N.º 47Teatro alternativo

 

TERCERA [A ESCENA, QUE EMPEZAMOS]

La Tercera

Miguel Signes y Berta Muñoz

El teatro, como dijo Bernard Dort, es esencialmente social y reenvía su imagen a la sociedad en la que se mueve, que la acepta o rechaza, y en esa riqueza de intercambios es donde encuentra su utilidad y su calidad, porque el valor de la obra teatral no es otro que el que el público le otorga. Si nuestra atención se fija en los años en los que la alternativa teatral surge y se mantiene junto a lo que era y es aceptado como normal en el mundo de la escena, veremos que, a lo largo de esos casi sesenta años transcurridos hasta hoy, el teatro ha sufrido enormes transformaciones. Transformaciones que encuentran su explicación en el continuo intercambio que se produce entre uno y otro modo de enfocar su relación con el público.

Por aquel entonces los creadores buscaron a un público distinto al que solía acudir al teatro, pensando que un día también contaría con aquellos de los que huía, buscaron otro medio de acercarse a ese momentáneo público minoritario para realizar su revolución, buscaron escenarios no habituales, por lo general más pequeños, buscaron una relación nueva. Ante el desgaste del teatro burgués, necesitaban vivificar la comunicación con nuevas formas escénicas, y esta nueva comunicación requería nuevos espacios escénicos. Si bien en este número de Las Puertas del Drama nos hemos centrado en las salas alternativas que surgen en España a partir de finales de los 80, también hemos querido asomarnos a fenómenos similares ocurridos en otros países de Europa, en este caso Gran Bretaña y Alemania, países en los que el fenómeno comienza a surgir en la década de los 60.

Living Theatre

Living Theatre.

También en los años sesenta nos encontramos en los EE.UU. con el Living Theater actuando al margen de los teatros comerciales y con cafés en los que las lecturas dramatizadas se prodigaban para dar a conocer a nuevos autores; en Polonia con un Grotowski, entonces desconocido, trabajando en un pequeño teatro de pueblo; y quizá por influencia del Mayo francés, con los teatros revolucionarios de la inmigración en Francia hechos por marroquíes, argelinos, portugueses, tunecinos… en talleres, plazas, calles y locales en los que el espectador interviene en el curso de la representación. Finalmente, más tarde –como siempre en este sufrido país nuestro–, con el teatro documento y con el llamado teatro independiente durante el franquismo, que precede al teatro alternativo. Todos quisieron ser diferentes, cambiar el teatro que les impedía hacer el suyo. Unos tuvieron éxito comercial y terminaron abandonando las vías que inicialmente habían abierto, otros no quisieron abandonarlas y siguen esforzándose en su independencia –por más que reciban también ayudas económicas estatales, como sucede en Alemania–, otros llevaron su valiosa experiencia a espacios públicos mayoritarios que se beneficiaron de ella y, finalmente, otros siguen luchando en sus pequeños teatros para abrirse camino en su relación con el público, con subvención o sin ella.

El matrimonio Palavrakis, de Angelica Liddell

El matrimonio Palavrakis, de Angelica Liddell.

¿Qué nos queda de este teatro alternativo?, se pregunta uno de los pioneros del mismo en Madrid en estas páginas de la revista. ¿Qué nos queda en este “vaivén” de pequeñas salas que se cierran y salas nuevas que se abren (afortunadamente) para mantener viva una manera de hacer teatro en este país? Digamos que nos queda el teatro y, sin menospreciar la importancia de otros oficios teatrales, nos quedan los autores de teatro, que por algo estamos en esta Asociación. En estas páginas alguien nos dice que en el teatro alternativo “es la compañía la que da forma a la obra, y no un individuo”. Es este un enfoque entre muchos y muy diferentes, como muchas y diversas son las estéticas y las formas de entender la creación en el llamado teatro alternativo. En ese trabajo colectivo que es la obra teatral, ya sea sobre un escenario convencional o alternativo, público o privado, pequeño o grande, a la italiana o circular, en una casa particular o en una nave, con ayuda pública o sin ella, con libertad o sin ella… el papel del autor ha sido y sigue siendo esencial para la comunicación con el público, con la sociedad que, en última instancia, escribe con él.

 

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