Para ello, Gracia Morales elige a un personaje de ficción, el dibujo de Aidún, revoltigrama de la palabra Dunia, que es la niña real que lo inspira. Como el personaje unamuniano de Niebla, esta niña aventurera, que ha protagonizado una serie de libros infantiles, se rebela contra su creador que parece haberse olvidado de ella. Mario es escritor e ilustrador de textos infantiles, pero vive atormentado por el dolor que le produce su enfermedad, una osteomielitis crónica que le ata a una silla de ruedas. Aidún logra hablarle en sueños para que vuelva a escribir aventuras para ella, pero ante la escasa energía de Mario decide buscar sus propias aventuras y enfrentarse por sí misma a sus enemigos. Conoce así el sabor de la derrota, pero también el placer de tomar decisiones propias, de ser libre. A diferencia de Augusto Pérez, el personaje nivolesco, Aidún desea vivir eternamente en los sueños, no en la realidad.

Por su parte, el personaje de Mario tampoco es estático sino que el conflicto interno que le mueve, esto es, el deseo de sobreponerse a la enfermedad y continuar siendo él mismo, se resuelve finalmente al acudir al hospital para tratar de curarse y no darse por vencido. En ese camino le acompaña Dunia, su sobrina. A partir de ahora, Mario decide contar su propia historia a través de otro personaje de ficción, el duende gruñón Razatino, que como él no paraba de quejarse, pero debe afrontar la aventura de vivir.

Formalmente, la obra adopta ciertos rasgos característicos del teatro infantil que aseguran el éxito comunicativo. Conviene aclarar previamente que el texto dramático que se nos presenta en la edición de Sopa de Libros de Anaya parece estar orientado a la puesta en escena para espectadores a partir de diez años; a pesar la complejidad de las acotaciones que trasladan la dualidad realidad/fantasía, en caso de utilizarse como lectura conviene mencionar las siete ilustraciones a color de Bea Tormo, algunas a doble página, que resultarán motivadoras.

En primer lugar, es un texto no muy extenso, apenas setenta y cinco páginas, estructurado en cinco cuadros numerados, uno para cada día. La acción comienza el lunes y acaba el viernes, día de la cita hospitalaria de Mario. Es el tiempo que necesita nuestro protagonista para cambiar de actitud, gracias a la intervención de Aidún.

Además de esta reducción temporal, se emplean otros mecanismos que facilitan la comprensión, como el narrador. Precisamente su discurso, a modo leitmotiv, guía la comprensión de la elipsis temporal entre cada día con estas palabras que se repiten: “Cae la noche sobre la ciudad. Lentamente. El cielo se oscurece, los padres acuestan a los niños, quizá les leen Las Aventuras de Aidún para dormir”; “Y así, más o menos, transcurrió toda la noche. Las doce, la una de la madrugada, las cuatro, las seis, hasta que, poco a poco…” (Morales, 2012: 40-41). Igualmente, los cuadros se inician con estas otras: “La ciudad despierta. Las casas huelen a café, ¡a leche con cacao!, a tostadas con mantequilla, a magdalenas calientes. Ruido de coches. Colores de amanecer”, pronunciadas por el narrador, y no como acotación. (Morales, 2012: 67). Conviene recordar que el personaje narrador, tan frecuente en la tradición de teatro infantil¹, es el intermediario entre la obra y el niño. Coincidiendo con su función habitual, el narrador presenta el espacio, sus personajes, y va guiando la interpretación hasta la despedida final. La autora declara en el prólogo la posibilidad que le da este personaje de establecer un discurso metanarrativo a través de él, pero también, y aunque se propone no “infravalorar la capacidad de interpretación de los niños” (Morales, 20012:10), es una gran ayuda para hacer explícito el mensaje, que aparece en el diálogo con la niña. De su voz oímos la explicación de que en las derrotas también se gana, porque se aprende a luchar contra el enfado, a sobreponerse a la frustración, y a asumir nuestros errores y limitaciones. Son frecuentes asimismo las apelaciones breves de este personaje al espectador para mantener la atención del tipo “Seguro que queréis saber lo que dice ese papel” (Morales, 2012: 45), pero lo más novedoso en su tratamiento es quizá que esta figura neutra, aligerada en su papel y que trata de pasar desapercibida, no infantiliza su lenguaje sino más bien lo contrario. Por ejemplo, cuando detiene la acción para dar a conocer algunos antecedentes: la grave enfermedad en la columna vertebral que ha dejado vencido a Mario. Igualmente, su intervención se hace aconsejable para explicar la asociación que el espectador debe hacer entre la sobrina de Mario, Dunia, y el dibujo que él ha creado inspirándose en ella. También en lo que a esta ruptura de la cuarta pared se refiere, la autora opta por la moderación, siendo siempre unilateral, sin demanda de participación al público.

En relación con el lenguaje se evita tanto el juego verbal propio de las comedias y farsas como el tono poético de los dramas simbólicos en favor de una mayor espontaneidad que otorga verosimilitud a los personajes. Veamos un par de ejemplos en el momento culminante del conflicto entre ambos:

Aidún.– Siempre encerrado en su cueva. Siempre protestando porque la vida lo ha tratado mal. ¡Pero nunca intenta cambiar nada! Es un cobarde. Un antihéroe. Y tú eres como él. Tienes demasiado miedo. (Morales, 2012:81).

Aquí la niña de ficción, que acaba de aprender a decir antihéroe, increpa a su creador para que luche, pero el ilustrador le responde igualmente indignado:

Mario.– En la vida real no somos héroes. Ni aventureros. Somos personas que enferman, que envejecen, que se ven obligadas a vivir sentadas en una maldita silla de ruedas. (Morales, 2012: 82).

Como vemos, sin caer en excesivos coloquialismos, la obra parece cargada de realismo, pese a lo inverosímil de su planteamiento. Llegamos así al aspecto más complejo escénicamente, la dualidad fantasía y realidad sobre la que se vertebra la obra. Si Mario representa la amargura de la vida, Aidún se instala en el mundo de las aventuras tradicionales, convirtiéndose en avezada piloto de aviones contra su enemigo, el capitán Destructor y, al final, en sirena aventurera que habita en el fondo del mar. Técnicamente, la autora sugiere la posibilidad de emplear proyecciones u otros recursos del teatro de títeres o de sombras para mostrar los dibujos y sueños de Mario. Así, se mantiene el espacio único, la buhardilla donde vive, lo que facilita la comprensión escénica. Lo original de esta propuesta² radica en la constante oscilación entre ambos mundos y el perfecto ensamblaje que logran los dos personajes. Ello es especialmente notable en una de las escenas finales, cuando Mario empieza a romper los dibujos, los libros de las aventuras de Aidún y ella exclama: “Me estás haciendo daño” (Morales, 2012: 82), y ni siquiera el personaje del Narrador consigue detener su furia, hasta que la niña cae como muerta al suelo. En realidad, ambos mundos están equilibrados en la obra y así lo refleja la autora al plantear dos actividades tras la lectura del texto; la primera propone reflexionar sobre el mal humor, identificando a los gruñones de nuestro entorno, y la segunda pretende mover a la creación de nuevas aventuras para Aidún.

Tal y como señalábamos al empezar, formalmente este texto de Gracia Morales se mantiene dentro de la tradición del teatro infantil; de hecho, el personaje Narrador inicia la obra con Érase una vez y termina con Colorín colorado, si bien evita ciertos rasgos como la comicidad, las canciones y bailes, los elementos poéticos, los juegos fónicos, el lenguaje infantilizado, la estructura del cuento y los personajes arquetípicos como hadas, brujas y ogros, con sus actualizaciones paródicas, e incluso se inclina hacia un final ambiguo, pues no sabemos si Mario conseguirá recuperarse.

Pero lo que merece destacarse aquí es sobre todo el planteamiento temático, al acercarse sin tapujos a un problema de cierta hondura, que trasciende aparentemente el universo infantil como es el sufrimiento humano. Un tema íntimo sobre el que se sugieren entre líneas las diversas formas de abordarlo. Además, resulta atractiva esta versión libre e infantil del mito de Pigmalión, donde la criatura creada cobra vida propia y logra hacer menos amarga la de su creador.

NOTAS

1. Consideramos de hecho la presencia del narrador como uno de los ocho marcadores de teatro infantil, frente al teatro para adolescentes, que puede prescindir más cómodamente de él, dada la mayor capacidad de inferencia de su lector y espectador implícito.
2. En el teatro infantil es frecuente la estructura marco real que permite dar verosimilitud a la historia fantástica que se dramatiza, como ocurre, entre otras muchas, en La silla voladora, de E. Galán (Madrid, Bruño, 1993); La fuente del dragón, de P. Blanco Rubio (Madrid, CCS, 1998); La sombra misteriosa, de A. de la Fuente Arjona (Madrid, Ediciones de la Torre, 1995); El planeta colorines, de A. M. Fité (Barcelona, La Galera, 1993), o en Super David y compañía, de M. Sandín (Madrid, CCS, 1998), y que llega al teatro para adolescentes en obras como La dama de los hechizados, de G. Díez Barrio (Valladolid, Castilla Ediciones, 1994), y Aurevoir , Marie, de T. Olivares (Madrid, Anaya, 2010).