N.º 2 Puesta al día. Obras clásicas y recuperadas

sumario

La Soldadesca de Torres Naharro y la ecdótica

Javier San José Lera
(Universidad de Salamanca)

Bartolomé de Torres Naharro
Soldadesca

Madrid, Ediciones Antígona, 2012. Ed. de Gonzalo Leoz Abellanas.
91 pp. 10,58 €. ISBN: 978-84-92531-81-3.

En 1517 y en el reino de Nápoles veía la luz la edición de las comedias de Bartolomé de Torres Naharro, reunidas junto con otros textos del autor, bajo el título un tanto enigmático de Propalladia. La Propalladia (“primae res Palladis”, o ‘primeros frutos de Palas’) contiene seis comedias del pacense (Seraphina, Trophea, Soldadesca, Tinelaria, Ymenea y Jacinta), alimento principal del volumen, precedidas y seguidas –como “antepasto” y “pospasto”, según la expresión del autor– de diversas composiciones poéticas. Ediciones posteriores de la Propalladia incorporaron otras comedias, tales como la Calamita y la Aquilana, al tiempo que algunas de las piezas se difundieron en pliegos sueltos. La prohibición de la obra en el Índice de libros prohibidos del inquisidor general Fernando de Valdés, publicado en 1559, frena su difusión hasta 1573 en que aparece en Madrid una nueva edición expurgada.
La Propalladia de 1517 tiene el valor añadido para la historia del teatro de incorporar como prólogo un Prohemio que contiene uno de los primeros textos teóricos de la literatura española sobre la comedia. En él –adaptando a “nuestra lengua castellana” algunas fuentes clásicas– Torres Naharro propone una clasificación de las comedias según el tratamiento de su materia en comedias a fantasía y comedias a noticia. A estas últimas, basadas en la observación de la realidad (“de cosa nota y vista en realidad de verdad”), pertenecen, según afirma el propio autor, la comedia Tinellaria y también la Soldadesca, que ahora se edita.
Esa observación de la realidad nos traslada, en una sucesión de escenas organizada en cinco jornadas, al ambiente de soldados en el marco de la Roma de principios del siglo XVI. Tras el teatral introito, un soldado, Guzmán, se queja de la inactividad a que se ve obligado y suspira, porque sólo en la guerra medra el soldado. Aparece un Capitán que le da la buena nueva de que necesita reclutar quinientos infantes para el ejército del Papa. Un tambor echa el bando de la recluta y a ella se presentan algunos soldados experimentados y otros bisoños. Todos discuten por el salario y las condiciones del servicio. Aparece también un fraile que, dispuesto a cambiar de vida para convertirse en soldado, vende sus hábitos y se gasta el importe en vino con sus compañones. Dos de los bisoños y el ex fraile se alojan por orden del capitán en casa de un rústico romano, con el que a duras penas se entienden, dando lugar a una escena cómica muy teatral. Harto de los soldados españoles, que demandan comida y requiebran a la criada, pide la ayuda de un amigo italiano para darles una paliza y obligarlos a irse. La jornada cuarta comienza con el diálogo de dos de los soldados veteranos que hablan de su descontento con el trato, proyectan una vida mejor y urden una novatada al soldado bisoño. La quinta desarrolla la pelea del bisoño con el rústico romano, hasta que el capitán los apacigua y recluta a los italianos con la promesa de buena paga; se prepara el desfile de los soldados, y en el último diálogo descubrimos la intención del capitán de inflar las cuentas de gastos de la recluta para obtener mayor beneficio. La obra se cierra, como era costumbre en las representaciones del siglo XVI, con un villancico, que en esta ocasión es, en coherencia temática, una marcha militar (“Sus, sus, sus, al ordenanza”). Escenas, pues, de la vida soldadesca a la que remite el título, que –coincido con el responsable de la edición– presentan en ocasiones “asombrosa actualidad por su ácida crítica y su fina ironía” (p. 12). Basta leer, por ejemplo, los versos 1137 y ss.: “que si al pobre la pobreza / hace vivir en estrecho, / que a los ricos la riqueza / no los tenga buen provecho”.
Asumir la difusión de un texto clásico tan poco frecuente para el público lector no especialista es un propósito muy laudable que debe reconocerse a la edición que comentamos, cuyo propósito, en palabras del editor, es “acercar al lector contemporáneo esta comedia teatral del siglo XVI” (p. 17). Este propósito pone sobre la mesa alguno de los problemas implicados en la edición de textos teatrales: los relativos a la edición de un texto teatral para la lectura, y los propios de la edición de un texto antiguo. Del primero de ellos parece ser consciente el editor; del otro, me temo, que no tanto.
La puesta en página de un texto teatral para un lector moderno a partir de un impreso del siglo XVI supone tomar una serie de decisiones de intervención sobre algunas cuestiones no menores. En este caso, es laudable, por ejemplo, la identificación de los interlocutores con su nombre completo, frente a las abreviaturas del impreso; sin embargo habría que haber respetado que el personaje que en la lista de Dramatis de esta edición (p. 19) se nombra como LIAÑO (fraile y después soldado) aparece identificado en la primera edición antigua como fraile en la lista de personajes de la jornada segunda y con la abreviatura “fray.” en sus primeros parlamentos, y solo como “li.” o “lia”, según las ediciones [abreviatura de Liaño] tras el parlamento en que decide cambiar de vida y de nombre (“si queréis hacerme honor / llamadme d’oy más Liaño” II, vv. 686-687). No ha optado, sin embargo, el editor por sangrar versos partidos, convención de puesta en página habitual de la comedia española.
La incorporación de acotaciones explícitas donde el impreso antiguo no las contempla (los impresos teatrales del siglo XVI son habitualmente muy parcos –más cuanto más tempranos– en este tipo de indicaciones), sirven para la segmentación del texto dramático en escenas mediante la entrada y salida de personajes. El editor hace también explícitas acotaciones sobre gestos o acciones que el texto dramático incorpora como implícitas en el diálogo de los personajes y que el lector individual y silencioso, alejado del bullicioso tablado de la representación, debe acostumbrarse a identificar y suplir con su imaginación. Tal ocurre, por ejemplo, en la Jornada I, donde el Capitán dice: “Mas ahora os mostraré / cómo no vengo a burlarme. / ¿Veis aquí? / Pues entre nos es así”; el editor ha incorporado la acotación [Le muestra una orden papal] (p. 33). La incorporación de la marca de [Aparte] contribuye también a la construcción del espacio lúdico de le representación en la lectura. En la nota introductoria sobre la edición justifica el editor estas decisiones pensando “en una potencial futura puesta en escena de esta comedia” (p. 17) y ciertamente le convienen a la naturaleza de la edición propuesta y su voluntad de difusión.
Otra manera de intervención en el texto es el de la modernización, uno de los habituales caballos de batalla de los editores de teatro antiguo. En esta edición se resuelve el asunto sin discusión (“hemos modernizado la ortografía y la grafía originales y hemos añadido la puntuación”, p. 17). Nada que objetar a las modificaciones de la puntuación, siempre y cuando se permanezca atento a la construcción de sentido, lo cual no ocurre siempre. Por ejemplo, el parlamento siguiente (I, vv, 369-371) dice en el impreso: “di tristan / tu conosces a guzmán / que hace del caballero?” y se edita: “Di, Tristán, / ¿tú conoces a Guzmán? / ¿Qué hace de él caballero?”; sin embargo, la edición correcta debe ser: “Di, Tristán: / ¿tú conoces a Guzmán, / que hace del caballero?”; “hacer del caballero” significa ‘fingir ser caballero’, rasgo satírico de caracterización del personaje que finge unos modos que no le corresponden, como se completa con la respuesta de Tristán desvelando los orígenes plebeyos del soldado: “Su padre fue un azacán / y él ha sido un melcochero”. En la lectura propuesta por el editor se pierde este sentido.
Con respecto a la modernización ortográfica, hubiese sido necesario tener en cuenta los casos en los que la misma rompe la métrica del verso, dando lugar a versos hipermétricos. Así ocurre, por ejemplo en v. 291 “estó esperando que llueva”, octosílabo que se edita “estoy esperando que llueva”, eneasílabo; el v. 343 “Y an os vi en la Chirinola” se edita “Y an[tes] os vi en la Chirinola” (cuando, además, el sentido de “an” es ‘aún’, no ‘antes’). Los casos son muy numerosos como para recogerlos aquí. Un resultado igualmente indeseable de la modernización del texto llevada a cabo sin precaución es la regularización de hablas de los personajes, precisamente uno de los recursos de que se sirve Torres para recoger con “realismo” esa realidad de diversidad lingüística de la soldadesca en Roma. De partida, la modernización hace perderse muchos de los rasgos propios del rústico sayagués convencional del sostenedor del introito: cro > creo; apostá > aposta (pero la modernización sería “apostad”), ñudo > nudo, ascuchar este> [a] escuchar [a] este, terné > tendré, hu > fue, verná > vendrá, etc. Podemos traer aquí a colación la respuesta de Sancho a Don Quijote sobre sus prevaricaciones lingüísticas: “No hay para qué obligar al sayagués a que hable como el toledano”, (Quijote II, 19). Además señalamos algunas interpretaciones erróneas del texto: “cevico” (v. 52) no es del latín civicus, sino del latín cibus, de donde procede nuestro “cebo”, de forma que “cebico” (que sería la modernización ortográfica, como diminutivo de “cebo”) significa ‘engaño atractivo’. Igualmente se edita “sus vinos de gran narío” (v. 72), y se anota como “agradables al olfato (a la nariz)” (p. 23, n. 12), sin entender que la forma correcta (que se lee bien en Nápoles 1517) es natío, ‘nacimiento’, forma sayaguesa que emplean los pastores de la Égloga primera de Juan del Encina: “MATEO: No te vien de gerenacio / JUAN: ¿No me viene de natío?” (v. 55). La forma “furne” del verso 1114 no solamente se edita como “surte” (no entendiendo que se trata del presente del verbo “fornir”, del francés fournir, ‘proveer’), sino que se anota a pie de página como errata del original; “partentes” (v. 1179) se anota como ‘parturientas’, pero esa forma, inexistente en español (al menos no se recoge ni en el Corpus Diacrónico del Español, ni el Diccionario Etimológico de Corominas-Pascual), es en realidad el sustantivo “parientes” y resulta de una mala lectura de la grafía de la edición antigua por parte del editor.
Y aquí entramos en un territorio peliagudo para una edición que se define como “crítica” (p. 12), quizá con la idea equivocada de que se le han puesto unas notas a pie de página, aclaradoras de algunos sentidos y vocablos. Pero una edición crítica es otra cosa, resultado, de un proceso complejo de principios ecdóticos. Lo que se hace en esta edición es, en realidad, transcribir, modernizar y anotar uno de los testimonios impresos de la obra, la edición de Sevilla 1545, a partir de la reproducción alojada en la página web de la Biblioteca Virtual Cervantes, tal y como se informa en la p. 11. El editor podría haber encontrado igualmente la reproducción virtual del ejemplar de la prínceps de la Propalladia en la página web de la Real Biblioteca de Dinamarca, con una espléndida herramienta de visualización, o haber tenido en cuenta el facsímil editado por la Real Academia Española en 1936. El texto de la prínceps napolitana de 1517 es claramente superior al de la edición sevillana y debe ser la base para cualquier establecimiento de un texto crítico, es decir, fijado a partir del cotejo minucioso de todos los testimonios conservados (objetivo y finalidad de una verdadera edición crítica). Y no porque sea más antigua (recentiores non deteriores, dice una de las máximas de la crítica textual, es decir, los testimonios más recientes no son –necesariamente– los peores, y viceversa, los antiguos no son por necesidad los mejores), sino porque transmite un texto sin duda más correcto. Sería interminable –y no es el lugar apropiado– hacer recuento de la cantidad de lugares en que Nápoles 1517 (llamaremos a esta edición N) y Sevilla 1545 (la llamaremos S) difieren, con mala lectura de S. Como muestra, señalo los siguientes: v. 120 N: remor S: señor; 216 N: coma S: comer [rompiendo la rima]; v. 229 N: digamos S: oigamos; v. 610 N: después reposo S: descanso y reposo; v. 640 N: tal pecado S: mi pecado; v. 1059 N: vámonos S: vamos. Tampoco S recoge bien el “itañol” del personaje Joan, en la jornada tercera, pues regulariza las formas “majaderos” o “dineros”, donde N lee correctamente “majadieros” y “dinieros”. Y por último, señalo una divertida errata (así la interpreto) en la que el texto que se edita difiere de las lecturas de N y S, en el verso 1067, donde se ha editado: “Si podemos / sendas vacas nos compremos”, donde el texto de Torres Naharro dice en ambas ediciones consideradas aquí “sendas hacas nos compremos”; hacas, es decir “jacas”, que es un medio de transporte mucho más adecuada que las editadas “vacas”, es el término correcto.
La edición de un clásico del siglo XVI exige el dominio de unos procedimientos filológicos imprescindibles para el que el texto ofrecido al lector sea solvente. La Propalladia de Torres Naharro ha gozado de uno de los monumentos editoriales de la historia de la ecdótica aplicada a la literatura española en manos de Joseph E. Gillet (cuatro tomos entre 1943 y 1961). Otros filólogos de mérito han volcado su labor profesional en las apasionantes comedias del pacense, tales como López Morales, D.W. McPheeters o Pérez Priego. Las peticiones al “indulgente lector” (p. 11) y las proclamas de heterodoxia editorial (p. 13) no eximen al editor de la responsabilidad de conocer estos precedentes y, sobre todo, de ofrecer al lector un texto fiable, que se acerque todo lo que sea posible, a la creación original del autor.

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