La edición de obras dramáticas a comienzos del siglo XX en España (1900-1936)

Julia María Labrador Ben
Universidad Complutense de Madrid

Durante el primer tercio del siglo XX la edición de libros en España vivió una gran revolución que permitió al gran público acceder a la lectura directa de ejemplares propios, ya que por primera vez tenían un precio realmente asequible, sin que ello supusiera una calidad escasa o mediocre. Las obras teatrales también se incluyeron entre esos libros de precio reducido (entre 10 y 30 céntimos en algunas colecciones), claro está, junto a otras ediciones mucho más cuidadas y, en consecuencia, con un precio más elevado (entre 1 y 3 pesetas). Lo fundamental de ese abaratamiento fue el vertiginoso aumento de público lector que comenzó a demandar para leer no solo novelas, sino también libros teatrales.

A comienzos del siglo XX convivieron varias formas de edición de obras de teatro: las heredadas del siglo anterior darían paso inmediatamente a las nuevas que irían surgiendo de manera sucesiva con distintos precios y calidades y, como acabamos de señalar, con un público lector cada vez mayor. Las Galerías Dramáticas procedentes del siglo XIX sucumbieron al momento ante un duro rival recién nacido, la Sociedad de Autores Españoles o S.A.E., dado que resultaba mucho más rentable para los escritores publicar en esta, ya que las ediciones de obras teatrales que sacaba la S.A.E., creada por Sinesio Delgado con la intención de mejorar los beneficios de los autores dramáticos ^[1], eran ediciones de mayor calidad y más rentables económicamente para quienes las escribían. Recordemos el ejemplo más representativo de esa esclavitud a la que eran sometidos los autores en las galerías decimonónicas: en 1844 José Zorrilla vendió los derechos absolutos de su todavía no famoso Don Juan Tenorio al editor Manuel Delgado, que se enriqueció a su costa al instante, y no solo por haber publicado el libro dentro de su Colección de las mejores obras del teatro antiguo y moderno español y extranjero, sino porque tal venta implicaba que los derechos derivados de cada representación de la obra iban a parar también al bolsillo del editor ^[2].

El triunfo de la S.A.E. tuvo lugar tras el triunfal estreno, en junio-julio de 1901, en el Teatro Apolo, de tres obras: Doloretes de Carlos Arniches (28 de junio), Los niños llorones de Carlos Arniches, Antonio Paso y Enrique García Álvarez (4 de julio) y El género ínfimo de Serafín y Joaquín Álvarez Quintero (17 de julio). Visto el éxito, el jefe de las últimas galerías decimonónicas, Florencio Fiscowich, decide vender su archivo a la S.A.E., que en ese instante se convierte en la única galería teatral del momento ^[3]. A partir de ese instante la S.A.E. pasa a ser la única gestora de los derechos de autor y al principio casi la única editora de las obras que se estrenan. Desde su origen y hasta la guerra civil publicó gran parte de los estrenos, aunque no todos; editaba todos los géneros, no solo las obras musicales por las que más se la recuerda ahora, sino también teatro “de verso”. No obstante, su labor editora desciende a partir de la República, momento en el que algunas obras solo conocerán edición en colecciones teatrales como La Farsa o El Teatro Moderno, sin que esos textos vean su correspondiente edición paralela en la S.A.E., y tras la guerra apenas publicará obras estrenadas. El valor más importante de estos libros se debe a que su aparición era inmediata tras el estreno de la obras en cuestión, aspecto que no se daba en las colecciones populares de teatro.

La raya negra, de Pedro Muñoz Seca. Sociedad de Autores Españoles (SAE).
La señorita Capricho, de Ramón Asensio y José Juan Cadenas. Sociedad de Autores Españoles (SAE).

Aunque hemos dicho que publicaba casi todo lo que se estrenaba, era imposible que lo hubiera publicado todo: baste citar como ejemplo las obras de Antonio Paso o Pedro Muñoz Seca, autores tan prolíficos que hubieran necesitado que una imprenta se hubiera dedicado en exclusiva a publicar las obras de cada uno. Por supuesto, una parte de la producción de ambos autores permanece inédita, pues estrenaron mucho más de lo que editaron.

Ahora quizá sorprende que la S.A.E. no incluyera entre sus títulos las obras teatrales de los autores más importantes de las generaciones del 98: Ganivet, Manuel y Antonio Machado, Miguel de Unamuno, Pío Baroja, Ramón del Valle-Inclán y Jacinto Grau, y del 27: Federico García Lorca y Rafael Alberti, quienes no tuvieron el privilegio de ver sus obras publicadas por la S.A.E. Se salva parcialmente Azorín, pero solo con una obra escrita en colaboración con Pedro Muñoz Seca, El Clamor. De autores de fama posterior publicó solo algunas obras importantes al comienzo y luego cesó por completo: por ejemplo, ahí vio la luz la primera edición de La Malquerida de Jacinto Benavente, alguna obra de Eduardo Marquina y quizá solo una de Luis Fernández Ardavín, pero no individual sino escrita en colaboración con Pedro Pérez Fernández. Autores como Francisco Villaespesa, Marcelino Domingo, Luis Araquistain o Manuel Azaña tampoco publicaron en la S.A.E., pero sí en las colecciones populares. Una posible razón para la ausencia de estos últimos podría ser los mayores ingresos que se obtenían en las series teatrales de quiosco; y en el caso de los autores que ahora consideramos más importantes y de mayor calidad, quizá se debió a que resultaban menos populares para el público en general, que sentía más cercanos otros autores muy prolíficos, quizá por su menor innovación, dado que realizaban un teatro menos elevado y destinado a la gran mayoría.

El tío Quico, de Carlos Arniches y J. Aguilar Catena. Colección La Farsa. ¡Que viene mi marido!, de Carlos Arniches. Colección La Novela Cómica. Cubierta de la colección La Novela Cómica (concurso especial de carteles).

En paralelo a la S.A.E. y siguiendo la estela del éxito de las colecciones periódicas de novela (de ahí que en el nombre de algunas se utilice la palabra “novela”, pese a que solo incluían obras teatrales), surgieron las colecciones populares de teatro “para leer”, de periódica aparición en los quioscos y a un precio mucho más asequible: La Novela Cómica (1916-1919), La Novela Teatral (1916-1925), La Comedia (1925), Comedias (1926-1928), El Teatro Moderno (1925-1932), La Farsa (1927-1936), Teatro Frívolo (1935-1936) y Teatro Selecto (1935-1936 y 1940-1943), entre otras ^[4]. De todas ellas, las más importantes, debido al número de volúmenes que alcanzaron, a la importancia de algunos de sus autores, y sobre todo, a que editaban obras recientes o de estreno bastante cercano, fueron El Teatro Moderno y La Farsa, y, en menor medida, Comedias. En esas tres aparecieron obras de Azorín, los hermanos Machado (incluso primeras ediciones), Ramón del Valle-Inclán, Pío Baroja, Miguel de Unamuno, Luis Araquistáin, Jacinto Grau, Francisco Villaespesa, Enrique Jardiel Poncela, Ramón Gómez de la Serna, Edgar Neville, Marcelino Domingo, Manuel Azaña, Alejandro Casona y hasta el mismísimo Federico García Lorca, cuya Mariana Pineda conoció su primera edición en el número 52 de La Farsa el 1 de septiembre de 1928.

Electra, de Benito Pérez Galdós. Colección La Novela Teatral. Señora Ama, de Jacinto Benavente. Colección Teatro Selecto. Luisa Fernanda, de F. Romero y G. Fernández Shaw. Colección Teatro Selecto.

Hay que destacar también otra colección, Teatro Frívolo, cuya importancia reside en que publicaba de manera exclusiva el subgénero de la revista musical ^[5], colección que cesó fulminantemente con el comienzo de la guerra y cuya reaparición no hubiera sido consentida por la censura. En cambio, Teatro Selecto, también perteneciente como la anterior a la barcelonesa editorial Cisne, fue la única que logró reaparecer tras la guerra, aunque con muchos problemas, pues aquellos números anteriores que no encajaban con las nuevas directrices ideológicas fueron sustituidos por otros títulos, pero manteniendo la misma numeración, lo que ocasiona un verdadero quebradero de cabeza para cualquier estudioso a la hora de reconstruir cuáles son realmente de preguerra y cuáles fueron cambiados en la posguerra ^[6]. Las obras que se publicaron en los años 30 en esta colección no eran de estreno sino de de repertorio, en cambio, tras la guerra, sí editará alguna obra de estreno, aunque de escasa fama, pues ni siquiera ni han quedado en el repertorio posterior, y carentes de la inmediatez que caracterizaba a las ediciones de la S.A.E. Los títulos que aparecieron en La Novela Teatral y La Novela Cómica son, en general, obras que han quedado de repertorio, con estrenos alejados en el tiempo; en cuanto a la edición de esos textos, sobre todo en la primera, tienden a estar ausentes datos tan fundamentales como su fecha de estreno, el teatro en el que este tuvo lugar, y el reparto actoral.

Junto a estas series teatrales no hay que olvidar que en algunas revistas también aparecieron obras de teatro, por ejemplo, en La Pluma, donde Unamuno publicó su tragedia Fedra, o en la Revista de Occidente, donde apareció en pocas entregas nada menos que El pedigree de Ricardo Baroja, antecedente de Un mundo feliz de Aldous Huxley.

Por último hemos de mencionar algunas editoriales generales que también incluyeron el teatro entre sus fondos, aunque no se dedicaron a él de manera específica: Caro Raggio (donde reaparecería la ya citada El pedigree en su versión definitiva), Renacimiento, Reus, Calpe, Espasa-Calpe, Hernando (aquí aparecieron durante algún tiempo las obras de Jacinto Benavente), Biblioteca Hispania (editó las obras completas de Manuel Linares Rivas), etc.

No podemos finalizar este artículo sin recordar las ediciones de obras teatrales de textos clásicos. Por un lado hay que citar la labor fundamental de la Real Academia Española al publicar ediciones importantes de Lope de Rueda, Guillén de Castro, Lope de Vega, Juan del Encina, Lucas Fernández y Diego Sánchez de Badajoz, entre otros. Y por otro, dos colecciones: “Teatro Antiguo Español”, publicada por el Centro de Estudios Históricos de la Junta para Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas, que destaca por ser la mejor edición de textos teatrales realizada hasta entonces en España, ya que en su mayoría fueron ediciones críticas basadas en manuscritos autógrafos, con unos magníficos estudios preliminares (en especial los de José F. Montesinos), de obras de Luis Vélez de Guevara, Francisco de Rojas Zorrilla y Lope de Vega. Y “Nueva Biblioteca de Autores Españoles”, editada por la Casa editorial Bailly-Balliére y dirigida por Marcelino Menéndez Pelayo, en la que aparecieron dos tomos dedicados a los sainetes de Ramón de la Cruz, bastantes de ellos inéditos, cuya importancia reside en que muchos no han vuelto a publicarse; también se incluyó ahí una Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas desde fines del siglo XVI hasta mediados del XVIII, ordenada por Emilio Cotarelo y Mori, y dos gruesos tomos de comedias de Tirso de Molina, preparados por Emilio Cotarelo, en los que se incluyeron las que no incluyó Hartzenbusch en el correspondiente tomo de la Biblioteca de Autores Españoles.

Al igual que sucedía con las obras contemporáneas, también existieron ediciones mucho más populares dentro de editoriales dedicadas a publicar textos clásicos, pero no específicamente teatrales, como la editorial C.I.A.P. con su colección “Bibliotecas Populares Cervantes. Las cien mejores obras de la literatura española”, que también tuvo otra serie paralela dedicada a la literatura universal; o la editorial La Lectura, que con el tiempo pasaría a llamarse Clásicos Castellanos, cuyo principal valor reside en la inclusión de un estudio preliminar y notas al texto. Citemos dos ejemplos importantes de obras publicadas en cada una: de C.I.A.P., El villano en su rincón de Lope de Vega, en edición de Joaquín de Entrambasaguas, y de La Lectura, en un único volumen dos obras de Tirso de Molina, El Burlador de Sevilla y El vergonzoso en palacio, en edición de Américo Castro.

Tras este rápido panorama sobre la edición teatral en España en el primer tercio del siglo XX, hemos de concluir que las publicaciones teatrales aumentaron sobremanera con respecto al siglo XIX por una doble razón: el abaratamiento en los costes de edición y venta, y el aumento de la demanda de lectura por parte de los españoles, cada vez más alfabetizados y con un mayor poder adquisitivo que les permitía disponer de una parte de sueldo para su ocio, dentro del cual la lectura comenzaba a hacerse un hueco importante.