¿Por qué volver la vista a una obra editada hace más de cuarenta años? A History of Spanish Stage: from Medieval Times until the End of the Seventeenth Century, de Norman David Shergold, fue publicado en 1967 por Clarendon Press, pero es, todavía hoy, un referente fundamental en los estudios de teatro clásico español.
El gran mérito de este monumental trabajo fue el de incorporar, sistemática y abarcadoramente, la dimensión espectacular a la investigación filológica teatral, que tradicionalmente se planteaba desde un enfoque exclusivamente literario: análisis lingüístico e ideológico, diseño de personajes, estructuras y formas métricas, valores estéticos.

El libro de Shergold se convierte en el punto de partida de cualquier trabajo que pretenda acercarse al fenómeno teatral en su integridad, como el conjunto plurisígnico y plurimedial que es: el teatro como realidad viva en la que el texto se alía con la escena y en la que el anclaje histórico, económico y sociocultural tiene mucho que decir. Así, en las últimas décadas, los estudios generales de teatro áureo integran de forma habitual esta perspectiva escénica que subrayara Shergold aquí: desde las historias del teatro generales de Díez Borque (1983-1988) o Javier Huerta Calvo (2003) a los trabajos centrados especialmente en el Siglo de Oro, como los Emilio Carilla (El teatro español en la Edad de Oro: escenarios y representaciones, 1968), Joan Oleza (Teatro y prácticas escénicas, 1984-1985), Ignacio Arellano (Convención y recepción: estudios sobre el teatro del Siglo de Oro, 1999), Ruano de la Haza (La puesta en escena en los teatros comerciales del Siglo de Oro, 2000) o el propio Díez Borque en diversas publicaciones. Esa perspectiva ha sido igualmente incorporada en los congresos y seminarios celebrados por instituciones de referencia como AITENSO, AISO, GRISO o el Instituto Almagro de Teatro Clásico.

A History of Spanish Stage no es, por otro lado, una obra primeriza. Es producto de largos años de investigación y exhaustivo trabajo en el campo acotado por el hispanista: la escena española de los siglos XV-XVII. Su origen se remonta a la tesis doctoral del autor (1953, Cambrige University), que es ampliada cronológicamente (incorporando los orígenes medievales y primeras experiencias del XVI) y también genológicamente (añadiendo al teatro profano, primer objeto de estudio, toda la tradición del drama litúrgico y religioso).

El esfuerzo panorámico y sistematizador, verdaderamente global —que comprende el teatro hispánico en todos sus ámbitos a lo largo de más de tres siglos, desde sus orígenes medievales al cambio dinástico del XVIII— está asentado en un manejo sobresaliente y meticuloso de fuentes documentales: contratos de arriendo de locales, libros de cuentas eclesiásticos y cortesanos, relaciones y crónicas de la época. En la introducción, Shergold expone la metodología de su trabajo y presenta detalladamente la procedencia de estos documentos. En su mayoría, proceden de los archivos madrileños —Archivos de la Diputación Provincial, Archivo Municipal, Archivo de Protocolos, Archivo Histórico Nacional— y, aunque algunos ya se habían publicado parcialmente en el s. XIX (Pellicer, Cotarelo y Mori, D. Ricardo Sepúlveda), el hispanista inglés utiliza, sobre todo, los trabajos previamente editados conjuntamente con J. E. Varey entre 1950 y 1963 (sistematizados y ampliados posteriormente en la serie de Fuentes para la historia del teatro en España, London, Tamesis Books, 1971-1997). Para el caso de otras ciudades, recurre a los editados ya por especialistas como Mérimée (Valencia), Sánchez Arjona (Sevilla), N. Alonso Cortés (Valladolid), B. San Román (Toledo) o J. L. Flecniakoska (Segovia). A estas fuentes documentales se suman, a la hora de reconstruir las condiciones escénicas de la época, las referencias indirectas en obras literarias (El viaje entretenido, Rojas Villandrando, 1604; El Buscón, Quevedo, 1626) y, sobre todo, los textos dramáticos mismos, a través del análisis exhaustivo de didascalias, rúbricas y acotaciones.

El libro está dividido en diecisiete capítulos ordenados conforme a criterios cronológicos (Edad Media, primeras décadas del XVI, s. XVI, s. XVII) y tipológicos (drama litúrgico y auto sacramental, teatro comercial y corrales de comedias, teatro cortesano), más un capítulo final, el 18, dedicado a la revisión general de la figura del actor y de la del espectador en el período abordado. La ya citada introducción establece preliminarmente los fundamentos teóricos y metodológicos, mientras que cierra el libro una conclusión que inserta el estudio en el panorama general de la investigación teatral siglodorista. La obra se completa con un breve glosario de la terminología escénica empleada por el autor sin traducción (destinado básicamente al lector de habla inglesa), una completa bibliografía y un anexo de 32 ilustraciones en las que se incluyen grabados y, sobre todo, planos de la época especialmente útiles para la reconstrucción del espacio escénico y escenográfico.

Otro de los grandes logros de Shergold, además del ya señalado respecto a la reivindicación espectacular, es el de construir un discurso coherente y no interrumpido en el que el rastreo de los orígenes dramáticos medievales (capítulos I-V) encuentra naturalmente su continuidad en el desarrollo de los siglos siguientes, cuando quedan fijados tres grandes tipos de teatro: el teatro religioso, la comedia y el teatro comercial, y el teatro cortesano.

De este modo, los capítulos I y II estudian las prácticas litúrgicas de la Edad Media que, paralelamente a otras tradiciones europeas (Francia, Portugal, Italia), conducen progresivamente a la escenificación de pasajes evangélicos en torno a los ciclos de Navidad y Pascua; y, de ahí, al surgimiento de verdaderos textos teatrales en los albores del XVI (Encina, Lucas Fernández, Gil Vicente), que el autor estudia en el capítulo IV.

A pesar de la falta de testimonios en el entorno castellano, y de la más consolidada tradición levantina y catalana que Shergold examina en un capítulo aparte, el III, en ningún momento se problematiza la existencia o no de un teatro religioso medieval en Castilla, que se da por hecho, sino que se establece una diferencia de práctica escénica entre los dos ámbitos geográficos: mientras que Shergold cree el drama litúrgico, de tema navideño o pascual, producto original castellano —un drama que se representa en el interior del templo, para los fieles asistentes a los servicios litúrgicos y resultado de la evolución del tropo latino—, considera el teatro vinculado a la festividad del Corpus Christi —que tiene lugar al aire libre y que desarrolla el  elemento dramático implícito en las carrozas procesionales (entramesos o roques), cercanas muchas veces al décor simultané francés— de raíz genuinamente mediterránea. En el s. XVI, no obstante, se generaliza por toda la Península, alcanzando una importancia notable en ciudades como Sevilla o Toledo.

El capítulo V completa el rastreo de antecedentes con la mirada al teatro profano del s. XV y primeras décadas del s. XVI. El fasto cortesano ligado a celebraciones nobiliarias, banquetes, momos y torneos no está muy lejos del generado por la fiesta religiosa del Corpus, y la progresiva estilización de los elementos parateatrales (elaborada escenografía, potenciación de la espectacularidad, importancia de la música y el canto, la máscara y el disfraz) son también el punto de partida para la cristalización literaria en la primera mitad del XVI de un teatro nobiliario y todavía no profesionalizado. Se trata de un teatro privado, para un «público cautivo», en palabras de Alfredo Hermenegildo (El teatro en el siglo XVI, Madrid, Júcar, 1994), compuesto por cortesanos que ejerce a la vez como actor de la representación.

Ya en las primeras décadas del Quinientos apunta Shergold un cambio decisivo que transforma la escena española: se trata del ascenso de la comedia, la profesionalización del actor y la progresiva conversión del teatro en un fenómeno comercial. Esta transformación tiene lugar a lo largo del s. XVI y es analizada por el autor en los capítulos VI-VIII. Se estudia en ellos la comedia como producto típicamente humanista y su desarrollo en España a través de la influencia italiana y la recuperación del teatro grecolatino. Torres Naharro como autor y, sobre todo, Lope de Rueda como profesional de las tablas, son los referentes fundadores del teatro de corral que alcanza su apogeo con Lope de Vega. Es ahora, en las últimas décadas del XVI, cuando se establecen las características básicas del escenario ordinario del XVII (dos entradas, una a cada lado; parquedad escenográfica; aprovechamiento escénico del nivel superior), pero también la estructura arquitectónica del edificio entero, con la apertura de teatros estables como los corrales madrileños de la Cruz (1579) y del Príncipe (1582).

Los siguientes cuatro capítulos (IX-XII) estudian una dimensión teatral quizá más desconocida y no por ello menos importante: la del teatro cortesano en los reinados de los Austria menores. En este aspecto, también Shergold innova y amplía la visión parcial que se tenía hasta entonces del teatro seiscientista: el detallado análisis de los libros de cuentas de Palacio y la relación de las piezas en él representadas testimonian una continuidad del fasto cortesano de época anterior que evoluciona hasta diversificarse en dos modalidades. Por un lado, las representaciones «particulares», privadas, que tienen lugar en las dependencias reales por actores profesionales (y con escenarios no muy lejanos a los de los corrales), y, por otro, las ceremonias y exhibiciones públicas, con un despliegue ornamental y escenográfico extraordinario, influenciado por el teatro de las cortes italianas del XVI, y protagonismo máximo del aparato tramoyístico.

Estas dos líneas del teatro cortesano, junto a la creación, en 1640, de un auténtico corral de comedias público dentro del Palacio del Buen Retiro (El Coliseo), suponen la intersección de las formas teatrales comerciales y más populares con el gran espectáculo generado en el ámbito real. Esta intersección, que es escenográfica, pero que es también de público (los espectadores que compraban entrada para los corrales de comedias ordinarios acuden ahora también a las grandes comedias de tramoya de Palacio), la estudia Shergold en el capítulo XIII.

Después de un examen exhaustivo en el capítulo XIV de la historia y administración de los corrales públicos en el Madrid del XVII, los tres capítulos siguientes estudian la tercera modalidad teatral que el autor distingue: la del drama religioso y su consolidación en el auto sacramental calderoniano. Esta forma dramática es la continuación de las fiestas religiosas de origen medieval y, especialmente, de la tradición del Corpus: incorporado a las celebraciones de la fiesta, el auto se representa en las plazas públicas, en carros que funcionan como escenario y por compañías de actores profesionales. A pesar de las grandes diferencias que lo separan del teatro de corral y palaciego, Shergold encuentra unas características básicas que son comunes a las condiciones escénicas de las tres formas teatrales: las dos entradas al escenario y el uso del nivel superior, el empleo de “apariencias” como efecto espectacular primordial, la importancia (creciente) de la danza y el elemento musical, la tendencia a la proliferación artificiosa conforme avanza el siglo (especialmente en el auto sacramental y el teatro de corte)…

A History of Spanish Stage se cierra con un capítulo de enfoque sociológico que completa el recorrido efectuado a lo largo de la historia material de la escena española de estos siglos. Junto a la detallada información sobre la organización de las compañías teatrales y la vida profesional del actor, Shergold finaliza el capítulo XVIII con una mirada al espectador, especialmente al que asiste a los corrales de comedias del XVII y cuyo iluminador retrato ofrece Zabaleta en El día de fiesta por la mañana y por la tarde. Este público heterogéneo, en el que conviven los «mosqueteros» jaleadores del patio y el pueblo llano de las gradas con los nobles que reservan aposentos o los doctos eclesiásticos que debaten en la tertulia, determina, en gran medida, el carácter polimórfico de la comedia barroca: tramas efectistas y elementos extravagantes combinados con refinadas sutilezas conceptuales, estéticas y literarias. Y esta idiosincrasia diversa se extiende también al teatro cortesano, en la intersección ya señalada de ambas corrientes, y al auto sacramental. Un amplio espectro social, en definitiva, que, fuera cual fuera su clase, compartía la delectación en la palabra hablada y en la recitación de largos parlamentos en verso.

Llegamos así al final del libro. Al acabar su lectura, tenemos la impresión de haber vivido en primera persona, de conocer por experiencia propia y no por estudio erudito, el abigarrado mundo de la escena española de la Edad Media y Siglo de Oro. Y ello, no obstante, a través de un meticuloso, sistemático y pulcro estudio filológico. Las extensas paráfrasis y los catálogos de ejemplos pueden, a veces, entorpecer un avance fluido, pero son fácilmente subsanables con las recapitulaciones sintéticas al final de cada capítulo (además de enriquecer y fortalecer el carácter científico de la obra). Un trabajo brillante, el de Norman David Shergold, que se hace imprescindible para todo estudioso del teatro y proporciona, a la vez que una mirada general y abarcadora, un estudio sobresaliente, profundo y especializado en la materia.

FRAGMENTOS SELECCIONADOS

My aim in the present volume has been to provide a full account of the Spanish stage from the Middle Ages until the end of the seventeenth century, taking into account all the material that is now available, both in printed and in manuscript sources. […]

Nineteenth- and twentieth-century editors have often tended to divide the acts of seventeenth-century plays up into different ‘scenes’, and to try to give indications of their own of the place in which each scene is supposed to be set: a palace, a chamber, a wood, etc. In the public theatre in the time of Lope and Calderón scene divisions were unknown, and on the big platform stage on which these plays were performed one scene flowed naturally into another without break in the action, or visible change. Only in the court theatre was scene change important, and here it is indicated by the relevant texts in their own way. […].

The development of the religious and public theatres, and their methods of staging, can be understood from Spanish evidence alone, but this is not so with the court theatre. The typical court stage set of the seventeenth century consisted of a proscenium arch, a painted backcloth and painted wings at the sides of the stage, all designed, through the effect of perspective, to give an impression of three-dimensional depth. The scene could be changed by means of machinery, generally located under the stage, which enabled one set of wings to be replaced by another, while at the same time another backcloth was also substituted. This kind of stage, which is radically different from the platform or ‘apron’ stage of the public theatres, and the platforms and carts of the religious plays, is not Spanish, but Italian in origin, and it was brought to Spain by Italian designers in the reign of Philip IV. A late example of it can be seen in the drawings of stage sets made for a production of Calderón’s La fiera, el rayo y la piedra in 1690, some of which are reproduced here, as Figs. 9-13, and which show clearly both the backcloth and the wings.

(A history of Spanish stage, «Introduction», pp. XXIV-XXV)

[TRADUCCIÓN]

Mi objetivo en el presente libro ha sido ofrecer un panorama completo de la escena española desde la Edad Media hasta el siglo diecisiete, teniendo en cuenta todo el material, tanto impreso como manuscrito, disponible hasta la fecha. […]

Los editores del s. XIX y XX normalmente dividen los actos del teatro barroco en diferentes “escenas”, y tratan de dar indicaciones sobre el lugar en el que supuestamente se desarrolla cada una: un palacio, una sala, un bosque, etc. Pero en el teatro del tiempo de Lope y Calderón se desconocían estas divisiones, y una escena sucedía a otra en el mismo escenario sin una ruptura de acción o cambio visible. Solo en el teatro de corte era importante el cambio escenográfico, y se indicaba en los propios textos de diversas formas. […]

El desarrollo del teatro público y religioso, así como sus técnicas escénicas, solo puede entenderse a partir de testimonios españoles; pero no sucede lo mismo con el teatro de corte.

En el siglo diecisiete, el escenario típico del teatro cortesano estaba compuesto por el proscenio, un telón de fondo pintado y sendas bambalinas laterales, también pintadas; todo ello diseñado conforme a las normas de la perspectiva, para dar la sensación de profundidad tridimensional. Podían realizarse cambios de escena mediante maquinaria, situada por lo general bajo el escenario, que permitía reemplazar las bambalinas y el telón trasero. Este tipo de escenario, radicalmente distinto de las tarimas y carros utilizados en los autos religiosos, no es originalmente español, sino italiano, y fue importado por diseñadores italianos durante el reinado de Felipe IV. Un ejemplo tardío de este modelo puede verse en los diseños escenográficos para el drama calderoniano La fiera, el rayo y la piedra (1690), algunos de los cuales reproduzco aquí como Figs. 9-13, y que muestran con claridad tanto el fondo como los bastidores laterales.

The different kinds of play considered in the present study show very wide variation and divergence in the circumstances under which they were performed, and in the methods employed to stage them. There are nevertheless certain basic features of staging that they have in common, such as the cloud machine that appears in religious play s performed in churches, in the Zaragoza coronation festivities of 1399 and 1414, in the public theatre, the court play, festivals, and in the autos. Another characteristic found in all types of play is the insistence on splendour of costume, which, in corral plays, often helped to enhance the plain décor of the public stage.

The two entrances to the stage, one on either side, are found in the corral and at court, and also in the autos, where each door led out of a separate cart. Most important of all, however, is the principle of the ‘discovery’, which occurs everywhere, and is a basic feature of staging in all forms of play. The ‘discovery’ is not, as might at first have been thought, the invention of the commercial theatre, or even of the autos, for it is found almost from the very beginning, when the angel at the sepulchre lifts the altar cloth to ‘discover’ an empty tomb. At Granada in the sixteenth century a statue oE the Virgin Mary used in the Easter play was covered with a curtain that could be drawn back to reveal her; in the vernacular Easter drama of Lucas Fernández an Ecce Homo is ‘discovered’ in this way, as it is in the anonymous text of 1520 from Burgos; and curtains open in Gil Vicente’s Sibila Cassadra to show the Christmas cribo. In the secular commercial theatre this kind of effect was theoretically possible as soon as some kind of rear curtain came into use, stretched across the back of the stage and, as Cervantes says in his description of theatrical conditions in Lope de Rueda’s time, covering the ‘vestuario’. […]

The space behind the rear curtain is called the ‘vestuario’ because it was here that in the earIy days of the theatre the actor s put on their costumes, and the name stuck, even though it is possible that more extensive and convenient dressing-room accommodation was provided later on. This ‘vestuario’ behind the rear curtain is in effect the equivalent of what historians of the Elizabethan theatre in England used to call the ‘inner stage’. […]

(A history of Spanish stage, «Conclusion», pp.547-548)

[TRADUCCIÓN]
Los tipos de representaciones considerados en el presente estudio muestran una amplia variación y divergencia en cuanto a las circunstancias y métodos empleados para la puesta en escena. Hay, sin embargo, una serie de rasgos escenográficos generales comunes a todos ellos; tal es el caso de la tramoya de nube, que aparece en las representaciones litúrgicas dentro de iglesias, en las celebraciones de coronación de Zaragoza entre 1399 y 1414, en los corrales de comedias, en el teatro cortesano, en fiestas públicas y en los autos. Otra característica común a todos los tipos de teatro es la insistencia en el esplendor del vestuario, que, en la comedia de corral, ayudaba frecuentemente a compensar la parquedad de decorado. Las dos entradas al escenario, una a cada lado, se encuentran tanto en el teatro de corral como el de corte, y también en los autos, en los que cada puerta conduce a un carro separado.

Lo más importante, sin embargo, es el principio de la «apariencia», característica escenográfica que comparten todas las formas teatrales de estos siglos. La «apariencia» no es, como se podría pensar a priori, un invento del teatro comercial, ni siquiera de los autos, pues la encontramos casi desde los inicios, cuando el ángel del sepulcro levanta la sábana del altar para “descubrir” una tumba vacía. En un drama de Pascua en Granada, en el siglo XVI, se usaba una cortina que ocultaba una imagen de la Virgen María y que podía descorrerse en el momento oportuno; en el Auto de la Pasión de Lucas Fernández un Ecce Homo se «aparece» también mediante el descorrimiento de cortinas, como en el texto anónimo de 1520 de Burgos; y, en el Auto de la Sibila Casandra de Gil Vicente, las cortinas se abren y muestran el pesebre navideño. En el teatro profano comercial este tipo de efecto fue teóricamente posible tan pronto como se hizo uso de una cortina trasera, desplegada al fondo del escenario y, como dice Cervantes en su descripción de las condiciones teatrales en los tiempos de Lope de Rueda, cubriendo el «vestuario» […].

El área que queda detrás de la cortina se denomina «vestuario» porque era usada en los primeros tiempos por los actores para los cambios de traje; el nombre se mantuvo, a pesar de que, más adelante, se adaptaron espacios más amplios y adecuados para este fin. El «vestuario» detrás de la cortina trasera es, en efecto, el equivalente de lo que los historiadores del teatro isabelino en Inglaterra denominan inner stage […].