N.º 47Teatro alternativo

 

Tendencias del teatro británico contemporáneo

María José Díez García
Universidad de Salamanca

El teatro británico se ha caracterizado siempre por su capacidad para despertar a la sociedad del letargo en el que pueda encontrarse, para hacerla reaccionar al caos y desorden del momento. Y ese compromiso político-social en el que se ven envueltos sus dramaturgos, directores e incluso actores resurgió con fuerza a mediados de los años noventa en el Reino Unido, agitando la pasividad y agotamiento de una sociedad desencantada derivada de la década anterior. El teatro británico adquirió entonces nuevas formas de expresión, que han asumido la responsabilidad de denunciar los delitos de los que ha sido testigo nuestra sociedad en los últimos años. Son muchos los autores que se han sumado a un nuevo teatro realista que se aparta de los convencionalismos, acercando la realidad al espectador y lector con gran brutalidad; aunque no son menos los que han preferido hacerlo arrastrándonos hacia el complejo plano de la introspección.

La segunda mitad del siglo XX trajo consigo un notable renacimiento de la escena británica. Tras el declive teatral que supuso la llegada de Thatcher al poder, una nueva generación de dramaturgos surgió en aquellos momentos con una actitud rebelde ante los principios conservadores y el materialismo de esa década anterior. Éstos se alzaron en protesta contra lo establecido social y teatralmente en los ochenta. Su carácter reivindicativo y comprometido se vio apoyado por el aumento de la contribución financiera al mundo del teatro por parte del nuevo gobierno, así como por la actitud renovadora que los directores artísticos de las salas londinenses adoptaron, dejando a un lado a los clásicos y buscando nuevas obras escritas por nuevos autores.

No obstante, no parecía resultar fácil que los espectadores se decidiesen a apostar por jóvenes y desconocidos dramaturgos abarrotando los amplios espacios de los grandes teatros londinenses. Fue por ello por lo que los talentos emergentes se vieron limitados, en un primer momento, a salas de reducidas dimensiones tales como el Royal Court, el Bush o el Soho (sin olvidar el Traverse de Edimburgo, que ha sido y es un referente en el apoyo a nuevos escritores). Sin embargo, la sociedad se encontraba hambrienta de realidad. De modo que la nueva hornada de obras y creadores que impulsó la escena británica a finales del siglo pasado nació en pequeñas salas y fue movida a los grandes escenarios gracias a los espectadores y a su imperiosa necesidad de ver satisfechas sus ansias de verdad.

Esta nueva dramaturgia, adalid del teatro socio-político en Europa en los últimos años, ha adquirido dos formas fundamentales de expresión: el denominado “in-yer-face theatre”, por el crítico teatral Aleks Sierz, y el teatro documento.

Stuff Happens, de David Hare. Imagen del cartel promocional.

Stuff Happens, de David Hare. Imagen del cartel promocional.

Pese a su éxito, este último, el enfoque documental, ha sido objeto de controversia por parte de cierto sector de la crítica y de algunos autores al considerar que deja atrás la creatividad que se le presupone al teatro como arte y adopta labores periodísticas; es acusado de dar prioridad al deber cívico en detrimento del disfrute. Ante el creciente número de significativos sucesos políticos acontecidos al comienzo del nuevo milenio, en especial el ataque yihadista a las Torres Gemelas en septiembre de 2001 y la caída del sistema financiero internacional, muchos autores se vieron en la obligación moral de denunciar tales hechos y sus fatales consecuencias. Queriendo presentar al espectador la auténtica realidad y huyendo de las interferencias que puedan causar los medios de comunicación, estos escritores acuden a las fuentes primarias, a documentos y materiales reales que esclarezcan los fatídicos conflictos que rodean a los ciudadanos. Así pues, el teatro documento es llevado a escena con dos estéticas provocadoras por igual. Por un lado, obras que suponen la representación teatral de acontecimientos nacionales o internacionales, que por lo general han generado gran interés mediático o social, de noticias aparecidas en prensa o televisión; y por otro, el teatro “verbatim” que, “a diferencia del teatro documento al uso, […] no se limita a basar su contenido en documentos sobre acontecimientos políticos y sociales o culturales reales, sino que lleva a escena las transcripciones originales de informes, conversaciones y entrevistas a modo de testimonios veraces, llegando a hacer públicas investigaciones policiales y judiciales de la mano de sus protagonistas” (Díez, 101). David Hare y Robin Soans, con Stuff Happens (2004) y Talking to Terrorists (2005), respectivamente, son ejemplos representativos de este subgénero limitado a las transcripciones. Martin Crimp en Attempts on Her Life (1997), o Fewer Emergencies (2005), en cambio, no reduce sus propuestas a un mero informe, no renuncia a la creación de espacios, personajes y situaciones en pos de la falta de cuestionamiento con respecto a los hechos.

Blasted, de Sarah Kane (imagen de cubierta).

Blasted, de Sarah Kane (imagen de cubierta).

Frente a esta corriente documental, el movimiento “in-yer-face” se ha convertido en el verdadero protagonista y abanderado de la escena británica recientemente. Si John Osborne y Look Back in Anger (1956) encabezaron la riqueza teatral de los sesenta y los setenta en el Reino Unido, Sarah Kane y Blasted (1998) tomaron el relevo en esta nueva prolífica etapa. Una vez más, como ya ocurriese con otras generaciones, un grupo de escritores, unido por la decepción y las circunstancias culturales, políticas y sociales que les rodean, adquiere el papel de revulsivo para los ciudadanos. Criados en los años del conservadurismo thatcherista, buscan revolucionar el teatro, como reacción a esos rígidos valores. Dan forma a su compromiso con la justicia social a través de una estética arriesgada y altamente provocadora que les ha valido el apelativo de los “new brutalists”. Sus textos y puestas en escena están plagados de violencia, sexualidad y degradación. Cuestionan lo establecido y buscan transmitir una nueva sensibilidad ante lo que acontece en la sociedad en que viven. El entramado del teatro británico de este momento es tan complejo que, para poder comprenderlo mejor, debemos ignorar los lazos generacionales que unen a estos autores y centrarnos en las relaciones que se establecen entre ellos en función de su género, ideología política, sentimiento social y rechazo a “lo pasado”. Ya que, a pesar de la vorágine de devastadoras críticas que recibieron en los estrenos de sus obras, el primer grupo de “in-yer-facers”, Sarah Kane, Mark Ravenhill (Shopping and Fucking, 1996), Anthony Neilson (Penetrator, 1993) o Joe Penhall (Blue/Orange, 2000), fueron arropados y alabados por autores que les precedieron, como Caryl Churchill y Howard Baker, y fueron el punto de partida de muchas de las obras que hoy captan la atención crítica y público. Este irreverente movimiento, con su particular forma de expresión, refleja el asqueo moral que sienten estos autores ante las circunstancias que les rodean, presentado en un contexto fácilmente reconocible, sin alejarse de lo que conocen. Acerca al espectador no sólo la crudeza de la realidad que les rodea, sino también pedazos de su propia vida, de su propio yo. Se apoya en escenas cotidianas para planearnos pensamientos de gran calado. Estos dramaturgos nos permiten penetrar en su interior y ver el desgarrador caos que los factores externos pueden causar en nosotros.

Shopping and fucking, de Mark Ravenhill (izquierda, imagen de cubierta; derecha, Sala Tantarantana, 2013).

Shopping and fucking, de Mark Ravenhill (izquierda, imagen de cubierta; derecha, Sala Tantarantana, 2013).

En la última década, tras el resurgimiento teatral de mediados de los noventa, la rebeldía estética de estos autores parece haber perdido impacto al incorporar mayor carga poética y reflexiva; no es el caso de sus coetáneos irlandeses, por ejemplo, Marina Carr, que en sus textos consigue encontrar el equilibrio entre compromiso social y realidad individual. No obstante, al igual que Carr, el talento de algunas jóvenes dramaturgas ha afianzado la paridad en los escenarios ingleses. Debbie Tucker Green, Rebecca Lenkiewicz, Bryony Lavery o Laura Wade han cautivado a la crítica en los últimos tiempos. Sin embargo, son de Angelis y Prebble las que en esta ocasión merecen una mayor atención por su temática y el enfoque dado a la misma.

La importancia de April de Angelis, confesa admiradora de Caryl Churchill, radica en el hecho de que su trabajo ha contribuido notablemente a hacer visibles los efectos de la sociedad patriarcal así como la capacidad creativa de las mujeres en el ámbito teatral. Sus obras presentan sus propias preocupaciones vitales y a la mujer como conocedora de su cualidad de marginada social. A diferencia de muchas otras dramaturgas, no huye de la etiqueta “feminista”, quizás porque no se limita a referir la opresión machista, sino que va más allá. Plantea la invisibilidad de la mujer a lo largo de la historia del país, enmarcándola dentro de los acontecimientos socio-políticos que se suceden y con un acentuado desencanto tras los años del thatcherismo, al tiempo que aborda temas tan “in-yer-face” como el capitalismo, la globalización y los conflictos políticos. En sus textos entrelaza el pasado y el presente, la historia y la ficción, con un hábil uso del lenguaje simbólico. Junto a obras como 2006 (2006), en la que describe el trágicamente famoso rapto y cautiverio de Natascha Kampusch, y Amongst Friends (2009), en la que recoge la paranoia surgida a raíz del 9/11 y la indiferencia social, en 2006 formó parte del grupo de dramaturgas al que el Royal Court encargó Catch, un proyecto que conmemoraba los 50 años de la presencia del teatro alternativo en la sala desde el estreno de Blasted. De Angelis, Stella Feehily, Tanika Gupta, Chloe Moss and Laura Wade nos hablan de una juventud exenta de confianza.

Enron, de Lucy Prebble (2009).

Enron, de Lucy Prebble (2009).

Lucy Prebble es sin duda una de las autoras emergentes con más talento en la actual escena inglesa. Aun no sintiéndose parte de un movimiento determinado, desde su debut con The Sugar Syndrom (2003) puede considerarse a Prebble dentro del grupo de autoras más vanguardistas. En sus obras, le gusta transgredir los límites, ya que es así como concibe la labor del escritor. Y así, si en su primera obra abordó el controvertido tema de la pedofilia, en la exitosa Enron (2009) le toca el turno a la sociedad patriarcal a través del desmenuzamiento que Prebble hace del caso Ernon. Pone en entredicho los valores éticos, o más bien la falta de ellos, que ha llevado a algunos a tomar decisiones que afectan a millones de personas sin considerar las consecuencias. Transforma ese escándalo estadounidense en una obra de este momento, cargada de locura y excesos, en un drama que en ocasiones resulta hilarante.

Finalmente, la acusada inmigración derivada de la compleja situación política y económica que caracteriza el panorama actual internacional, ha reconfigurado las sociedades contemporáneas dotándolas de una multiculturalidad que se ha visto reflejada también en el ámbito teatral. En Inglaterra, dramaturgos con orígenes africanos y asiáticos presentan sobre las tablas conflictos que comparten con su generación de creadores, como son la insatisfacción y el desencuentro con las circunstancias del país. Asimismo, sus raíces parecen hacer inevitable que recurran también a polémicas cuestiones como el racismo y la dualidad de su nacionalidad y los conflictos internos que ésta les genera al buscar su identidad. Roy Williams, Tanika Gupta y Debbie Tucker Green se encuentran entre los más destacados.

Lo que resulta incuestionable es que desde el estreno de Blasted en 1995, la dramaturgia británica ha vuelto de tomar conciencia de la necesidad de asumir su compromiso con la sociedad. Desde entonces, varias han sido las generaciones o grupos de autores que se han adentrado en la búsqueda de nuevas formas de expresión que acerquen la realidad del país, e incluso nuestro mundo, a un espectador hasta ahora pasivo. Han experimentado con el teatro para hacer que los conflictos bélicos, económicos, sociales y políticos sean más palpables para el público. Sin embargo, y pese a que ha seguido creciendo el número de nuevas obras y nuevos autores, tan sólo los más favorecidos por crítica y público, con independencia de su calidad artística, han conseguido acceder de manera habitual a los grandes escenarios. La gran mayoría, especialmente los escritores emergentes, se ven limitadas a pequeñas salas que, eso sí, registran notable afluencia de espectadores sedientos de nuevas formas alternativas. Por ello, es habitual que estos autores compaginen su actividad teatral con las más comerciales, y rentables económicamente, industrias de la televisión, el cine y también la radio. En cuanto al futuro de este teatro, resulta incierto si la nueva cultura dramática alimentada desde los talleres de las pequeñas salas y los departamentos de teatro de las universidades se mantendrá a flote o se verá reducida a pequeñas obras, sobre pequeños temas, que se escenifican en pequeños teatros.

 

 

BIBLIOGRAFÍA
ARAGAY, Mireia, et al. (eds.), British Theatre of the 1990s. Interviews with Directors, Playwrights, Critics and Academics. Basingstoke y New York: Palgrave Macmillan, 2007.
BOTTOMS, Stephen, “Putting the document into documentary”. The Drama Review, 50.3, 2006, pp. 56-68.
DE ANGELIS, April. Amongst Friends. London: Faber & Faber, 2009.
DÍEZ GARCÍA, María José, y Antonio LÓPEZ SANTOS. “Nuevas perspectivas y nuevos escenarios del teatro británico contemporáneo”. En: Alfinge, 22, 2010, pp. 93-117.
DROMGOOLE, Dominic, The Full Room. An A-Z of Contemporary Playwright. London: Methuen, 2002.
KANE, Sarah, Blasted. En: Complete Plays. London: Methuen Drama, 2009, pp. 1-61.
KRITZER, Amelia Howe, Political Theatre in Post-Thatcher Britain. New Writing: 1995-2005. Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2008.
PEACOCK, Keith, “Black British Drama and the Politics of Identity.” En:
Nadine Holdsworth y Mary Luckhurst (eds.), A Concise Companion to Contemporary British and Irish Drama. Oxford: Blackwell, 2008, pp. 48- 65.
PREBBLE, Lucy. Enron. London: Methuen Drama, 2010.
___. The Sugar Syndrome. London: Methuen Drama, 2003.
SIERZ, Aleks, In-Yer-Face Theatre. British Drama Today. London: Faber and Faber, 2001.

 

Artículo siguienteVer sumario

Guardar

Guardar

Guardar

Guardar

Guardar

Guardar

Guardar


www.aat.es