N.º 43Y seguimos pasando el testigo

 

DESDE EL PASADO: LAS PRECEPTICAS DRAMÁTICAS

Las poéticas dramáticas del Siglo de Oro a vista de pájaro

Miguel M. García-Bermejo Giner
Universidad de Salamanca

Paradójicamente, el siglo XVII, la centuria que reunió el mayor número de escritores y obras teatrales en la historia de la literatura española, produjo un número muy reducido de poéticas dramáticas exentas, que no formaran parte de preceptivas literarias globales; incluso considerando estas últimas, junto con las reflexiones de los creadores en lugares variopintos –desde prólogos a loas, desde novelas a comedias o tragedias–, el número de preceptivas no crece desmesuradamente ni se aproxima a lo esperable de aquella actividad creativa frenética. Para acceder a todas ellas siguen siendo útiles por su condición antológica, los trabajos de Porqueras Mayo & Sánchez Escribano (1972) y Newels (1974), sin olvidar la muy completa compilación de textos europeos en la página web «Les idées du théâtre”, dirigida por los profesores Cayuela y Couderc (2013).

 

Esto no significa que no existiese interés, desde el punto de vista de la teoría del drama, por la conocida renovación teatral que supone la tragicomedia, que lleva a término Lope con gran acierto a partir de algunos de los experimentos que se desarrollan en el siglo anterior, especialmente en Valencia. El triunfo de la comedia nueva no estuvo exento de polémica, como es sabido, pero la virulencia que alcanzó en algunos momentos el enfrentamiento entre partidarios y detractores de la misma tenía un extraño reverso: la ausencia de autores y obras, dejando de lado una parte del teatro jesuítico y a don Miguel de Cervantes, que encarnaran los presupuestos clásicos ortodoxos de quienes eran detractores de Lope y sus seguidores. El éxito obtenido por la nueva fórmula dramática impuso una forma de comprender las bases y presupuestos del teatro que marcaron profundamente los desarrollos teóricos posteriores. Dejo de lado, por imposibilidad material de reducirlos ni siquiera a unas pocas líneas, los debates acerca de este tipo de texto que tienen lugar en el campo de la moral y la teología, tan variados y ricos como enconados, prueba en última instancia de la penetración en la vida cotidiana de todos los españoles del teatro en sus distintas manifestaciones; quien quiera adentrarse en ellos cuenta con las inestimables ayudas de Cotarelo (1997) y Vitse (1988).

Bartolomé de Torres Naharro
(ca. 1476-ca. 1524).

Un sintético panorama de algunos preceptistas y sus escritos nos permitirán determinar cuáles son los principales puntos de atención, y de fricción, de la época, pero tiene que comenzar por la centuria anterior. Como es sabido, el siglo XVI distinguía con nitidez entre tragedia y comedia. Había desarrollado la teoría de la comedia aplicando conceptos de lo cómico generados por comentaristas neoaristotélicos que Llanos López (2007: 317-passim), denomina “vía latina de la comedia”; el culmen de ese grupo de autoridades latinas fue Donato con sus comentarios a las obras de Terencio, transmitidos junto con los de Evantio, un proceso minuciosamente analizado por Vega Ramos (2004). La glosa de aquellos autores produjo la eclosión del género en la primera mitad del XVI con sus conocidas hechuras: su vinculación con el estilo humilde y unos personajes de extracción tan baja como el tipo de acciones que presentan en escena, o su separación de la tragedia por vía de la elección de lo cotidiano como materia dramática, que caracteriza igualmente estilo, personas y asuntos que tienen un final feliz y son producto de la imitación verosímil, como las caracteriza Llanos López. A ese cúmulo de conceptos se superponen en la segunda mitad del XVI preceptos desarrollados a partir de la poética y retórica aristotélicas, más rigurosos en su formulación, para producir una teoría de la comedia tan plena como carente, como señala Llanos López (2007: 318-321), de una determinación precisa de la esencia del género, de lo cómico y sus bases, confiados desde entonces a la retórica, que es el origen de la comicidad de texto, recursos, situaciones y personajes. Al no haber una reflexión ontológica sobre lo cómico, ausente ya desde la perdida sección de la Poética de Aristóteles, la catarsis cómica carece de una caracterización que la oponga a la trágica de manera rigurosa que vaya más allá de la simple oposición entre un final luctuoso y otro feliz. Tal vez por esa imprecisión desde temprano los teóricos hispanos de la comedia, que son también autores (Torres Naharro, Juan de la Cueva, o los menos teóricos llevados a la imprenta en el XVII, aunque concibieran antes sus textos, Rey de Artieda o Virués) basan su teorización de la comedia más en su experiencia sobre las tablas que en la preceptiva recibida de los teóricos. De esa posición secundaria de la comedia en la teoría se desprende también la preferencia por la tragedia como tipo de texto, más prestigioso por sus materias, formas e incluso espectadores, por minoritaria que fuese su difusión, como puede verse ahora en d’Artois (2010).

Esa combinación de ausencia de una definición pragmática de la comedia con una caracterización formalista y enunciadora de sus recursos verbales es el punto de partida de las reflexiones del siglo XVII. Los enconados enfrentamientos entre partidarios del mantenimiento de una teoría roma pero prestigiada y quienes proponen reinterpretar el punto de partida, la mímesis de la realidad, son los que cobran protagonismo en ambientes tan especializados como carentes de influencia sobre los creadores dramáticos, que acaban por imponer su criterio –la primacía de la experiencia de la puesta en escena– mayoritariamente en las tablas y en menor medida en las preceptivas; como recuerda Sánchez Laílla (2000: 15, n. 19 y 18- passim), parece un hecho probado que la difusión de las reescrituras de Aristóteles se vio frenada en España por ese éxito en los escenarios de la comedia nueva.

La teorización sobre el teatro realizada en España en el XVII tiene unos ejes bien conocidos que es preciso recordar: la continuidad de la formulación aristotélica, fusionada con los desarrollos latinos de la misma, del siglo anterior, el enfrentamiento con los autores que adoptan la práctica teatral como base de su reflexión teórica, defensores de la naturaleza tragicómica de la comedia española frente a los modelos clásicos, y la consagración de la diferenciación entre comedia y tragedia por su efecto sobre el espectador o por la naturaleza alegre o aciaga del final de la acción, que justificaría la existencia del nuevo género híbrido hispano.

Llanos López (2007: 366) propone una periodización que arranca con López Pinciano y su Filosofía antigua poética y Carvallo y su Cisne de Apolo (1602), en la que la separación entre comedia y tragedia se mantiene, aunque se perciba una progresiva dignificación de la comedia que conlleva la  aproximación de ambas, descrito por Álvarez Sellers (2004: 156-160). Comienza Carvallo, y le sigue Agustín de Rojas con su fundamental El viaje entretenido (1604), con la exaltación de la nueva comedia, producto nacional que se distingue en el último autor por su temática amorosa y el elenco de personajes que integran la acción. Juan de la Cueva en su Ejemplar poético (1606) ya introduce dos grandes temas asociados a los anteriores que son parte fundamental de la estrategia de reivindicación del revolucionario tipo de texto: el cambio que impone el paso del tiempo y el nuevo público con sus gustos diferentes sobre la imitación de la realidad propugnada por los clásicos. Alguna voz discordante por estas cuestiones surgió, como la de Miguel de Cervantes en Don Quijote (I, XLVIII), aunque en realidad terminó por aceptar que el favor del público era indicio de nuevos tiempos en su El rufián dichoso. Un fenómeno semejante de aclimatación es el que se verifica entre los teóricos de la comedia nueva, que no perseguían tanto la generación de un nuevo sistema cuanto la inserción del nuevo texto híbrido en el sistema literario aristotélico por vía de un sincretismo que ajusta las discordancias formales, como las partes de la comedia (cinco, cuatro o tres), a la estructura dramática aristotélica.

Arte nuevoEn ese momento de transición aparece el obscuro Arte nuevo de hacer comedias  (1609) de Lope de Vega, no concebido ni recibido como una preceptiva dramática, pese al tono sentencioso con que está escrita, sino como exposición de las razones de su éxito. Nació de las experiencias de un Lope ya triunfante como autor dramático –483 comedias afirma haber escrito ya en El peregrino en su patria (1604)– que percibe el cambio como resultado de un cambio en la apreciación del gusto del público, cuya conquista justifica novedades como la mezcla de lo grave con lo cómico, producto de los nuevos tiempos, manteniendo como elemento esencial, como en la preceptiva clásica, la imitación de la realidad, presente en la verosimilitud de las acciones, pero aclimatada a los tiempos modernos, no simple reproducción de un pasado remoto y muerto.

Esta epístola horaciana que Lope incorpora como apéndice de sus Rimas (1609) levantó una polémica que puede entenderse en clave de partidarios de una concepción antigua de la comedia frente a los defensores de una nueva, con base lopesca, aunque entre los segundos existiera también un deseo de alcanzar la conciliación con los viejos preceptos e incorporar el nuevo tipo de textos al sistema clásico. La Spongia (1616) y su respuesta prolopesca, la Expostulatio Spongiae (1618) fueron momentos culminantes de esta polémica cuyo encono ha revivido incluso hoy en día en las ediciones más recientes de ambos textos. Los bandos emplean cualquier espacio para proclamar sus posturas: Ricardo de Turia en su Apologético de las comedias españolas (1616) o Tirso en Los cigarrales de Toledo (1621) defienden la comedia nueva frente a ataques como los de Suárez de Figueroa en su Plaza universal de todas ciencias y artes (1615) y El Pasajero (1617) o Cascales en sus Tablas poéticas, que critican a la propuesta de Lope por una variedad de temas que abarcan desde la separación del arte antiguo a la canonización del mercantilismo como norte de la creación dramática.

La polémica continuó por el mismo camino durante buena parte del XVII, aunque progresivamente ganara terreno la concepción normativa aristotélica en detrimento de la tragicomedia, que seguía triunfando en las tablas y siendo cultivada por los escritores. Los autores y obras que recogen Llanos López o Álvarez Sellers muestran los intentos de volver a la ortodoxia del arte antiguo, desarbolados por reflexiones de dramaturgos y teóricos del periodo de Carlos II como el padre Bartolomé de Alcázar o Francisco Bances Candamo; incluso la Nueva idea de la tragedia antigua (1633) de José Antonio González de Salas acepta que el arte cambie con el tiempo, pues lo hace la realidad. El éxito de la fórmula teatral de Lope perduraría algunos decenios más, aunque degradada y reducida a un estereotipo que señalaba la llegada de su decadencia y una vuelta momentánea a los postulados clásicos neoaristotélicos.

BIBLIOGRAFÍA
ÁLVAREZ SELLERS, María Rosa, “Hacia una poética de los géneros dramáticos en el Siglo de Oro”, en María José Vega Ramos, Tiziana Mazzucato, Cesc Esteve & Anxo Abuín González (eds). Poética y teatro: la teoría dramática del Renacimiento a la Posmodernidad. Villagarcía de Arousa, Mirabel, 2004, pp. 149-228.
CAYUELA, Anne & COUDEC, Cristhophe, “Les idées du théâtre”. En línea: http://www.idt.paris-sorbonne.fr
COTARELO y MORI, Emilio, Bibliografía de las controversias sobre la licitud del teatro en España [Ed. facsímil de la edición de 1904 con introducción]. Edición de José Luis García Suárez. Granada, Universidad, 1997.
D’ARTOIS, Florence, La tragedia et son public au Siècle d’or (1575-1635) [Introduction à l’étude d’un genre: le cas de Lope de Vega]. Lille, Atelier national de reproduction des thèses, 2010.
LLANOS LÓPEZ, Rosana, Historia de la teoría de la comedia, Madrid, Arco Libros, 2007.
NEWELS, Margarete, Los géneros dramáticos en las poéticas del Siglo de Oro: investigación preliminar al estudio de la teoría dramática en el Siglo de Oro, London, Tamesis Books, 1974.
PORQUERAS MAYO, Alfredo & SÁNCHEZ ESCRIBANO, Federico. Preceptiva dramática del Renacimiento y el Barroco, Madrid, Gredos, 1972. 2ª ed. muy ampliada.
SÁNCHEZ LAILLA, Luis, “’Dice Aristóteles’: la reescritura de la Poética en los Siglos de Oro”, Criticón, 79 (2000), pp. 9-36. Accesible en línea: http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=130009&orden=122551&info=lin.
VEGA RAMOS, María José, “El arte de la comedia en la teoría literaria del Renacimiento”, en María José Vega Ramos, Tiziana Mazzucato, Cesc Esteve & Anxo Abuín González (eds). Poética y teatro: la teoría dramática del Renacimiento a la Posmodernidad. Villagarcía de Arousa: Mirabel, 2004, pp. 47-97.
VITSE, Marc, Éléments pour une théorie du théatre espagnol du XVIIe siècle, Toulouse, France-Iberie Recherche, 1988. Reimp. 1990.

 

Artículo siguienteVer sumario


www.aat.es