N.º 49Dramaturgia española en el escenario internacional

 

DE AQUÍ Y DE ALLÁ [SELECCIÓN DE MIGUEL SIGNES]

Carta 57. A Pammaquio sobre la mejor manera de traducir
JERÓNIMO DE ESTRIDÓN (340-420). Madrid, BAC, 1962.

San Jerónimo, secretario y seguidor de Dámaso, en su estudio, Domenico Ghirlandaio, 1480.

San Jerónimo, secretario y seguidor de Dámaso, en su estudio, Domenico Ghirlandaio, 1480.

[…] Terencio tradujo a Menandro; Plauto y Cecilio, a los cómicos antiguos. ¿Acaso andan asidos a las palabras y no tratan más bien de mantener la gracia, la elegancia en la traslación? Lo que vosotros llamáis fidelidad de la traducción, la llaman los doctos mal gusto. Así se explica que también yo, como enseñado de tales maestros, habrá alrededor de los veinte años, y engañado entonces como ahora por parejo error, y a la verdad no sospechando me lo habíais de echar vosotros en cara, al traducir al latín la Crónica de Eusebio, dije, entre otras cosas, en la prefación: “Difícil cosa es que quien va siguiendo las rayas ajenas, no se salga en algún punto de ellas, y dura tarea que lo bien dicho en una lengua conserve la misma donosura en la traslación. Ahí tenemos algo que está expresado por la propiedad de una sola palabra. No tengo a mano otra mía para significar lo mismo, y al buscar rellenar el sentido, con un largo rodeo, apenas si ando unos pasos de camino. Añádense las tortuosidades del hipérbaton, las diferencias de los casos, las variedades de las figuras, y, por último, aquel genio propio y, como si dijéramos, casero de cada lengua. Si traduzco a la letra suena mal; si, por necesidad, cambio algo en el orden del discurso, parecerá que me salgo de mi oficio de interprete […] si alguien cree que con la traslación no sufre la gracia y donaire de la lengua, traduzca a Homero palabra por palabra al latín; y, aún diré más: interprételo en su misma lengua en prosa, y verá el ridículo estilo que resulta: el más elocuente de los poetas apenas si acertará a hablar. […] Una traslación literal de una lengua a otra encubre el sentido, a la manera que una grama abundante ahoga lo sembrado. Y es así que un estilo que se ciñe servilmente a los casos y figuras, apenas logra explicar con largo rodeo lo que pudiera haberse dicho con breves palabras”.

 

Memorias
CARLO GOLDONI. Madrid, Asociación de Directores de Escena (ADE), 1994

Memorias, de Carlo Goldoni

Yo estaba disgustado, porque me era útil convivir con personas que conocían perfectamente su lengua, ya desde entonces aspiraba a hacer alguna coda en francés: quería probar a aquellos que no conocían el italiano que ocupaba un puesto entre los Autores dramáticos, y pensaba que había que intentar triunfar o no meterse en el asunto. Intenté traducir algunas escenas de mi Teatro, pero las traducciones nunca han sido de mi gusto, y el trabajo me parecía incluso repulsivo sin los atractivos de la imaginación. Varias personas habían venido a pedirme el consentimiento para traducir mis Comedias bajo mi supervisión, con mis consejos, y con la condición de repartirnos los beneficios; desde mi llegada a Francia hasta ahora, no ha pasado un solo año sin que uno o dos o varios traductores hayan venido a hacerme la misma propuesta; incluso al llegar a París encontré a uno que tenía el privilegio exclusivo de traducirme, y acababa de publicar algunas de sus traducciones; traté de quitarles de la cabeza a todos por igual una empresa cuyas dificultades no conocían. El Teatro de un Desconocido (vol. en 12, Duchese, 1765) contiene tres Obras; la primera lleva por título La Sirvienta Generosa, Comedia en cinco actos y en verso, a imitación de la Serva Amorosa de Goldoni; la segunda no es más que una traducción literal de la misma Obra en prosa. La tercera y última lleva por título Los Descontentos, que es el mismo que yo había dado a mi Obra italiana Imalcontenti, de la cual he dado cuenta en la segunda parte de mis Memorias; no sé si un francés podría leer estas traducciones de cabo a rabo.

Una Epístola encabeza este volumen, dirigida a una Dama que sabía mucho más que el Autor desconocido; ésta se entretuvo en traducir mi Abogado Veneciano, y salió mejor parada que los otros de este trabajo difícil y penoso; pero no hizo imprimir más que los dos primeros actos de su traducción, y esta Obra imperfecta no habría visto la luz si el marido, deseoso de la gloria de su mujer, no la hubiera enviado a la imprenta contra la voluntad de ella. He visto una traducción de mi Servidor de dos Amos bastante bien hecha; un joven que conocía suficientemente la lengua italiana, había reproducido el texto con exactitud, pero nada de ardor, nada de vis cómica, y las bromas italianas se volvían insípidas en francés. En 1783 apareció un libro titulado Selección de las mejores Obras del Teatro Italiano moderno, traducido al Francés, con disertaciones y notas, impreso en Morin, en La Verité. El Autor mismo desconfió de su empresa; pues era una Obra que debía tener una larga extensión y no puso sobre el frontispicio Tomo primero. En su Discurso preliminar emite el juicio que los Autores dramáticos italianos “están en condiciones de hoy de luchar contra los Autores franceses”, cosa muy difícil de probar; presenta una disertación sobre los Espectáculos de un Autor moderno italiano que no ha hecho más que copiar a los antiguos, y comienza la selección de sus traducciones con una de mis Obras. Esta preferencia me honra mucho, pero me veo obligado a decir aquí lo que he dicho al Traductor mismo; ha escogido mal, pues si se me debiera juzgar por esta Obra, no se podría concebir una idea favorable de mí. […]

 

Miseria y esplendor de la traducción
JOSE ORTEGA Y GASSET. Buenos Aires, La Nación (mayo-junio 1937).

Miseria y esplendor de la traducción, de José Ortega y GassetEscribir bien consiste en hacer continuamente pequeñas erosiones a la gramática, al uso establecido, a la norma vigente de la lengua. Es un acto de rebeldía permanente contra el contorno social, una subversión. Escribir bien implica cierto radical denuedo. Ahora bien, el traductor suele ser un personaje apocado. Por timidez ha escogido tal ocupación, la mínima. Se encuentra ante el enorme aparato policíaco que son la gramática y el uso mostrenco. ¿Qué hará con el texto rebelde? ¿No es pedirle demasiado que lo sea él también y por cuenta ajena? Vencerá en él la pusilanimidad y en vez de contravenir los bandos gramaticales hará todo lo contrario: meterá al escritor traducido en la prisión del lenguaje normal, es decir, que le traicionará.

[…] el asunto de la traducción, a poco que lo persigamos, nos lleva hasta los arcanos más recónditos del maravilloso fenómeno que es el habla. Aún ateniéndonos a lo más inmediato que nuestro tema ofrece, tendremos por ahora bastante. En lo dicho hasta aquí me he limitado a fundar el utopismo del traducir en que el autor de un libro no matemático, ni físico, ni, si usted quiere, biológico, es un escritor en algún buen sentido de la palabra. Esto implica que ha usado su lengua nativa con un prodigioso tacto, logrando dos cosas que parece imposible cohonestar: ser inteligible sin más, y a la vez modificar el uso ordinario del idioma. Esta doble operación es más difícil de ejecutar que andar por la cuerda floja. ¿Cómo podremos exigirla de los traductores corrientes? Mas tras esta primera dificultad que ofrece la versión del estilo personal nos aparecen nuevas capas de dificultades. El estilismo personal consiste, por ejemplo, en que el autor desvía ligeramente el sentido habitual de la palabra, la obliga a que el círculo de objetos que designa no coincida exactamente con el círculo de objetos que esa misma palabra suele significar en su uso habitual. La tendencia general de estas desviaciones en un escritor es lo que llamamos su estilo. Pero es el caso que cada lengua comparada con otra tienen también su estilo lingüístico, lo que Humboldt llamaba “forma interna”. Por tanto, es utópico creer que dos vocablos pertenecientes a dos idiomas y que el diccionario nos da como traducción el uno del otro, se refieren exactamente a los mismos objetos. Formadas las lenguas en paisajes diferentes y en vista de experiencias distintas, es natural su incongruencia. […]

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“Los problemas en la traducción de teatro;
ejemplo de tres traducciones de inglés de
Bodas de sangre

MARTA GUIRAO. TRANS. (Revista de Traductología), nº3 (1999)

5 Trans, revista de traductología

Dado que el lenguaje del teatro se basa en los ritmos de elocución (speech rythms), uno de los aspectos más cruciales de la traducción del texto dramático es el recrearlos de forma adecuada. En un plano fisiológico, el ritmo elocutivo depende de la cadencia de respiración de los actores, y un traductor debe asegurarse de que su texto pueda ser declamado prestando atención a los tempos de respiración. Por otra parte, es el ritmo del diálogo teatral el que encauza la energía de la obra, de modo que los cambios en el ritmo alteran el énfasis, el movimiento y, a través de ambos, el sentido del texto. La relevancia dramática de los ritmos es evidente para escritores, directores y actores, que han elaborado diversas técnicas y métodos para capturar y recrear las cadencias que subyacen en sus textos teatrales. A Constantin Stanislavski, por ejemplo, se debe la introducción del concepto de “tempo-ritmo” acerca del cual explicaba: “el tempo-ritmo de una obra o representación no es una sola cosa, sino una serie de grandes y pequeñas convergencias de tiempos y ritmos diversos, que se funden en un todo armonioso”. Paralelamente, Susan Bassnett aboga por la existencia de “ritmos subtextuales (undertextual rythms), una armonía de tempo –ritmos en la locución y el movimiento que existen bajo la superficie textual, comunicándole valor creativo y potencial dramático. Estos ritmos parecen corresponder también con la “géstica” de Stanislavski, los indicadores físicos para los actores que se encuentran incrustados en el texto. En la misma línea, Bertolt Brecht hablaba del “gestus” en la caracterización: la actitud y fuerza dramática de un personaje dentro de la obra, cimentada en los patrones de su discurso (expresiones, estructuras recurrentes, ritmo, registro o dialecto), que diferencian fundamentalmente a un personaje de otro. Evidentemente, los traductores de obras teatrales deben tener en cuenta la importancia física y dramática de estos elementos rítmicos y buscar la forma apropiada de transcribirlos o de adaptarlos a sus equivalentes en la cultura meta.

[…] En 1981, a raíz de la cuestión de la competencia lingüística que surgió en la Riverside Conference, Sussan Bassnett llevó a cabo una encuesta entre los traductores de obras teatrales. La finalidad de la encuesta era determinar cómo consideraban su trabajo estos traductores y las prioridades que establecían en el momento de elaborar sus traducciones. También de manera indirecta la encuesta cotejaba los criterios de los traductores y actores acerca de las características de las traducciones dramáticas. Es digno de reseñar que en la encuesta, la gran mayoría de los traductores manifestaron que traducían para el teatro, aunque un 50% declaró que su trabajo servía tanto para el escenario como para la publicación. […]

 

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