Piel de cebolla, obra ganadora del XXXI Premio de Teatro Buero Vallejo Ciudad de Guadalajara en 2015, es una obra para dos personajes –Mujer blanca y Hombre negro– que aparece dividida en 27 secuencias. De ellas solo ocho son diálogos, tres monólogos y el resto –16 secuencias– son escenas de acción sin palabra. El autor estructura así la fábula en torno a un formato más cinematográfico que teatral. Por otra parte, el ritmo que consigue con los fundidos a negro tras cada secuencia imprime a la pieza una concepción del tiempo subjetiva cuya línea sólo es apreciada parcialmente por el espectador a través de la luz que se filtra por una trampilla.

Toda la obra trascurre en un sótano vacío conectado al exterior por esa pequeña trampilla por donde entran y salen los personajes. Este espacio escénico forma parte de un teatro abandonado al que se alude en los diálogos y cuyo derribo será paralizado por la acción final de la protagonista. En su escenario se encontrarán por primera vez el Hombre y Cristina cuya ayuda será fundamental para llevar a cabo los planes de la Mujer. Fuera, en la Plaza –el “centro del mundo” se dice hiperbólicamente en la secuencia octava–, una revolución ciudadana está teniendo lugar. A través de las diferentes alusiones que realizan los dos personajes principales, el espacio imaginario se extiende a la ciudad y al país e incluso llega a confrontar las visiones del mundo de dos continentes: Europa y África.

La confrontación de dos personajes sin nombre, la articulación de un tiempo subjetivo y la extensión sucesiva del espacio escénico nos indican una intervención simbólica del autor sobre el material dramático. En la construcción de los personajes se acentúa exageradamente su antagonismo: la Mujer es blanca, rubia, de cuarenta y un años, sueca, de porte estilizado, vestida con traje ejecutivo y zapatos de tacón; el Hombre es negro, moreno, de treinta años, africano de un país que ya no existe, de porte corpulento, vestido con vaqueros mugrientos y descalzo. A ella le encanta el alcohol y la tecnología móvil; a él no. Lo único que parecen tener en común es la lengua, un español urgente y defectuoso que van acomodando a sus necesidades.

El título convierte a la cebolla en una metáfora existencial: “debajo de piel de cebolla está la cebolla”. La cuestión es cuántas pieles hay que pelar hasta dar con ella. El Hombre cree que “los blancos tienen muchas pieles enfermas” y en un toque de suprema ironía añade que “chinos también más pieles enfermas que negros, pero menos que blancos”. No es metáfora nueva. Augusto Roa Bastos en “Contar un cuento” explicaba: “Una cebolla. Usted le saca una capa tras otra, y ¿qué es lo que queda? Nada, pero esa nada es todo, o por lo menos un tufo picante que nos hace lagrimear los ojos”. Günter Grass puso de título a su primer volumen de memorias Pelando la cebolla (2007) en recuerdo a aquel episodio que ya narrara en El tambor de hojalata donde unos alemanes, acabada la guerra, se reunían a cortar las siete capas de la cebollas y eran incapaces de derramar en ello una sola lágrima. Rodrigo García (1964) ahondaba en su trascendencia en Prefiero que me quite el sueño Goya a que lo haga cualquier hijo de puta (2004): “Cavo siempre por debajo de mis pies que me sostienen cavando / Y doy espesor a una sola acción / Y la protejo de vosotros con tantos pensamientos como / una cebolla de capas y capas y capas de piel de cebolla”. Para Paco Romeu (1967) la piel de la cebolla son todos esos prejuicios que uno y otro personaje expresan desde sus miradas estereotipadas. La revolución que circunda a los personajes les brinda un entorno de intimidad en el que secuencia a secuencia se van desprendiendo de esa piel enferma y van encontrando una solución a sus vidas.

La revolución de Piel de cebolla tiene una fecha histórica precisa: el 15M. Romeu hará su propia lectura de aquella indignación que la tarde del 15 de mayo de 2011, como un milagro de San Isidro, eclipsó Sol y otras plazas españolas. Esto hace de Romeu un dramaturgo indignado, un dramaturgo valenciano que trabaja de ordenanza en el Ayuntamiento de Picassent y que ensaya sus textos en la Escuela Municipal de Teatro. Al principio son textos infantiles como Lluna i l’amic imaginari (2002), Una font, un poble (2003) o L’estrany cas del fantasma de Quim Quinqué (2004), obra que en 2011 gana el XII Premi de Teatre Infantil Xaro Vidal Ciutat de Carcaixent y que es publicada en Edicions Bromera en 2013 bajo el título L’extraordinària història del fantasma de Quim Quinqué.

Será en este año de 2011, el año de la primavera indignada, cuando Romeu decida explorar otros caminos en la escritura teatral que vayan más allá de los condicionamientos de la Escola. Es el año cuando Romeu gana también el VI Premi de Teatre Ciutat d’Alzira Palanca i Roca con su obra Iceberg donde maneja con humor y ternura las relaciones que establecen un inválido en silla de ruedas, una ciega y un sordomudo en torno a un crimen y una higuera que crece en el patio.

El año 2011 es, por tanto, un año clave en la obra y en la vida de Paco Romeu. El despertar del movimiento 15M, que llega a ocupar la Plaça de l’Ajuntament de Valencia rebautizándola como Plaça del Quinze de Maig, le va a confirmar en su apuesta por unos valores sociales. Tras la revolución, ese mismo septiembre, escribe Electrodomestia, una “tragedia de andar por casa”, en la que el personaje principal, Mauro, asiste desde la distancia islandesa –cuna de la indignación allá por el 2008– a las noticias que le llegan la tarde del 22 de mayo de 2011 –tarde de las elecciones municipales– de su familia española, radicada en Madrid y Valencia, y de su novio egipcio que vive en El Cairo. De fondo Kavafis como hipotexto que conecta el derrumbe familiar y la debacle amorosa y que preconiza, con sorprendente exactitud, el papel que desempeñará Grecia en las ramificaciones futuras del 15M.

La versión castellana de Vocabulario ganará en 2012 el XXXVIII Premio Nacional de Teatro Iberoamericano Tirso de Molina de la AECID, trasladándose a la pantalla al año siguiente en un cortometraje dirigido por Sam Baixauli. En esta obra, Xiaoyan (Huichi Chiu) y Werner (Carlos Olalla) construyen, al final de sus vidas, un universo común a través de un idioma desconocido para ambos, recurso lingüístico que volverá a emplear en Piel de cebolla. El actor catalán Carlos Olalla, por su parte, invita a Romeu a participar en el taller de teatro Ubuntu que dirige en la parroquia obrera de San Carlos Borromeo en el barrio de Entrevías de Madrid.

Paco Romeu es, por tanto, un dramaturgo autodidacta que escribe desde la periferia institucional valenciana sobre el 15M y sus contradicciones. Su intuición y su sensibilidad están al servicio de una técnica de construcción que explora la hibridación de lenguajes y concibe la intertextualidad como un espacio dramático donde autores de diferentes épocas coinciden en una indignación común. En este sentido, la lectura de Piel de cebolla puede entenderse como una reescritura de La señorita Julia de August Strindberg (1849-1912). La Mujer es sueca como Fröken Julie y ejerce un papel dominante en su actividad profesional. El Hombre lleva escrito en su piel el destino servil de Juan. Ambos dependen de la intermediación de Cristina, único personaje con nombre en toda la obra y que como le ocurre al personaje homónimo de Strindberg se vuelve invisible en la trama. Volver a Strindberg es recordar que el paradigma naturalista tuvo su origen en la Comuna parisina. La señorita Julia se convierte así en el hipotexto que opera en Piel de cebolla como la poesía de Kavafis lo hacía en Electrodomestia. Julia es la cebolla que queda después de la cebolla; el ser humano que consigue desprenderse de las pieles de la Mujer blanca, las pieles del racismo y la explotación, de la economía avarienta y la soledad y que acepta, desde la indignación, plantarle cara a la injusticia. Paco Romeu confirma en esta obra su adhesión al compromiso y confía en que la indignación de Fröken Julie, esta vez sí, transforme las lágrimas en una revolución social.