N.º 9 De aquí y de ahora. Teatro Español contemporáneo

sumario

ELENA BELMONTE (ET AL.) . La paradoja del dramaturgoLa paradoja
del dramaturgo

Mª del Pilar Nicolás Martínez
Universidade do Porto

VV. AA.,
La paradoja del dramaturgo.
Madrid, Esperpento Ediciones Teatrales, 2016.
Prólogo de Francisco Gutiérrez Carbajo.
308 pp. ISBN 978-84-945155-8-3.

Tomando como motivo el título La paradoja del dramaturgo, la editorial Esperpento Ediciones Teatrales invitó a dieciocho autores españoles de la escena actual a reflexionar sobre esta idea y pidió a cada uno que aportase al tema una obra teatral breve. Así surge esta antología en la que participan, por orden alfabético: Elena Belmonte, Pablo Canosales, Alberto de Casso, Iván Cerdán, José Manuel Corredoira, Yolanda Dorado, Juana Escabias, Juan García Larrondo, Yolanda García Serrano, Jerónimo López Mozo, Miguel Ángel Martínez, José Moreno Arenas, Miguel Murillo, Fernando Olaya, Diana de Paco, Alfonso Plou, Pedro Víllora y Alfonso Zurro.

Autores y personajes aparecen como protagonistas de estas piezas, en un constante diálogo sobre las dudas a las que se enfrentan los dramaturgos durante su labor creadora y la experimentación de diferentes métodos para construir una obra. Dilemas que persuaden al lector desde el título; por cierto, paráfrasis de la obra de Denis Diderot Paradoxe sur le comédien. En este ensayo Diderot teorizaba en torno al concepto de mímesis aristotélica, al entender que la imitación de lo real pasa por interpretar, acomodar, la realidad para lograr conmover al espectador. Las teorías del ilustrado sobre el teatro se reelaboran en diferentes obras de La paradoja del dramaturgo, centrando en general el foco en la labor creativa del autor teatral y no tanto en la preparación del personaje por parte del intérprete, asunto central del ensayo de Diderot.

A continuación, pondremos algunos ejemplos de cómo las obras de esta antología mueven a la reflexión del lector sobre las singularidades de la escritura teatral. Comenzamos, precisamente, con la obra titulada Escritura, de Iván Cerdán, donde dos personajes se enfrentan al cuestionar el modo como el protagonista, Simón (autor teatral), se sirve de sus historias familiares para elaborar sus obras. Esta carga biográfica incomoda a su tía (Marta), que le recrimina: “porque esa historia tan real no deja de ser una adaptación de una realidad que es la de mi familia. Son cosas que te hemos contado y tú has adaptado”; a lo que su sobrino responde justificándose: “Son elementos dramáticos buenos, eso sí, pero no son reconocibles” (p. 78).

En cambio, Yolanda Dorado pone el foco en el compromiso de ciertos creadores con la búsqueda de la veracidad, de la naturalidad en escena, y en su pieza Sal de mi cama! el personaje La mujer errante recrimina a la Autora: “No eres una autora de verdad. Eres una mentira andante. Y una mentira no puede escribir nada valioso” (p. 100).

De igual modo, en Ilústrame, de Pablo Canosales, los personajes demandan a su autor: “Pues no flipes tanto porque queremos ser personajes con peso […] Nos referimos a que queremos ser personajes únicos y que queden en la memoria del lector y del espectador” (p. 59).

A su vez, en Mejor al aire, de Elena Belmonte, la protagonista (La Autora) se queja airada al rebelde personaje que ha creado, increpándole: “No voy a consentir que te conviertas en bisutería” (p. 46). Precisamente la pieza de Elena Belmonte abre el libro apuntando a una idea recurrente en varias de las obras compendiadas en esta antología: la de tensión, incluso enfrentamiento u oposición, entre el creador y sus personajes.

En esta línea, Yolanda García Serrano muestra en Aparta de mí ese Cáliz un Jesús que, atemorizado por la tortura que va a sufrir, le pide a Judas que se sacrifique por él. Ante la negación del traidor, Jesús se dirige a Dios diciéndole: “Has escrito «uno de ellos te traicionará», y está claro que así va a ser. O sea, que hágase tu voluntad. Siempre ganas, pero quiero que sepas que moriré renegando de ser tu hijo” (p. 155). Jesús se rebela aquí ante su creador, algo que al lector le trae ecos de otras obras clásicas. De hecho, como veremos a continuación, se establece un frecuente diálogo intertextual a lo largo de este libro, pues sobresale la importancia que la mayor parte de los dramaturgos otorga a ese diálogo constante con sus influencias teatrales en la fase creativa. Asunto que destaca el investigador Francisco Gutiérrez Carbajo en el prólogo a La paradoja del dramaturgo, al constatar que: “En la caracterización del personaje, en el tratamiento del espacio y del tiempo, en su reflexión sobre el arte escénico, y, en general en la construcción de la obra, los autores recurren con frecuencia al procedimiento del metateatro” (p. 17).

De la importancia del diálogo –bien sea entre autores, personajes e intérpretes o con las obras y dramaturgos de la historia teatral o, como en el siguiente caso, con el público–, habla José Moreno Arenas paradójicamente en un monólogo: El silencio. Obra que ya desde el título apela a la soledad del creador de personajes (Dios) que habla a su público (a sus fieles) sin recibir respuesta. En esta breve obra no son las criaturas las que piden a su creador una palabra, sino que es el Creador el que proclama con desesperación: “no son las palabras las que hieren, sino la ausencia de ellas. Es la esperanza perdida del diálogo quien causa el dolor” (p. 192).

Dentro de la presencia de los diferentes procedimientos metateatrales que utilizan los autores de esta antología, ocupan un papel importante las figuras de Pirandello y Unamuno. Véase, por ejemplo, la pieza El autor en busca de personaje, de Jerónimo López Mozo, en la que ya desde el título se evoca al escritor italiano y en la que el personaje Autor reivindica su creación al proclamar: “Mis personajes no están concebidos a la medida de nadie. Son fruto de mi imaginación. Nacen para participar en la acción” (p. 158). Asimismo, la Autora de En blanco, de Diana de Paco, implora: “¡Pirandello, ayúdame! ¿Qué hiciste tú para contentar a tus seis criaturas?” (p. 232).

La misma declaración que realiza el protagonista (Autor) de la obra de Jerónimo López Mozo suscribe el personaje El Autor de la obra Estábamos celebrando el Nobel de Mayorga, de Alfonso Zurro, cuando dice a La Reina: “Eso es el teatro: imaginación”, y La Reina le responde: “¡No!, el teatro ha de ser… ¡verdad! Una verdad verificada con mayoría absoluta de monarquía democrática parlamentaria” (p. 275)

En el caso de Nieto de Hamlet con revólver de John Wayne, el escritor Miguel Ángel Martínez introduce como preámbulo a su obra una cita de la famosa conversación entre Augusto Pérez y Unamuno, del capítulo XXXIII de Niebla. Pieza en la que, por cierto, el personaje que representa al escritor teatral se llama Miguel, al igual que Miguel Ángel Martínez y que don Miguel de Unamuno.

Además de los mencionados, también aparecen referencias a otros escritores, como en Narciso en tercera persona de Juan García Larrondo, donde el protagonista Narciso (el autor) es acompañado por Federico en una exuberante y personal recreación de la Divina comedia de Dante, y en su visita al infierno Lorca afirma: “Los dramaturgos somos padres irresponsables” (p. 128).

En la acotación que abre la obra El encuentro, de Alfonso Plou, “dos hombres permanecen sentados sobre dos piedras” (p. 239). Son S y A, es decir, Shakespeare y Alfonso (“tienes apellido de agua”, p. 249), aunque bien podría ser una A de autor o de aprendiz. Así, en la conversación entre ambos el maestro inglés sentencia: “Sois patéticos. Los nuevos dramaturgos sois una ruina. ¿Dónde está la acción? ¿Dónde está el conflicto?”, y continúa regañando a A: “Inútil. Estás hecho un inútil. Por eso tal vez te has metido en este juego metateatral” (p. 243).

Por otro lado, se hace referencia a una obra de Shakespeare en El dramaturgo que confundió a los personajes con los actores (o viceversa), de Fernando Olaya. Esta pieza da comienzo con un escritor que, mientras piensa en alto, comenta: “Que los personajes tengan que actuar dentro de la obra me parece un buen recurso. Oliver hará de Hamlet y Olivia de Ofelia” (p. 209). De repente, un hombre entra en escena diciendo: “Soy Oliver, el protagonista de tu obra”; el dramaturgo, sorprendido, no lo reconoce como tal y el hombre desafiante afirma: “Será que tu imaginación es débil”, para oponerse a su autor sosteniendo: “Es que tampoco estoy de acuerdo en hacer Hamlet” (p. 210). Recordemos que esta misma obra de Shakespeare aparecía en el título de la pieza de Miguel Ángel Martínez.

El otro dramaturgo de referencia que se une como personaje a esta antología es Henrik Ibsen, que aparece en Linda muñequita, de Pedro Víllora. En esta obra Gina (directora y autora) reinterpreta a la Nora de Casa de muñecas desde una óptica feminista, instándola a que se convierta “en la mujer única, en el emblema de la liberación. Acaba con nuestro yugo y sálvanos del maleficio masculino. Sacrifícate por todas nosotras y conviértete en un mito social” (p. 252). Más tarde, en el ensayo de la obra de Gina, Nora dice a Ibsen: “yo, tu máxima creación, me rebelo contra el orden impuesto por una sociedad machista” (p. 257) y después de escuchar las reivindicaciones de su personaje, Ibsen dice: “Pero yo no he escrito eso” (p. 258).

Si al iniciar esta reseña hemos hablado de las piezas en las que era protagonista la relación entre autores y personajes, ahora nos centraremos en las obras en las que el conflicto se centra en el actor o actriz y la relación que establece con su personaje o con el autor o con el director teatral. A propósito leemos en Gema y Emma, de Alberto de Casso, la declaración de una actriz que, para la preparación de su papel del Comendador en Fuenteovejuna, actúa violentamente con su pareja y se defiende después al afirmar: “Necesitaba sentirla de verdad, para luego poder comunicarla con verdad en el escenario” (p. 69).

En Abril, de Miguel Murillo, dos actores trabajan con el autor en la puesta en escena de una pieza cuya única frase, repetida en varias páginas, es “Fue en abril”. Durante el ensayo el autor va perfilando el sentido de su obra a partir de las preguntas de los intérpretes y ante la incomprensión de estos el Autor confiesa: “Llevo media vida intentando poner en pie lo que ocurrió en Abril y por eso estamos sobre este escenario” (p. 199), para más adelante gritar desesperado: “¡Oh, es terrible! El teatro es incapaz de reproducir lo que ocurrió en Abril… ¿No lo entienden?” (p. 201).

En el caso de Retrato de una mujer con sombrero, Juana Escabias presenta a una pragmática actriz interesada en aceptar un papel, por lo que tiene de trabajo estable dentro del teatro, frente a un director cuyo discurso desquiciado reproduce la contradicción interior a la que se enfrenta un actor cuando se ve en la situación de aceptar o no un papel que difiere de su concepción de lo artístico, o incluso del conflicto ético que supone la decisión de hasta dónde estaría dispuesto a llegar para lograr un papel. Por ello, El Director cuestiona a La Actriz si quiere coger “un papel de corista en un musical sin fondo ni temática, puro producto de entretenimiento, en el que ni siquiera hablará y a nadie le importará que usted haya empleado años y años de esfuerzo en academias de interpretación, preparándose para el momento sublime en el que entregaría todo su talento al ARTE” (p. 119).

No obstante, de todos los dilemas sobre la dramaturgia a los que asiste el lector de esta antología, el que pone en causa sus propias creencias sobre los límites de lo teatral, es la barroca y humorística obra Juana o el clitorio de Dios, de José Manuel Corredoira, donde la espectacularidad lingüística pasa a ser un personaje en sí mismo: “déculageuse juana / de la mucha / mansedumbre brava / cocarda de raso / color glaxo / bragas de camelote” (p. 87).

Pero, si tras terminar de leer estas obras, el lector cree haber comprendido las paradojas a las que se enfrenta un autor de teatro, al abrir la primera página del prólogo redactado por Francisco Gutiérrez Carbajo –Catedrático de Literatura Española de la UNED–, se sonríe al leer el dardo lúcido que lanza el investigador al declarar: “El teatro presenta una trayectoria muy lógica, que unas veces sigue la lógica de la razón, otras la lógica del instinto y la emoción; otras, ninguna de ellas, pero siempre respondiendo a su lógica: la lógica dramática” (p. 7). De ahí que si la lectura de las piezas breves que componen esta antología es inspiradora, a la par se encuentra la excelente introducción teórica del profesor Francisco Gutiérrez Carbajo, que nos ayuda a entender y relacionar las complejidades de la escritura dramática a la luz del pensamiento de figuras clave en la historia de la reflexión sobre el hecho teatral. Aspectos teóricos que Gutiérrez Carbajo, con su profundo conocimiento sobre el área, engarza con exactitud al analizar los textos recogidos en este libro. Su análisis permite apreciar la coherencia temática de estas piezas, la lógica común (en torno al motivo que da pie al título) que vertebra esta estupenda antología, pese a la variedad de estilos, puntos de vista e incluso diferencias generacionales de los escritores.

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