Entre los años treinta y cuarenta del pasado siglo, Concha Méndez dio a la imprenta, primero en España y luego en el exilio, una serie de textos teatrales de los que no se volvió a imprimir ninguno, a excepción de la hermosa edición facsimilar (Madrid, Fundación Generación del 27, 1998) de El solitario, publicado en La Habana, en 1943, con prólogo de María Zambrano e impreso por Concha Méndez y Manuel Altolaguirre.  Ha sido en el siglo XXI cuando la Asociación de Directores de Escena ha llevado a cabo el rescate de varias obras de la autora en dos ediciones, preparadas por la profesora italiana Margherita Bernard; en 2006 fue publicado un volumen con tres obras infantiles (El pez engañado, Ha corrido una estrella, Las barandillas del cielo); en 2012, La Caña y el Tabaco, que ahora nos ocupa.

La pieza se encuentra dividida en tres actos y está escrita en verso, como es frecuente en el teatro de la autora, destacada así mismo por su poesía lírica. Mucho de lírica posee esta “Alegoría antillana” en la que Concha Méndez une tradición y vanguardia, como afirma Pilar Nieva de la Paz (“Exilio, tradición y vanguardia: La caña y el tabaco (1942), de Concha Méndez”, en Setenta años después. El exilio republicano español de 1939, eds. Antonio Fernández Insuela, María del Carmen Alfonso García, María Martínez-Cachero Rojo, Miguel Ramos Corrada, Oviedo, KRK, 2010, págs. 443-458).

La edición cuenta con una “Introducción” (págs. 9-54) en la que la profesora Bernard explica, en una primera parte, la trayectoria vital de Concha Méndez “hacia la independencia” (págs. 9-21); su relación con los poetas e impresores de los años de la vanguardia española (págs. 21-25), de hecho una de sus actividades estuvo ligada a la edición de libros a raíz de su matrimonio con Manuel Altolaguirre; y su vida en el exilio, desde 1939 (págs. 25-29).

A continuación, analiza con detalle el texto de La caña y el tabaco (págs. 30-54), apoyándose en las propias palabras de Méndez, recogidas de sus memorias, y en la interrelación entre el imaginario cultural del que la autora llegó equipada al exilio y su nueva experiencia con la naturaleza, las costumbres populares cubanas y su propia situación de crisis vital y emocional.

Las setenta y nueve notas a la “Introducción”, de carácter bibliográfico y explicativo y las cincuenta y nueve al texto de La Caña y el Tabaco, que señalan, sobre todo, las variantes realizadas por Concha Méndez sobre el manuscrito del que parte la edición (el original inédito del Archivo Concha Méndez, de la Residencia de Estudiantes, según se indica en el apartado “Nuestra edición”, pág. 59), iluminan algunos de los aspectos de la pieza. El trabajo de la editora incluye un “Esquema métrico” por actos y cuadros (págs. 55-58), un apartado de “Obras teatrales de Concha Méndez” (págs. 59-60) y una “Bibliografía” (págs. 61-70) sobre la autora, su contexto literario y las situaciones artística, social, personal y de género en las que tiene lugar su obra.

La pieza desarrolla una historia de amor, de olvido, de celos, de reconciliación; por su contenido ejemplarizante y por la intervención de animales y otros seres personificados se encuentra dentro del concepto de fábula en su primera acepción del Diccionario de la Lengua. La autora la subtitula “Alegoría antillana”, quizás porque todos los elementos que intervienen quieren representar otra realidad y porque el marco en el que se ubica la historia y la procedencia de casi todos los personajes son caribeños.

En el Acto primero se abre un escenario presidido por las figuras de Romeo y Julieta, representantes eternos del amor, y regido por la presencia del Destino. Allí el Azúcar y el Café se declaran enamorados pero interviene el Tabaco, antiguo amor del Azúcar, que, tras escuchar a los amantes, la considera a ella traidora y decide entregarse al fuego para acabar con su sufrimiento. El Azúcar reacciona y se reaviva su antigua pasión por el Tabaco; pide entonces ayuda al Café, que se siente preterido y buscará venganza, y a los Cigarrillos para impedir la inmolación del antiguo amante. También los Ángeles confiteros colaborarán para impedir la inmolación del desesperado Tabaco, que es arrancado por las fuerzas del bien de los Diablillos del fuego. En el acto segundo, mientras se prepara una gran fiesta para celebrar el matrimonio del Azúcar y el Tabaco, el Café, despechado, acepta el consejo de un Brujo para aniquilar a su oponente. Entre tanto, el folklore antillano lo inunda todo con un despliegue de cantos populares, frutas y objetos del más genuino sabor local, personificados para intervenir en la celebración.

En el acto tercero el Café ha de consumar la muerte del Tabaco, debilitado por el Gusano veguero, pero el oponente amoroso no llega a ejecutar su planeada felonía y la reconciliación y la fiesta coronan la propuesta espectacular de una boda que apadrinan el Sol y la Tierra.

No es difícil relacionar la pieza con las corrientes de vanguardia que manejan procedimientos de la literatura infantil para expresar conceptos que van más allá de los niños; sólo hay que recordar en teatro El maleficio de la mariposa, de Federico García Lorca, donde la fábula del atristado Curianito se encuentra relacionada con el tema lorquiano de la libertad. También en la obra que comentamos, su editora observa la relación existente entre las vicisitudes amorosas del triángulo protagonista con la  desoladora experiencia de Concha Méndez, quien ve cómo su marido comienza una relación amorosa con la persona que ha sido su benefactora en Cuba; y, por supuesto, señala la presencia de todo este imaginario infantil en la poesía de la autora.

Desde el punto de vista de su construcción dramatúrgica, son interesantes las acotaciones que acompañan al texto principal, donde Méndez se descubre como potencial directora del posible espectáculo; en estos textos secundarios se precisan todos los pormenores de la puesta en escena con una visión en vivo de la representación y con criterios de gran funcionalidad, como se advierte en la precisión que hace sobre la música al final de la didascalia que ofrece los pormenores del comienzo del espectáculo: “Para la representación no hace falta orquesta, basta con discos aplicados con amplificador, dando al sonido la intensidad que sea conveniente en la medida que la acción teatral lo requiera” (pág. 78).

Este texto, y en general el teatro de Concha Méndez, se aparta por su enfoque y contenido del de otras autoras exiliadas como Carlota O’Neill, María Teresa León o Teresa Gracia, que vierten en sus escritos terribles experiencias personales (Carlota O’Neill, Teresa Gracia) o aceradas críticas y reivindicaciones sociales o políticas (María Teresa León). No obstante, su interés es incuestionable, como lo es la pertinencia de ediciones como la presente que sacan a la luz la escritura dramática de las mujeres que participaron en la renovación vanguardista de los años del primer tercio del siglo XX, que se propusieron y consiguieron que sus voces se escuchasen en las palestras públicas de la polis y que, después, durante un periodo oscuro de ausencia y destierro, las siguieron proyectando desde allá donde se encontraban.

La situación de normalidad que ha adquirido la presencia y el reconocimiento de las dramaturgas de nuestro país requería el rescate de estas otras autoras que, por sus ideas políticas o las de sus allegados, hubieron de abandonar su patria y siguieron expresándose, en distintos registros pero con la común intención de hacerse oír, desde otros lugares.