asco.

Ambas acotaciones representan un punto axial de la escena VI, la penúltima, en el último capítulo de la pieza, basada, como bien se sabe, en hechos de la historia común de Al-Ándalus. Sin embargo, la presión no me dejó otra salida que troncarlas y, con ello, perdieron gran parte de su sentido.

Es de mencionar que el traductor árabe trabaja en un entorno que acecha a su producción, lo que procede del Otro, debido a una realidad conservadora por motivos socio-religiosos y un nivel de desarrollo nada envidiable. Por ello debe pensar en todo término y concepto que traduzca para que convenga con el receptor, lo que se convierte en ataduras, lastres y miedos y, por consiguiente, se le inhibe y se le recortan sus alas, su margen de libertad necesaria si tenemos en cuenta que la labor del mismo no es menos interesante que la del autor del texto objeto.

Le acecha un miedo individual y colectivo, privado e institucional en cuanto a conceptos, ideas y términos relacionados con la religión, la política local y el sexo. Así se amordaza y recurre, a veces, a la elusión verbal y semántica para evadir reproches, críticas y sanciones.

Gerberto boceto


Boceto de la escenografía de Gerberto de Aurillac (La cabeza del diablo), de Jesús Campos García.

 

Volviendo a lo que he planteado antes, hay que hacer referencia a un término mágico en árabe que representa una huida hacia adelante ante ideas y términos innombrables y contaminantes pare el receptor árabe. Es la palabra tabban تبًا, proviene del verbo tabba, تَبَّ, que sus acepciones en el diccionario se limitan a: ‘perderse’, ‘hacer perder’ o ‘perecer’, ‘llevar a la ruina’ etc., y maldecir diciendo, tabban laka,تبًا لك , es decir, ‘¡maldito seas!’. Así en este mundo donde hay similitudes con el avestruz, esta expresión engulle todo, a partir de tacos, insultos y malsonantes, y se utiliza en todo tipo de géneros literarios y el cine. Así, esta enigmática y mágica palabra saca al traductor del apuro aunque el sentido queda algo retocado, cojo, reduciendo lo grosero en una expresión nada clara conceptualmente, pese a que el autor original lo hace con la intención de darle sentido a su obra, atribuyéndole fuerza de expresión.

Así, las obras que sirven de puente entre estas dos culturas vecinas suelen estar sembradas de tabúes para la orilla sur del Mediterráneo. Me limitaré a dar ciertos ejemplos que darlos en árabe arriesgaría el producto. Ante esta situación surge la autocensura con el fin de salvarle de la supresión y la deformación a manos del censor editorial e institucional.

En este sentido, la pieza de Moreno Arenas no da tanta guerra a un traductor de árabe comparada con la de López Mozo, dado que el primero ha recurrido al arma de la ironía para evadir el racismo, facilitando la labor del transvase.

En medio de estos conflictos de toda índole que minan la vida de los inmigrantes, expulsados de su país de origen por la pobreza, atraídos por lo que ven en la televisión, surgen muestras de nostalgia, cierta contradicción entre lo que aspiran y anuncian y lo que llevan dentro. Es un debate que les hace sufrir el mal de la tierra:

ANCIANO. La enfermedad del exilio y la soledad se ha instalado en tu cuerpo. Padeces el mal de la tierra (p. 128).

 Acto seguido, este Anciano le aconseja volver a Larache, donde está la familia de compañero asesinado, pero Larbi le contesta: ¨Es regresar al pasado” (p. 131). Pero el mismo Larbi da muestras de inestabilidad psíquica, de alucinaciones, pensando que el Anciano es Nachib. La aparición de la imagen de Larbi proyectada sobre la pantalla (p. 132) da pie a ellos, pero sus intervenciones se acercan a la realidad, lejos de las alucinaciones del verdadero personaje.

En cuanto a la comunicación, se nota que los dramaturgos manejan a sus personajes conforme a la naturaleza y la procedencia de éstos, lo que es normal. Pues un inmigrante procedente de Tetuán, Tánger o Ceuta hablará el castellano mejor que otro oriundo de Fez o Casablanca. ¿Por eso hablan español? Los otros, ¿son de Tetuán, de Tánger?… Será un mensaje subliminal dirigido al receptor para justificar que estos personajes hablan un castellano correcto. El lenguaje de los inmigrantes es un español pulcro, correcto, sin dejes de extranjeros a diferencia de otras obras como Dentro de la tierra de Paco Bezerra.

Y pese a hacer ciertos cambios, desvíos, de algunos tabúes y términos, he podido dar un buen resultado en mi versión del árabe de las piezas que he traducido.

 

المراجع:ç

– د. باسم بركة «الأرقام والأعداد ودور العرب في تطويرها ونقلها إلى الغربيين»، مجلة «حوار العرب»، عدد مارس (أذار) 6002.
– كارمن نوبيس نابيس، علامات العمل الدرامي، (ترجمة خالد سالم)، القاهرة، 3002.
– خيسوس كامبوس، مسرحية رأس الشيطان، (ترجمة وتقديم خالد سالم)، القاهرة، 6002.
– مجموعة مؤلفين، الترجمة وتفاعل الثقافات، المجلس الأعلى للثقافة، القاهرة، 6002.

 

 

BIBLIOGRAFÍA EN ÁRABE
BARAKA, DR. BASSEM (2006), «Cifras y números y el papel de los árabes en el desarrollo y transferencia de ellos a los occidentales», Hawar Al Arab (marzo 2006).
BOVES NAVES, Carmen (2003), El Cairo, Dramatic Work Marks (traducido por Khalid Salem).
CAMPOS GARCÍA, Jesús (2006), The Devil’s Head Play, (traducido y presentado por Khaled Salem), El Cairo.
GRUPO DE AUTORES, TRADUCCIÓN E INTERACCIÓN DE LAS CULTURAS (2006), El Cairo, Consejo Superior de la Cultura.

 

BIBLIOGRAFÍA EN ESPAÑOL
CAMPOS GARCÍA, Jesús (2001), La Cabeza del Diablo, Sevilla, Junta de Andalucía, Consejería de Cultura.
EZPELETA PIORNO, Pilar (2007), Teatro y traducción, ed. Cátedra, 1ª edición, Madrid.
GABRIELE, John P., ¨Teatro para digerir y reflexionar: Entrevista con José Moreno Arenas¨, Estreno 34.2 (otoño 2008),
GÓMEZ GARCÍA, Manuel, Diccionario Akal de teatro, Madrid, ediciones Akal, S.A., 1997.
LÓPEZ MOZO, Jerónimo (1997),  Ahlán, Madrid, Agencia Española de Cooperación Internacional, Ediciones de Cultura Hispánica. (Premio Tirso de Molina 1996).
NEWMARK, Peter (1995), Manual de traducción. Madrid, Cátedra, 2ª edición.
SERRANO, Virtudes (1999), “La otra cara de Jano”, introducción a La Cabeza del Diablo, Madrid, Asociación de Autores de Teatro y Comunidad de Madrid.
SHAH, Idries (2003), Los sufís. (Introducción de Robert Graves y traducción de Pilar Giralt y Francisco Martínez), Barcelona, editorial Kairós, 4ª edición.

 

 

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Notas    (↵ Volver al texto returns to text)

  1. Catedrático de Literatura Comparada y Jefe del Departamento de Lengua y Literatura Españolas, Facultad de Lingüística y Traducción, BUC, El Cairo.↵ Volver al texto
  2. Paco Bezerra. Dentro de la tierra, Centro de Documentación Teatral, 1ª edición, Madrid, 2008.↵ Volver al texto
  3. Eileen J. Doll, p.14.¨↵ Volver al texto

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