DE AQUÍ Y DE ALLÁ [SELECCIÓN DE MIGUEL SIGNES]
Aproximación al Teatro Alternativo
ALBERTO MIRALLES. Madrid, AAT, 1994.
[…] “Alternativa” es un calificativo fácil de usar. Es alternativo todo aquello que se organiza como una opción diferente a la establecida. Y con esa premisa, “Alternativa” significa hoy lo mismo que “Independiente” hace unos años. Y prueba de ello es que algunos periodistas utilizan el calificativo de “independiente” para definir las salas alternativas. Incluso los términos “marginal”, “nuevo”, “fronterizo”, “garaje”, “cochera”, “underground”, “vanguardista”, “de alcantarilla” y hasta “off Madrid o Barcelona”, podrían ser aplicados, y de hecho así ha sido, a ese magma de autores que en 1994 tienen entre 30 y 40 años y producen y muestran sus obras en salas ajenas al circuito comercial.
De todas las definiciones que se le han dado a este movimiento, hay una particularmente precisa y es la de “generación democrática de los ochenta”, utilizada, quizás por primera vez, por Cristina Ferreiro.
Pero para hablar de “generación” es necesario que existan, al menos, tres indicadores empíricos.
El primero, que haya en sus miembros una coincidencia de edades. En la Alternativa se da esa coetaneidad. Las excepciones, que también se daban en la Generación anterior son mínimas y están, cuando menos, discutidas. […]
En segundo lugar, debe vivirse un determinado contexto histórico. Detrás de cada generación hay un acontecimiento significativo. En la del 98, la pérdida de las colonias; en la del 27, la Dictadura de Primo de Rivera; en la Realista, la sordidez de la posguerra y la represión franquista, y en el Nuevo Teatro, el despegue económico y las postrimerías de la Dictadura.
En el Teatro Alternativo, ese “espíritu de la época” lo define la democracia española y sugiere que sus autores han crecido y se han educado ajenos a los traumas que pudiera haber provocado el franquismo.
La tercera característica generacional ha de ser un estilo vital producto de ciertas coincidencias, las cuales se dan igualmente en estos autores, ya que asumen de manera colectiva un rechazo al teatro comercial y oficial, y muchos de ellos desarrollan, paralelamente a su escritura, actividades escénicas en el campo interpretativo, de dirección, producción o enseñanza. Tampoco hay que despreciar el hecho de que estos autores hayan tenido los mismos profesores en cursillos de dramaturgia, que sus estrenos se hayan realizado en locales marginales y que sus textos se editaran en colecciones dedicadas exclusivamente a los jóvenes y a la experimentación.
Tendría que producirse otra característica dentro del estilo vital alternativo y es que cuando esta nueva generación llegase a su madurez, cosa que ha ocurrido ya en los años 90, la generación anterior debería de estar en período de decadencia.
Pero en España a ninguna generación crítica se le ha permitido llegar a su madurez y sus autores han acabado uniendo a su frustración una beligerancia hacia los jóvenes que venían a sustituirlos, así como éstos se han sentido frenados por aquellos. Y ambos estaban equivocados. Si no hubo oportunidades para los Realistas, tampoco para los autores del Teatro Independiente. El reparto de la miseria no es un desiderátum.
Ahora, con los autores de la Alternativa, está pasando lo mismo, agravado por el hecho de que vienen a sustituir no ya a una, sino a dos generaciones frustradas.
[…]
Los autores alternativos de hoy –Miralles escribía esto en 1994– tienen una gran ventaja frente al Nuevo Teatro de ayer: poseen locales. Si éstos se mantienen, en ellos podrán estrenar. Si los pierden, dependerán de los teatros públicos y privados, y la historia nos dice, reiteradamente, que en ellos sólo se admite lo que produce votos y dinero, respectivamente. Ni la investigación ni la disidencia tendrán allí cabida, aunque alguna vez se monte algún texto difícil para presumir de haberlo hecho y continuar después, impunemente, su programación habitual.
[…]
No hay que olvidar que las salas alternativas surgieron huérfanas de autores. Los colectivos y los directores tuvieron que recurrir a una cierta actividad autoral, casi siempre mezclando textos propios y ajenos, porque no se asumían como dramaturgos. Fue más tarde cuando algunos miembros de los Colectivos aceptaron su entidad como autores escribiendo en solitario, aunque luego su trabajo era debatido, confrontándolo con todos los miembros del Colectivo para su puesta en escena.
[…]
“La Cuarta Pared, 28 años promoviendo la diferencia”
CARMEN LOSA. Entrevista a Javier García Yagüe. Primer Acto, n. 346 (2014), págs. 248 y 250.
Javier G. Yagüe. 1
“— ¿Cómo se lleva ser alternativo después de 28 años?
— Bueno, –somos alternativos porque lo buscamos. Hacemos un esfuerzo cada año por buscar diferentes líneas estilísticas. Muchas de las personas que han pasado por aquí están ahora en los circuitos habituales, ya no son alternativos, han pasado a formar parte de la corriente mayoritaria, y nosotros lo que siempre hacemos es preguntarnos qué es lo que ahora no se está mostrando. Qué cosas se están haciendo y no se están viendo y qué gente tiene cosas nuevas que proponer. En el día a día es muy difícil que eso se plasme de manera absoluta en la sala, pero sí tenemos vocación de ser alternativos. Pensamos que ser un teatro más en medio de una ciudad que tiene bastantes teatros al uso no tiene mucho sentido. Tiene sentido si cubrimos un espacio específico, si cubrimos una necesidad, tanto para el sector como para la sociedad. Se tiende a confundir lo alternativo con las nuevas generaciones de teatro, que a veces tienen propuestas alternativas y a veces no, no siempre los jóvenes son más alternativos que los mayores, y no todas las nuevas dramaturgias son alternativas. Tiene que haber voluntad de hacer algo diferente.
[…]
Si hablamos de fases, en 1985-86 estábamos en un sitio muy pequeño, parecido a los espacios que se están abriendo ahora. Aquel espacio era realmente un espacio alternativo, donde intentábamos no reproducir un teatro más grande, sino explorar las posibilidades de relación que proporcionaba un espacio como aquel, la cercanía… Entonces se decía “teatro del aliento”, “teatro de la respiración”…, cosas que escribían los propios periodistas que descubrían algo diferente, decían que era como mirar por la mirilla de una puerta […]. Seis o siete años después nos dimos cuenta de que habíamos cubierto un ciclo. Todo lo que teníamos que explorar lo habíamos agotado. Cuando vinimos aquí, en 1992, se habría otra etapa de desarrollo y de aprendizaje porque no sabíamos cómo íbamos a trabajar en un lugar como este.
Una mirada a la escena teatral independiente en Alemania. “Prólogo”
BRIGITTE E. JIRKU (Prólogo del libro de Ana. R. Calero Valera). Universidad de Valencia, 2014, págs. 13-23.
“[…] Con una población de alrededor de 82 millones, de la que sólo un 20% va al teatro de forma regular, Alemania cuenta con unos 200 teatros estatales, autonómicos e independientes (Stadt-&Staats- y Privattheater), todos ellos subvencionados por el Estado. […] Los teatros estatales alemanes suelen estrenar unas seis u ocho obras por temporada y abren sus puertas unos 300 días al año. Sin embargo, los teatros pequeños tienen que recurrir a su creatividad y a la innovación para no perder en la batalla por su supervivencia. A partir de los años 70 del siglo pasado esta herencia cultural se ve enriquecida, y al mismo tiempo, retada por un teatro independiente que presenta una alternativa creativa al sistema teatral, con ambos tipos de teatro subvencionados en mayor o menor medida con las ayudas del Estado. […] El teatro independiente atiende a una manera de hacer más democrática; es la compañía la que da forma a la obra, y no una persona individual. Sin embargo, pocos de los grupos de los años 70 llegaron a sobrevivir, aunque su legado perdura en las iniciativas –sobre todo relativas a las renovaciones estéticas– que han sido recogidas por los teatros estatales a los que se trasladaron directores y escenógrafos y algunos de los actores de mayor éxito. A pesar de su éxito las subvenciones siguen siendo necesarias para garantizar la supervivencia de estos teatros que, con el tiempo, van ganado un público fiel pero que también les exige renovación. En los años 90 estas primeras iniciativas resultan anticuadas: la cultura del teatro-taller ha perdido su propósito tanto de renovación como de discusión política y estética”.
Off off-Broadway. La época beat: el café Cino
FRANCK JOTTERAND, El nuevo teatro Norteamericano, Barcelona, Barral, 1970.
Unas veinte mesas, sillas de café de madera o hierro, pinturas en las paredes, tres lámparas proyectores en el techo, éste es el histórico escenario de Off off-Broadway, el Café Cino, 31 Cornelia Street. Joe Cino no pensaba convertirlo en un teatro, pero tuvo la imprudencia de dejar que los poetas leyeran en él sus obras; esto ocurría en 1958, toda Norteamérica tenía algo que decir. Los beatniks llegaban con sus guitarras: “Joe, déjanos cantar”. Una chica extrajo un manuscrito de su bolsa, un acto con tres personajes: “Joe, pon la mesa junto a la pared”. Ocho años más tarde Joe Cino había acogido a más de un centenar de nuevos autores norteamericanos, sobrevivido a un incendio –en 1965– y oído cada semana una nueva obra. “Aún cuando me daba cuenta al segundo día que era muy mala, dice, lo dejaba estar y respetaba la duración establecida previamente. Cino escribió en 1966: “Hay infinidad de actores que me telefonean o vienen, para pedirme interpretar aquí. No se acaba nunca” […] y los actores estaban autorizados después de las representaciones (a las nueve y a las once, más otra suplementaria los fines de semana) a pasar la bandeja para hacer una colecta. Aparte de Sam Shepard, Paul Foster, Michael Smith, Lanford Wilson y Megan Ferry, los otros –noventa– autores del Cino han continuado siendo unos desconocidos […].
Michael Smith, dramaturgo e historiador de Off off-Broadway, indica como fecha de nacimiento de este movimiento la representación de Ubu Roi, el 27 de septiembre de 1960, en el Take 3; lo hace sin duda a causa de lo que decía el programa: “Esta producción… representa un retorno a la idea original del teatro Off off-Broadway, en la cual la imaginación sustituye al dinero, y donde las obras pueden ser representadas de una forma que el teatro comercial no permite”. Las veladas del lunes del Living Theatre, lecturas y happenings, las manifestaciones en los “graneros” del pueblo, algunos años antes, habían preparado el terreno. Lo que hay de interesante, de nuevo, en esta eclosión, es la increíble cantidad de autores y actores aficionados, la libertad y la naturalidad con que montan cualquier cosa en cualquier sitio. […]
–Señoras y señores, muy buenas noches. Bienvenidos al café La Mamma ETC (Experimental Thetre Club), dedicado a los autores y a todas las formas de teatro.
Las palabras se pierden entre los aplausos. ¿Es la milésima vez que Ellen Steward lleva a cabo este rito, haciendo sonar una campanilla para anunciar el programa? Esa noche, 2 de abril de 1969, en el 70 A 4º calle Este, nosotros inauguramos sus nuevos teatros. Dos de ellos tienen capacidad para 120 personas (cada uno): en el primer piso, el de La Mamma Repertory Theatre y en el segundo el La Mamma Experimental Theatre Club. Después de ocho años de continuas disputas con los reglamentos de la prevención de incendios…
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