Como he manifestado en otros lugares, desde mediados de los años ochenta del pasado siglo y durante los primeros años de la década siguiente se dieron a conocer las nuevas voces surgidas en democracia, a través de entrevistas y coloquios aparecidos en las principales revistas teatrales del país. Aquellos jóvenes, entre los que se encontraba Ernesto Caballero, asistentes a los primeros talleres de dramaturgia realizados en Madrid, desean conectar con un público de su edad a través de un teatro que reflejase las realidades inmediatas del mundo en que viven; vuelven su mirada hacia el texto, considerado por ellos como “género literario”, y buscan expresar su entorno a través diversas fórmulas en las que intervienen elementos de la tradición, tamizados por la neovanguardia que se reinventa con la recuperación de dramaturgias como las de Samuel Beckett o Eugène Ionesco y la asunción de las incertidumbres existencialistas bajo el influjo de Jean-Paul Sartre; elementos no realistas, superpuestos a lo cotidiano, a los que Ernesto Caballero une la herencia del Siglo de Oro al valerse de los efectos de confusión entre ser y parecer, sueño y vigilia, vida y muerte, realidad y ficción.
El volumen que ahora nos ocupa, editado por Fernando Doménech, compuesto por Auto, Sentido del deber y Naces consumes mueres (El gran mercado del mundo), cuenta con una extensísima “Introducción” que se distribuye en apartados sobre la vida y obra del autor, sendos comentarios sobre las piezas que componen el volumen y una “Bibliografía” de y sobre Ernesto Caballero.
Cada una de las obras de este conjunto es absolutamente diversa de las otras dos en contenido y expresión dramática y, no obstante, las tres coinciden en importantes elementos, como la mirada crítica sobre el mundo que le ha tocado vivir al autor o la experimentación de fórmulas teatrales de la tradición y la vanguardia. No es de extrañar que una de tales coincidencias se encuentre en la raíz misma de las fuentes que, desde sus comienzos, han inspirado a Caballero (explicadas con detalle en la “Introducción”), tal es la influencia del teatro barroco y, muy en especial, del de Calderón.
Auto es sin duda la pieza que más rasgos aglutina de los que caracterizan al dramaturgo y aquella en la que, con una insólita maestría por lo temprano de su composición, convierte la palabra en acción dramática sin necesitar la intermediación de textos secundarios. De su relación con el auto sacramental, reconocía Caballero, al ser entrevistado por Carlos Galindo con motivo del estreno (ABC, 15 de noviembre de 1992), la polivalencia del título de la pieza y su directa relación con el género clásico: “Es cierto que [el título] puede hacer referencia a muchas cosas; en primer lugar a los autos sacramentales, […] porque quería recuperar ese carácter marcadamente moralizante que tenía el género en el Barroco […]. He intentado que tuviera una dimensión más simbólica y retratara no unos personajes en concreto sino que he intentado hacer una metáfora de nuestra sociedad”. Desde esta perspectiva, ha sido estudiada la obra por Mariano de Paco en sus trabajos sobre la recuperación del auto sacramental en el teatro del siglo XX.
El título, como indica también Caballero, posee una rica polivalencia. Su dimensión religiosa se establece a partir de los elementos de consumo que cada uno de sus personajes adora; contiene en él su significado más genuino (“por uno mismo”), ya que los protagonistas desvelan su propia condición; por otra parte, la investigación en torno a lo sucedido a los cuatro seres visibles en escena establece el enlace con el mundo judicial; y el coche, elemento argumental y simbólico motivo del conflicto, también se ve representado en la superficie de este primer enunciado que enmarca el desarrollo del drama.
La situación de los personajes que se encuentran encerrados, sin saber por qué, en una “sala de espera”, evoca las presentadas en Doctor Death, de 3 a 5, de Azorín, o en A puerta cerrada, de Sartre. La extrañeza y desorientación iniciales recuerdan las de Vladimir y Estragón, de Esperando a Godot. En su camino hacia el reconocimiento final se va produciendo el análisis de un mundo esclavizado por el consumo y lastrado por la falta de valores. El lector se identificará en más de un momento con los personajes y con sus ridículas actitudes, con la debilidad de sus esperanzas y con la inconsistencia de sus motivaciones y argumentos. En la anagnórisis culmina el trágico proceso de indagación de la verdad, que no se produce por la voluntad del héroe sino por el involuntario curso de la conversación. La grandeza clásica ha sido sustituida aquí por la mediocridad de unos seres con nombres genéricos, representantes de un orden social privado de identidad.
En Sentido del deber y en Naces consumes mueres (El gran mercado del mundo), la correspondencia clásica se halla en la misma estructura compositiva de cada una de las piezas. La primera responde al género de comedia de honor y celos calderoniana y, con pocas alteraciones, estructura y personajes reflejan los de El médico de su honra, de Calderón, que ahora traslada su peripecia a época actual en el espacio de un cuartel de la guardia civil; ciertos ribetes valleinclanescos de Los cuernos de don Friolera en la hechura del marido engañado y en las formas expresivas de las acotaciones en verso que compone Caballero alejan esta tragedia actual de la clásica, colocando al receptor en situación de analizar, a partir de dicha actualización de los materiales siglodoristas, uno de los más graves problemas de su presente, el de la violencia contra las mujeres. Como indica Fernando Doménech en su comentario sobre esta pieza, el autor ha querido mostrarla “no desde la pasión o la locura, sino desde la fría racionalidad de un hombre que sabe que hace lo que debe, que se siente respaldado por toda una comunidad de hombres que le empujan sin manos y le apoyan sin palabras” (p. 78)
El subtítulo (El gran mercado del mundo) explica sin tapujos la raigambre clásica de Naces consumes mueres, el auto sacramental calderoniano que recrea en un inmediato aquí y ahora Ernesto Caballero para descubrir al público en qué ha parado la avanzada civilización del siglo XXI. Cuatro actrices, las cuatro mujeres que han de representar la obra, se plantean ante el público qué y cómo pueden realizar su trabajo. La estructura metateatral de este texto permite actualizar el discurso calderoniano, que pasa a ser en sus manos (voces) una reflexión del estado de la sociedad en la que le ha tocado vivir al habitante del siglo XXI, acosado por una grave crisis, en buena medida provocada por la especulación, el afán desmedido de poder, y la desordenada afición al dinero fácil de quienes manejan los hilos de la política y la economía, contra los ciudadanos que los sustentan. Aunque también estos reciben su parte de culpa en el análisis efectuado desde la escena, por aceptar las condiciones impuestas por los de arriba y votar a quienes los han engañado. Los temas van surgiendo al hilo de la preparación de un espectáculo que incluye versos del genio siglodorista y otros de nueva factura, donde las mujeres que protagonizan la representación eligen ser personajes de El gran mercado del mundo. Más explícita en su intención de enfrentar al receptor con el angustioso problema económico de su presente, el autor dedica la pieza “A las ‘primas de riesgo’ [nombre de la compañía que la representa] y a toda una generación que sigue en pie a pesar de los mercados”.
Es de sumo interés y merece el agradecimiento de quienes nos dedicamos al teatro, que la editorial Cátedra, en su colección Letras Hispánicas, siga con este nuevo título recogiendo ejemplos de nuestros autores actuales, porque no sólo se recupera la memoria con la historia remota sino también con la más reciente donde es necesario reconocer y reconocerse.