La idea expresada en el título me la sugirió inmediatamente la lectura de Cúpula Fortuny, de Jerónimo López Mozo, pues no otra cosa sino un engaño a la mente sufre Luciano Miras, el personaje central del texto que nos ocupa. El autor, buen conocedor de nuestra tradición aurea, ha construido a su personaje como lo hicieran los poetas del siglo XVII, perdido entre la realidad que vive y la que fabula, hasta el punto de disipar los límites de lo posible y lo imposible en la situación que le ha tocado vivir, condenado en una cárcel franquista. López Mozo ha conjugado en esta interesantísima pieza la recuperación de unos sucesos y unos personajes históricos escondidos, casi olvidados, con el conflicto de la responsabilidad del artista, que ha de optar por ser fiel a sus ideas políticas o por dejarse llevar por el espejismo de poder seguir con su vocación en la cárcel, donde aquellas lo han arrojado. El protagonista, por la ilusión de crear sus espectáculos, elige aceptar las condiciones que se le ofrecen y realizar sus sueños, lo que, en cierto modo, supone la deslealtad a los ideales y principios que lo han colocado en la situación en la que se encuentra. Si el héroe del teatro siglodorista era víctima de aquel “engaño a los ojos” que lo llevaba a confundir la realidad y a no distinguir entre sueño y vigilia, Luciano Miras se halla atrapado en la fantasía que su imaginación creadora inventa para evadirse del dolor producido por el confinamiento en el penal de Alhama, como preso político, privado del ejercicio de su profesión. Mientras sus ilusiones no trascendieron fuera de los muros de su celda, no existió peligro alguno; Miras construía para sí virtuales representaciones que llenaban sus horas de encierro; cuando estas cobraron cuerpo y vida reales, auspiciadas por las autoridades como propaganda del régimen, Luciano cierra los ojos y sigue mirando solo lo que quiere ver. Cúpula Fortuny se levanta –esperemos que también lo haga en la escena– como una pieza de teatro histórico de recuperación del pasado y como una profunda reflexión sobre la licitud de ciertas acciones cuando estas se llevan a cabo en circunstancias que requieren elección.

Para aquellas personas conocedoras de las grandes figuras de nuestra dramaturgia actual, no resultará extraño comprobar con la lectura de este texto de Jerónimo López Mozo que su autor vuelve a mostrar su admirable cultura histórica, su compromiso intelectual y su pericia para articular dramáticamente los materiales reales de los que se ha servido para componer su historia, convirtiéndolos en fábula literaria, merced al empleo de procedimientos estéticos y constructivos de gran solvencia. En su dilatada carrera desde los años sesenta del siglo pasado, López Mozo ha sobrevivido a la injusticia de nuestra escena y a los cambios de gustos y perspectivas, gracias a su voluntad inquebrantable. En diversas ocasiones he afirmado que es uno de los nombres de referencia obligada al hablar de la memoria histórica del teatro español desde la segunda mitad de siglo XX y uno de los más “jóvenes” del panorama actual de nuestra dramaturgia por su capacidad para componer con distintos registros y estéticas ^[1].

Desde finales del siglo XX y durante el siglo XXI pone especial interés en escribir textos que recuperen la historia reciente de nuestro país a partir de la dramatización de sucesos y figuras, en ocasiones del teatro; surgen en este periodo títulos como El arquitecto y el relojero (Premio Arniches 2000); El olvido está lleno de memoria (Accésit del Premio Hermanos Machado 2003); Las raíces cortadas (Victoria Kent y Clara Campoamor: cinco encuentros apócrifos), aunque no por ello abandona los conflictos del presente que siempre han ocupado su escritura. Eloídes, sobre el desempleo y la marginación (Premio Hermanos Machado 1990); Ahlán, con el tema de la inmigración (Premios Tirso de Molina 1996 –Madrid, Agencia Española de Cooperación Internacional, 1997–, y Nacional de Literatura Dramática 1998); Ella se va, sobre las mujeres maltratadas (Premio Ciudad de San Sebastián 2001); Hijos de hybris (Premio Buero Vallejo 2002), donde propone un análisis sobre el formación y actuaciones de los jóvenes terroristas de ETA; en Bajo los rascacielos (Manhattan cota -20), parte del ataque a las torres gemelas el 11 de septiembre de 2001. El atentado al tren en Madrid, el 11 de marzo de 2004, da origen a la reflexión sobre el miedo que engendra violencia en Extraños en el tren/todos muertos o Nuestros niños, nuestro futuro, integrada en un volumen colectivo sobre el SIDA.

Y, no obstante, a pesar de su profunda denuncia, de ninguna de estas obras están ausentes el atrevimiento de los juegos espacio-temporales, las innovaciones escenográficas, la experimentación, en suma, que caracterizó a López Mozo desde sus primeras propuestas, con títulos ya de la historia del teatro como Los novios o la teoría de los números combinatorios (1964), Negro en quince tiempos (1967), Blanco en quince tiempos (1967), Maniquí (1970), en los que los elementos de construcción se asentaban en la estética del absurdo y el teatro sin palabras; o como cuando, durante la década de los setenta, experimenta con el teatro documento, también de recuperación histórica, como Anarchia 36 (1971).

La pieza que nos ocupa participa de muchos de los caracteres ya enunciados y funde sin violencia el documento histórico y la fábula, la modernidad y la tradición. No en vano ha elegido para su personaje principal un referente complejo: Cipriano de Rivas Cherif, un hombre adelantado a su tiempo en lo artístico, encarcelado por adhesión a la rebelión, tras la guerra civil española, que vio la posibilidad de realizar uno de sus más anhelados sueños: la construcción del ingenio llamado “Cúpula Fortuny”, mientras cumplía condena el penal de El Dueso, situación que comparte el personaje de la pieza que comentamos.

Desde el título, la “Cúpula Fortuny”, un artefacto que, a principios del siglo XX, descubrió una nueva manera de entender la iluminación y, a partir de ella, la composición del espacio escénico en los montajes teatrales, se erige en protagonista. Para el lector curioso, será de gran interés la documentada “Introducción” de Francisco Gutiérrez Carbajo, gran conocedor del autor y de su obra, investigador exhaustivo en múltiples disciplinas y especialista en teatro español contemporáneo, que acompaña a este texto (“Cúpula Fortuny: una excelente construcción teatral”, pp. 11-36). La realidad del objeto que da título a la obra y actúa como desencadenante del conflicto principal y de los reconocimientos finales, la sitúa dentro del subgénero de teatro histórico. A ello contribuyen, en no pequeña medida, los sucesos que conforman la peripecia dramática protagonizada por Luciano Miras, el recluso de la prisión de Alhama, y Juan Lora Sánchez, el director de la misma, aunque el dramaturgo haya alterado el topónimo y, siguiendo en la línea barroca a la que aludíamos, haya negado los nombres propios enmascarados por los de ficción, en la acotación que, fuera del texto didascálico, figura bajo el título: “Luciano Miras no es Cipriano de Rivas Cherif ni el penal de Alhama es el de El Dueso, pero se parecen”. Así, desde que se abre el libro, el juego barroco, “ser-parecer” domina el proceso dramático pero también, como indicábamos, convertido en engaño a la mente, las actuaciones de su protagonista que, enredado en el oropel de lo conseguido, cayó en la falacia de confundir la cárcel con la libertad, tal como el valentón del poema cervantino Al túmulo de Felipe II veía “grandeza” en el cartón.

La obra desarrolla en un “Prólogo”, catorce escenas y un “Epílogo” el ascenso y la caída del protagonista, el famoso director teatral encarcelado por pertenecer al bando perdedor, que encuentra su realización artística al aceptar las propuestas del Director del penal, hombre de buenas intenciones aunque afecto al régimen, a cambio de ciertos beneficios y, sobre todo, por la posibilidad que este le brindaba de volver a dirigir una compañía, lo que fue su vida antes de la guerra civil y había quedado en un sueño. Luciano Miras acepta constituir el grupo de teatro La Farándula, integrado por presos que también gozaban de un régimen especial y, como hiciera el personaje real, con él realiza, en el proceso dramático, varios espectáculos del Siglo de Oro, incluido El gran teatro del mundo. Además, consigue su gran anhelo, construir la Cúpula Fortuny, invento que había visto funcionar en Milán antes de la guerra y que había sido su obsesión desde entonces.

La mente del personaje queda velada por sus ilusiones, su actuación no es bien recibida por otros reclusos que no aceptaban privilegios a cambio de colaboración, el entusiasmo inicial de los integrantes de la compañía decae al comprobar que están siendo utilizados como propaganda del régimen. El estallido del conflicto es desastroso para muchos, el sueño se ha convertido en alucinación y pesadilla. Luciano Miras, como Cipriano de Rivas Cherif confiesa haber hecho ^[2], al conocer la destrucción de la Cúpula, llora “como un niño” (p. 140). La reacción del personaje podría compararse a la del coronel de ingenieros inglés, prisionero de los japoneses, que construyó para ellos un magnífico puente sobre el río Kwai, en la película de David Lean (1957).

De gran habilidad dramatúrgica son las construcciones de espacio y tiempo, mediante las que se establece hacia el receptor un juego de distancia y participación que lo aleja o lo sumerge en las acciones y en las sensaciones de los propios integrantes del drama. El tiempo marcado en las acotaciones es de cuatro largos años pero la sensación que produce el proceso dramático lo condensa en el sueño de gloria del personaje y su brusco despertar. El espacio único de la prisión de Alhama se diversifica en los lugares de la ilusión o se encuentra objetivamente marcado en toda su dureza por el coro de reclusos que, al comienzo y al final, enuncia la sórdida realidad. Luciano posee un lugar privado, un universo propio en el que se instala para sobrevivir, como lo hiciera Tomás, el protagonista de La Fundación, de Antonio Buero Vallejo. En ese espacio, el que fue director teatral convierte en actores de solvencia a reclusos y carceleros, al iniciarse la acción; y, al concluir, convertido en bululú, diversificado en el Preso y Max Estrella, de Luces de Bohemia, emprende la huida de su realidad.

A pesar de que el deseo de quien estas líneas suscribe es el de ver en escena el texto del que se ocupa, no es menos cierto que el alcance literario, histórico y humano del mismo son motivos más que suficientes para recomendar su lectura (que ahora se puede realizar gracias a la colección “El teatro puede”, dirigida por Juana Escabias). Es preciso su conocimiento actual, para que, transcurridos los años, no se haga necesario recuperar, por desconocido, a un autor que está formando parte activa y meritoria de nuestro presente.

Notas    (↵ Volver al texto returns to text)

1. “Jerónimo López Mozo en su joven madurez”, Cuadernos de Dramaturgia Contemporánea, 12 (2007), pp. 57-69.↵ Volver al texto
2. El teatro escuela del Dueso, edición de Juan Aguilera Sastre, Madrid, Ediciones del Orto, 2010, p. 330.↵ Volver al texto