N.º 10 De aquí y de ahora. Teatro Español contemporáneo

sumario

Las vírgenes locasLas vírgenes locas

Francisco Gutiérrez Carbajo

Luis RIAZA, Domingo MIRAS, Miguel MURILLO
y José Manuel CORREDOIRA,
Las vírgenes locas.
Ediciones invasoras, 2018.
ISBN 978-84-16993-37-6

Esta selección sintética quiero completarla con el análisis de la obra inédita Las vírgenes locas1, escrita por Luis Riaza, Domingo Miras, Miguel Murillo y José Manuel Corredoira. De los tres últimos autores inserté textos en mi libro Teatro breve. Modalidades discursivas, juntamente con piezas de Jesús Campos, José Sanchis Sinisterra, José Luis Alonso de Santos, Alfonso Vallejo, Juan Mayorga, Diana de Paco Serrano, Juana Escabias y de otros autores muy representativos de nuestros días. De algunos de ellos he editado obras y a Corredoira le he prestado atención en varios trabajos (Gutiérrez Carbajo, 2013, 2014 y 2015).

Las vírgenes locas! es una obra tremendamente original, barroca, antiburguesa, contracultural, antisistema, políticamente incorrecta, provocadora, irreverente, cínica, graciosa, sabia, rara, devastadora, inteligente, heteróclita y especiosa. Su origen está en un microrrelato, de igual título, que escribió José Manuel Corredoira y que puso los cimientos de este hermoso edificio hace ya siete años.

Este dramaturgo superlativo, que ha merecido las valoraciones más positivas de prestigiosos escritores y críticos, como Fernando Arrabal, Juan Goytisolo, Domingo Miras, Jerónimo López Mozo, Ricardo Senabre, Jean Canavaggio…considera esta obra muy importante, entre otras razones, por haberla escrito junto a Domingo Miras (uno de sus maestros literarios con Arrabal) y con otros dramaturgos tan acreditados como Luis Riaza y Miguel Murillo.  Corredoira quería hacer algo con Miras a toda costa desde hacía tiempo y se le ocurrió la genial idea de Las vírgenes locas. Escribió su cuartal en un par de semanas y luego vino lo demás. Miras le presentó a Riaza, que estaba en su tertulia del Gijón y se sumó al proyecto con los ojos cerrados. Dijo, literalmente: “Yo quiero escribir algo con Corredoira, lo que sea”. El cuarto jinete era Jerónimo López Mozo, habitual de la tertulia de Gijón, pero como tenía otros compromisos urgentes, Corredoira habló inmediatamente con Murillo, que es un “animal escénico”, y, su contribución, como todas, es admirable. El quinto en cuestión fui yo, que me sumé a la tertulia, y al que encomendaron su  presentación y estudio. Me fascinó la idea por estar escrita por cuatro dramaturgos de generaciones diferentes, que se admiran mutuamente, todos ellos de la máxima calidad y excelencia. Para Luis Riaza ha constituido su testamento dramático.

La idea del microrrelato germinal de Corredora parte del texto bíblico de las vírgenes necias (Mateo, 25, 1-13), aquellas que por imprevisión no llenaron las lámparas de aceite, y cuando llegó Jesús no pudieron entrar con él en el Reino de los Cielos.

Esta anécdota de partida podía utilizarse, o prescindirse directamente de ella. Es decir: había total libertad para escribir lo que se quisiera, sin cortapisas éticas ni estéticas, siempre que, siguiendo la propuesta del primer padre de la pieza, se respetara el título y los dos personajes femeninos (Hirundina y Redenta), que fueron sacados por Corredoira de la Guía de pecadores de Fray Luis de Granada, donde este cita a San Gregorio. Otras sugerencias iniciales se centraban en la relación de las dos protagonistas, que podían ser dos hermanas, dos prostitutas, dos monjas, dos vírgenes, dos lesbianas, etc. El propio Corredoira, como he señalado, se ofreció para escribir la primera parte, y así romper el hielo. Luego cada uno retomaría la escritura, continuándola o escribiendo algo totalmente distinto. Esto es lo que pasó: Luis Riaza escribió su texto a partir de sus temas de siempre, a la vez que daba la réplica al texto de Corredoira. Su aportación se convirtió, pues, en algo metateatral. Domingo Miras leyó las dos primeras partes, y entendió que, para que hubiera cierta coherencia formal, interna, tenía que continuar por esa vía metateatral y autorreferencial, aunque decidió seguir el hilo argumental de las vírgenes de San Mateo. Es la primera vez que Domingo Miras escribe comedia, y el resultado ha sido excelente. En la misma línea que Luis Riaza, Domingo Miras intercaló referencias al texto de Corredoira (incluso citas pasajes de otros libros suyos, como Retablo de ninfas), a su persona, y también a Luis Riaza y a Miguel Murillo, aunque el texto de Miguel aún no estaba escrito. El texto de Murillo es una aportación delirante, barroquísima, muy rica en significados, archiliterario, golfo (Corredoira, a veces, ha llamado a Murillo nuestro “Homero del arroyo”).

El resultado es un mamutreto (de “mamut”), que, a modo de quimera mitológica, está compuesto por cuatro cabezas, cuatro colas, ocho ojos, etc., y que, en mi opinión, es lo más original e innovador que se ha escrito en España en muchos años y en cualquier género. En ella, Luis Riaza se mete con Franco y el Valle de los Caídos. Domingo amanceba a Jesús con esas dos pelanduscas, Hirundina y Redenta; Murillo, tan riacesco, nieviano y miguelromeresco él en sus inicios, según Corredoira, saca a la palestra a dos hijas de Lesbos refocilándose en escena mientras despotrican del Teatro Nacional (Buero y Mayorga, entre otros), la guerra civil y el sursuncorda. En cuanto al texto de Corredoira, que luego incluyó en Diferencias sobre la muerte, y teniendo en cuenta su torrente cultural y lingüístico, al que se han referido Canavaggio, Senabre y he comentado yo mismo, su cuartal es el más morigerado de todos, porque habla fundamentalmente de levantinas y afterhours. 

Les Demi Vierges, comedia moderna en tres actos y en prosa. Original de Marcel Prévost. Adaptación: Félix González Llana y José Francos Rodríguez. R. Velasco, Madrid, 1902.

Les Demi-Vierges, comedia moderna en tres actos y en prosa. Original de Marcel Prévost. Adaptación: Félix González Llana y José Francos Rodríguez. R. Velasco, Madrid, 1902.

Existen varias obras con el título de Las vírgenes locas, de las que citaré algunas, aunque la de nuestro cuarteto no se inspira en ninguna de ellas. La primera, aparte del texto bíblico, es un misterio francés del siglo XII. También de estructura colectiva es una novela que escribieron entre mayo y septiembre de 1886 Sinesio Delgado, con su “A guisa de prólogo”, Jacinto Octavio Picón, José Ortega Munilla, Enrique Segovia Rocaberti, Leopoldo Alas, Pedro Bofill, Vital Aza, José Estremera, Eduardo de Palacio y Luis Taboada con el epílogo.

Lo más curioso es que el propósito y los resultados de esa novela son muy parecidos, mutatis mutandis, a los de Corredoira, Riaza, Miras y Murillo. Según Sinesio Delgado, director de ese proyecto, y de quien partió la idea: “Se trata de escribir y publicar en el Madrid Cómico una novela sin género ni plan determinado y de la cual cada capítulo ha de ser original de un autor diferente”.

En el 1902 se edita en Madrid por el impresor R. Velasco, Las vírgenes locas (Les Demi-Vierges), comedia moderna en tres actos y en prosa, original del célebre novelista francés Marcel Prévost, adaptada a la escena española por los señores Félix González Llana y José Francos Rodríguez, y en 1921 Vicente Blasco Ibáñez publica Las vírgenes locas.

 

The Virgin Suicides (1999), película de Sofía Coppola, a partir de la novela de Jeffrey Eugenides (1993).

The Virgin Suicides (1999), película de Sofía Coppola, a partir de la novela de Jeffrey Eugenides (1993). 1

En 1993 Jeffrey Eugenides, con un estilo y antecedentes literarios muy parecidos a los de Corredoira, publica The virgin suicides, que ha sido adaptada al cine por Sofia  Coppola.

En las artes plásticas son numerosas las representaciones de las vírgenes necias y prudentes, de las que son buenas muestras las esculturas de las catedrales de Estrasburgo, Magdeburgo, Berna, Erfurt, y las pinturas de varios museos, como las del Städel Museum, Fráncfort del Meno (Alemania).

Corredoira, Riaza, Miras y Murillo, cultos como pocos, conocen todos estos antecedentes, pero siguiendo la propuesta de Nietzsche en El caminante y su sombra, sin olvidar la tradición, apuestan por la más extraordinaria renovación, por la más sorprendente vanguardia, por la más brillante desmesura y por la más sabia originalidad.

La originalidad es una de las principales características de Las vírgenes locas, la obra menos complaciente y más audaz del teatro español de nuestros días. Es una obra libérrima, complejísima, temática y lingüísticamente, como fruto que es de cuatro autores muy diferentes entre sí, pero con el denominador común de su barroquismo, en la mejor tradición del barroco de Lucano, Mena y Góngora. En este contexto, más que en el neobarroco, la obra puede inscribirse en el “expresionismo abstracto”, como se indica en el discurso de las protagonistas. Entre las múltiples resonancias, y en las variadas sinfonías entonadas por Corredoira y el resto de los coautores, pueden percibirse las voces y las representaciones de Aristófanes, Plauto, Terencio, los dos Arciprestes, Juan de la Cruz, Cervantes, Calderón, Quevedo, Shakespeare, Rabelais, el abate Marchena, Torres Villarroel, Goya, Jarry, Valle Inclán, Artaud, Ionesco, Beckett, Bataille, Arshile Gorky, Jackson Pollock, Arrabal, Nieva, Sarah Kane, Heiner Müller, Jan Fabre…

La intertextualidad aparece ya en la cita de Guillermo de Poitiers, con la que Corredoira inicia la pieza: Farai un vers de dreit nien.  (Haré un poema sobre la pura nada).

En la primera secuencia, el discurso torrencial de Corredoira recurre al plurilingüismo en el más cabal sentido del término y la Commedia de Dante nos suministra una de las claves: “HIRUNDINA“Hijo querido, / ya la ciudad de Dite con su gente / grave se ve, y su ejército aguerrido”, Inferno, VIII, vv. 67-69”.

A las advocaciones a los muertos de Redenta: “Surgite mortui venite ad iudicium, responde Hirundina: “(Mors mortis, tío Gazámpulas, est in peccatore misero.)”, que se enriquece con intertextualidad hernandiana de Redenta : “¡Me umbrío de pena, ay mi nigela!”.

La afirmación de Redenta: “Media vita in morte (FUCK IT OFF BLOODY HELL YOU DAMN FOOL!) sumus”, parece suscribir la de Machado, según la cual, “la muerte es por de pronto cosa de nuestro cuerpo”.

Nietzsche calificó la muerte de “estúpido hecho fisiológico”. Para Unamuno y también para Spinoza, la vida fue una auténtica “meditatio mortis” y según Hegel “La verdad de las cosas finitas es su final”. En Las vírgenes locas la muerte se representa también como fascinación y temblor, en el sentido de Jan Fabre.

La apelación a todas las manifestaciones artísticas le lleva a Corredoira a completar el discurso verbal con el musical: “HIRUNDINA…pues hay muchas clases de Liebe, ¡bollaga!: el Liebestraum nº 3…REDENTA: …de Franz Liszt, interpretado por Evgueni Kissin —¡sublimement—…”

A la referencia al De l’amour stendhaliano, le sigue el discurso fraseológico: “El desdoncellador que te desdoncelle… buen desdoncellador será… El despucelador que te despucele, buen despucelador será”. Y de nuevo el ritmo de la música (la dupla Stravinsky-Pergolesi) y la sentencia: “Breves son los días del hombre- y de la mujer, no te olvides, no te “acoerdes”, no te desbarates…” (referencia bíblica: Job 8:9): “Porque nosotros somos de ayer y nada sabemos, pues nuestros días sobre la tierra son como una sombra”.

Nueva presencia musical —ahora de Verdi— y nueva cita bíblica (Génesis, 3:19: “Memento homo, quia pulvis es, et in pulverem reverteris”.

La referencia a Hegel y a su Wissenschaft… der Logik, se enriquece con un  lenguaje sincopado, un ritmo trepidante, mediante los encabalgamientos léxicos y sirremáticos, paranomasias (lechos…leches…) y de nuevo, lo proverbial y axiomático: “Rien au monde n’est plus trompeur que l’espérance”, una redefinición de la sentencia de Perrault: Rien au monde, après l’espérancen’est plus trompeur que l’apparence y la cita del canto litúrgico de las horas (Daniel, 3:81-83 Biblia Sacra Vulgata (VULGATE):  “Benedicite omnes bestiae et pecora Domino benedicite filii hominum Benedicite lux et tenebrae Domino benedicite fulgura et nubes Domino!”.

Comienzan las reiteraciones litánicas sobre fablistaneamosun término procedente del latín fabulare, que dio en gallego-portugués “falar”, y en castellano, que no admitía en principio de palabra, se trasformó en “hablar”.

“Fablistanear” —sin olvidar su primitiva raíz latina— sería una derivación del   sustantivo “fablistán”, que se utilizaría en países hispanoamericanos, como Venezuela, con el significado de vociferador, difamador, etc… En un sentido análogo, aunque sin matiz negativo, se emplea en la obra.

El potentísimo y torrencial discurso se enriquece con frases  proverbiales y citas de Thomas Carlyle, un renovador de la escritura anglosajona, como nuestro cuarteto lo es de la española  “Hirundina de mi vida, bragas mollizonas ¡y opoponatizadas!, puta corrida, prenda cara de mi corazón, ¡semperputana!, más vale en tu boca un baccio que en bullate un tropezón” e inmediatamente la cita de Carlyle: “Redenta: He even thought himself permitted”— escribe James Anthony Froude en su libro Thomas Carlyle. A History of the first forty years of his life. 1795-1835, Vol. II, Longmans, Green, and Co., London, 1882, pág. 180—, instead of returning to Craigenputtock —donde, por cierto, conoció a Ralph Waldo Emerson, el filósofo transcendentalista, de visita por Europa, y con el que luego mantendría una jugosa correspondencia a lo largo de treinta y ocho años casi de manera ininterrumpida que comenzó en Boston, Massachusets, el 14 de mayo de 1834 y se prolongó hasta el 2 de abril de 1872 en el 5 de Cheyne-Row, Chelsea, Londres; durante los últimos años la comunicación se fue distanciando, sobre todo a raíz de la muerte de Jane Welsh Carlyle,— to propose that Mrs. Carlyle should join him in Londinium is the capital city of England… HIRUNDINA: …without the help of Mrs. Mantaguncia!!!”).

Corredoira termina con una apelación a diversos santos, la mayoría de su propia invención, como “¡Santo Carajo a la vela!”, con el que le deja el testigo a Luis Riaza.

Riaza presenta a Hirundina y Redenta en un discurso en el que predomina lo metateatral, y en el que se alude ya a la fuente o al pretexto bíblico: “Virgen loca o virgen fatua o virgen prudente y virgen cuerda. Con aceite o sin aceite en las respectivas lámparas. Solo tienes que leer al tío Mateo, que por algo me lo nombraron evangelero pionero”.

El dramaturgo interrumpe el diálogo para introducir el discurso didascálico, con el pretexto de que el productor, por puros motivos económicos, ha decidido prescindir de un tercer personaje, que se encargaría de las acotaciones: “HIRUNDINA: La roñosería del amo de los cuartos tampoco ha consentido que un tercer histrión o histriona haga de didascálico/cálica y tiene que apechugar con el rol de cantador y contador de esas cosas en las que el autor se mete, con dolosa intrusión, en el brete del domador de escena. Hago referencia a las vulgarmente llamadas acotaciones”.

Este tipo de discurso dramático, que para algunos autores, como Ingarden o Pérez Bowie, constituye un texto secundario aunque en relación dialéctica con el primario, para otros, como Giordano, Sanda Golopentia y Monique Martínez encierra un valor fundamental, y para María del Carmen Bobes, Anne Ubersfeld, Kurt Spang, Ángel Abuín y la mayoría de los críticos merece la oportuna atención.

Cuando las mujeres intentan evitar la censura, ya que, si “los canónigos censores han levantado la mano con lo del ano y sus aledaños, pensando, sin duda, que sin metisaca, ni asomo de curas para el futuro…y considerando que “es posible que se haya disminuido la presión sobre Sodoma, pero con lo de las zorras de Gomorra, no aflojan la garra…”, se encuentra la solución precisamente en el procedimiento de las acotaciones: “Hirundina: Te daré la solución haciendo otra vez de didascálica. Se hace un oscuro y como no se ven las cerdadas que tienen lugar entre tinieblas, la moral no queda en entredicho y se puede admitir para mayores de setenta y cinco”. El problema es que, a pesar de la oscuridad “siempre se oirán las palabras cochinas” pues “sin palabras no hay psicoproceso que valga”.

En el registro corredoireano, aunque con menos profusión, Luis Riaza, incorpora extranjerismos. Así, por ejemplo, para seguir con la progresión dramática que le pide Hirundina, le dice su compañera: “YOU GET AWAY WITH YOUR PUMPKINIFICATION!”.

Hirundina no se entera, aunque se lo explique Redenta en “cristiano y en mahometano”, y se lo exponga de izquierda a derecha y de derecha a izquierda, siguiendo, como dice ella misma, un procedimiento palindrómico.

Hirundina cree que Redenta le habla en ruso, cuando lo hace en inglés o “en americano puro y duro”, y, siguiendo con este divertimento y juego metateatral,   comenta que si Hirundina sigue creyendo en la construcción, ella cree “en la deconstrucción del dicho o del escricho”.

En la línea en la que Corredoira había situado la acción de Las vírgenes locas, Luis Riaza encuentra en la deconstrucción una de las más importantes técnicas teatrales. Como he explicado en otros trabajos, antes de que Martín Heidegger propusiera el concepto Destruktion en su libro Ser y tiempo, y Derrida y Paul de Man el de deconstrucción, el teatro ha buscado deconstruir la realidad referencial para instaurar una nueva realidad en el escenario. Sobre ese sistema de desmontaje y de montaje se sustenta la naturaleza de lo dramático.

Si algunos de los defensores de la deconstrucción no la conciben como un procedimiento de demolición sino más bien como la búsqueda de una multiplicidad de sentidos, los autores de Las vírgenes locas arremeten contra las prácticas artísticas como construcciones culturales estereotipadas y buscan a través del humor y de la parodia, la destrucción o la demolición de esos estereotipos. La deconstrucción implica lo epistemológico, pero también lo político y lo ético. Deconstruir equivale a destruir cualquier manifestación en la que aparece una forma de totalidad, de exclusión, de pureza; es decir, trabajar para que no triunfen esas formas totalitarias y excluyentes. Deconstrucción, por tanto, en la línea de Derrida y con el planteamiento paradójico de Cuddon.

Atendiendo a estos procedimientos, Riaza, como Corredoira, recurre al juego de palabras, a las rimas internas (“tretas de teoretas…filosofetas”) y en esa misma sabia simbiosis de humor y deconstrucción, Redenta piensa abrir una psiquiatriduría para deconstruir las practicas del psicoanálisis freudiano y piensa seguir la fórmula empleada por Charcot en el hospital de Pieté- Salpêtrière, en el que durante el siglo XIX trabajó con otros importantes neurólogos, como Pinet y Esquirol.

Con estos referentes, y una vez “perfectamente desentrañada la complejidad edipeléctrica, Redenta piensa que, con un par de sesiones más, la “tarumbez” de Hirundina pasará a “sensatez”. Siguiendo con los procedimientos metateatrales, se plantean en qué momento están de la representación y cómo han de actuar para que el público no se “largue” ni se duerma.

Con este fin, piensan hablar de Política y del derecho a la urna, de Ciencia, y llenar “el espacio escenarioso de bombas de hidrógeno, hablar de Paz y llenar “el espacio escenarioso de submarinos, tanques, culebrinas…, acorazados, portaviones…”. Hablarán también de Arte, de Amor, de Balompié, de Patria, de Justicia, de Teatro, y llenarán “no solamente el espacio escenarioso sino también el patio de butacas, los palcos y hasta el gallinero de ilusos que, en virtud de la mágica varita idiota de la traslación de coco a coco, se les hace creer que son lo que no son”. La esencia del teatro. Una de las muchas esencias sobre las que se sostiene el juego del teatro.

Sigue el trepidante discurso dramático, desarrollando todos los otros temas sobre los que piensan hablar: “…hablaremos de la Victoria y llenaremos el espacio espacioso y faccioso de la patria de un primer Año de la Victoria, de un segundo, de un tercer año…”

Un discurso que reproduce las consignas nazis con “heil” al eximio auxiliadorón de la Patria, al excelso salvadorón de la Patria, al centinelón, espadón, prodigioso magicón, valioso benefactorón, supremo protectorón…”. Murillo también se referirá en su pieza al “caudillo”.

Hirundina, con referencia al texto bíblico y al encargo hecho de Corredoira de rellenar cada uno veinte páginas, comenta que “a pesar de las muchas babas y de cambiar lo de las locas y las cuerdas por una ristra aforística y optimista de ocurrenciejas, arrastradas al texto con tal de llenar páginas nos encontramos solamente en la decimoséptima. Todavía hay mucho que patalear hasta llegar a la veinte”.

Para cumplir esa misión, y siguiendo con el registro corredoireano, están dispuestas a traducir sus genialidades a todos los idiomas, incluido el “torredonjiménico”, y reiterar una palabra infinitas veces cambiando solamente algunos de sus fonemas: “Engendrajiremos, Engendrajuremos, Engendrejaremos…etc.; también con la observación sobre la forma “didascálica o, si se quiere, entreparentésicamente y con cursiva, acotática”, proceden a entonar una canción con encabalgamientos que alarguen la extensión

Con este procedimiento y con la múltiple reiteración del “rile”, dan por cumplida su misión. Luis Riaza termina con una “riaceja”, una adenda y una posadenda, en las que sin abandonar lo metateatral, marca el momento de la acción dramática, da testimonio de que el texto ha sido escrito por cuatro autores, y pide disculpas a sus colegas por los exabruptos.

Domingo Miras, que se refiere igualmente al encargo de escribir veinte páginas, comienza con el recurso intertextual calderoniano: “REDENTA: ¡Ay, mísera de mí, ay, infelice!”. Muy pronto se rinde tributo al texto base de Las vírgenes locas, quejándose de que no quieran abrirles la puerta por más que exclamen: “¡Ah, de la casa! ¡Ah, de la casa!”.

Hirundina pregunta qué dice el señor y responde Redenta: “¡Que no nos conoce! ¡Dice que no nos conoce, será cabrón!”, y reproduce el texto de Mateo (25:12): “Pues ya has oído lo que dice el señor tan bueno: Amen dico bobis, nescio vos. Toma, Jeroma, pastillas de goma: nescio vos, ahí queda eso”.

El dramaturgo continúa con su sabia redefinición y reescritura del texto bíblico: “REDENTA: ¡Es que hemos ido a comprar aceite, señor, al súper! HIRUNDINA: Nos lo consumió la lámpara, y esas roñosas no nos quisieron dar del suyo. ¡Ya ves tú, qué caridad! REDENTA: Son duras de corazón, señor, ¡castígalas! HIRUNDINA: Son unas bribonas, señor, esas vírgenes tan previsoras y tan discretas. ¡No saben lo que es hermandad, no tienen amor a sus hermanas!”.

Las mujeres insisten en que les abra: “¡Señoritu! ¡Anda, guapetón, ábrenos! ¡Ábrenos, que te queremos mucho! ¡Que estamos loquitas por ti! ¡Anda, ábrenos, guapo!”.

Pero no reciben respuesta, y para explicar la postura del amo, Hirundina le refiere a Redenta la parábola bíblica de los “talentos”, en la que se condena a Ezequiel por no haber sabido negociar: “Quitadle el talento, y dádselo al de los diez… Porque será dado a todo el que tuviere, y tendrá más; pero al que no tuviere, le será quitado aun lo que parece que tiene”.

Es el mismo comportamiento que criticaba el naturalista radical Eduardo López Bago de los gobiernos españoles de finales del siglo XIX: “Han dado a cada cual lo suyo: más dinero a los ricos y menos a los pobres”.

Las mujeres, por su parte, comentan que se trata de “un liberalismo salvaje, puro y duro”. Para distender la situación, Hirundina se saca unos papeles debajo del mantón, y le explica a Redenta que se trata de la obra de teatro Las vírgenes locas y que son ellas precisamente las protagonistas, aunque les hayan cambiado los nombres de Esther y Carmen por los de Hirundina y Redenta: “Sí somos nosotras, las vírgenes locas, o necias, o fatuas, o como quieras. Somos nosotras, no hay otras en el mundo”.

A Redenta el cambio de nombre no le parece un asunto baladí, ya que el nombre es el nombre, lo propio del nombre propio, su propia identidad, su “entidad de buenas judías”, y a la pregunta por los autores del texto, Hirundina le contesta: “Corredoira, Riaza, Murillo y Miras”. Aunque a su compañera no le suenan estos nombres, le dice que sus autores son famosos dramaturgos, que los harán famosos precisamente Las vírgenes locas. Se trata de una obra buenísima, extraordinaria, y ante la curiosidad de Redenta por conocer el texto, Hirundina le lee un par de fragmentos, que a Redenta le parecen una broma, y su compañera le explica que se trata de “expresionismo abstracto”, que sería la aplicación a la escritura del procedimiento surrealista de la action painting, y de la técnica pictórica del dripping. Aquí se traduce en derramar las palabras, en consonancia con la secreción de los flujos de las vírgenes locas. Como en la pintura, se abandona la figuración y el naturalismo, optando por imágenes abstractas biomorfas, que tampoco son ajenas al sensacionismo de Pessoa.

En la línea de lo que resulta una práctica habitual en el teatro de Corredoira, en la parte que le corresponde a Domingo Miras, también ha de recurrirse al discurso en diversas lenguas, ya que, como observa Hirundina, “si seguimos charlando con este lenguaje coloquial y pequeño burgués, suprimen nuestra parte y se la encargan a Nieva, o a Romero Esteo”.

Y si Redenta comenta que ya Hirundina introduce palabras en inglés, esta argumenta que “Hay que meter muchísimas más, y meter citas literarias, y nombres ilustres… en fin, como hace Corredoira… Ah, y muchos puntos suspensivos, eso también…”.

Estos recursos metateatrales se complementan con las referencias intertextuales. Hirundina cita el comienzo de la Ilíada: “Canta, oh, diosa, la cólera de Aquiles, hijo de Peleo”, y “A un olmo seco y en su mitad podrido…”, de Antonio Machado; y queda anonadada y confundida porque Redenta reproduce un largo fragmento del Quijote y le pregunta si cree que Murillo “irá también por este carril del expresionismo abstracto”.

Confiesa que el Quijote se lo enseñó don Baldomero Espartero y añade que no se extrañe de que un personaje del Evangelio de San Mateo haya leído la obra de Cervantes, y cita al Garcilaso de las “corrientes aguas puras, cristalinas, árboles que os estáis mirando en ellas”, como el agua sagrada del Nilo fecundo, como la de la Fontefrida, Fontefrida, como el agua purísima que con su vara hizo brotar nuestro ancestro Moisés, o Moshe. Ah, Moshe, Moshe Dayan, Moshe Dayan, moro de la morería…”.

Llama moro a este político y militar israelí, que, participó en la Segunda Guerra Mundial, en la guerra de independencia israelí, en la de los Seis Días y en la de Yom Kippur, con las funciones en las dos últimas contiendas de Comandante en Jefe del ejército israelí y Ministro de Defensa.

Redenta ya está, por tanto, plenamente imbuida del lenguaje corredoireano a través de Miras.

Desde el punto de vista literario y artístico no resulta inapropiado que un personaje del evangelio de San Mateo recite a Cervantes o a Garcilaso, como tampoco lo que es que una imagen del nacimiento de Jesús tenga como fondo una iglesia románica.

Con procedimientos pirandellianos y unamunianos, los personajes entablan un diálogo con sus autores y así, Redenta, después de decirle a Hirundina que repta hasta los pies de la cama “y so la manta pasas y entras toda derecha, entre los castos esposos, y los separas poniéndote en medio bien recta, como la espada de Tristán”, la llama “mala mujer” y le espeta: “¡Con el dulce Corredoira te regocijas y deleitas!… ¡Con Corredoira te entiendes bajo capa de teatro! ¡Los papeles son testigos! ¡Testigos de cargo son!”.

Le reprocha que tuviera debajo del sobaco el texto, el cuerpo del delito, Corpus delicti y que se lo diera ¡¡¡El dulce Corredoira con su mano de plata!!!

Hirundina le replica que no sucede nada porque se lo proporcionara Corredoira, y deja bien alto el grado de estima en que lo tiene y se tiene ella misma: “¡Más limpios estamos los dos que los hijos de la Fortuna, Teágenes y Cariclea!”, pero a Redenta no le parecen pertinentes esas palabras, más propias para calificar a un marido, y le replica tan fuerte, que su compañera está decidida a dejar la asociación y la representación. Ello les lleva a una reflexión sobre el teatro y las palabras.

Para consolar a Hirundina, le recita el soneto I de Garcilaso: “Cuando me paro a contemplar mi estado/ y a ver los pasos por do me ha traído, / hallo, según por do anduve perdido, /que a mayor mal pudiera haber llegado”, magnífico comienzo, que luego lo completa Redenta con el comienzo de la Divina Comedia de Dante Alighieri: “Nel mezzo del cammin di nostra vita/ mi ritrovai per una selva oscura,/ che la diritta via era smarrita/ Ah quanto a dir qual era é cosa dura /esta selva selvaggia e aspra e forte / che nel pensier rinova la paura!”.

Para aliviar a Hirundina, que le pide algo más alegre que esta representación triste del Infierno, le canta La donna è mobile.

Con estas canciones piensan rellenar las veinte páginas, siguiendo el encargo de Corredoira, nuevo recurso metateatral, que le explica Hirundina a Redenta: “Ya te dije que este monumento literario lo escriben cuatro doctísimos varones. Y en sus sabios estatutos han establecido que cada uno escriba veinte páginas, y ahora estamos en las terceras veinte páginas, justo las que está escribiendo en este momento Domingo Miras, que es el responsable de todas las tonterías que decimos”.

Al oír el nombre de Domingo Miras,  Redenta se sorprende como Don Quijote, cuando oye el nombre de Álvaro Tarfe, y dice que ese Miras es “¡Un pequeño burgués! ¡Un culo de mal asiento, que todo lo picotea y luego no hace nada!”, que vivió en Gerona y ahora vive en Madrid, que quiso ser montañero como Riaza y luego le dio por la Astronomía y por aprender el idioma y los jeroglíficos de los antiguos egipcios, “pero el disparate más gordo que hizo, fue ponerse a escribir teatro. ¡Esa sí que fue ya la tontería mayúscula! ¡El no va más de la estupidez! ¡Teatro!”.

Continúan las reflexiones sobre el arte escénico; se compara el teatro con la novela, en la que no “se mete un director por medio”, y se vuelve al asunto de la autoría de la obra, y Redenta considera a Corredoira su “reverendo padre”. Padre y madre, ya que salió “armada del cráneo de su padre, como Atenea del de Zeus”.

En cuanto a Domingo Miras, observa que ya no tiene los intereses de Corredoira ni de los que se esfuerzan por seguir en la carrera. Se siente ya fuera de todo eso: premios, estrenos, éxitos. Prefiere retirarse lejos del ajetreo y buscar la tranquilidad. Lo ilustra con el Beatus ille qui procul negotiis, de Horacio y con el poema de Gil de Biedma, De vita beata. A Hirundina le llama la atención que quiera para Miras un programa como el que propone Gil de Biedma, y considera a Redenta una Antígona de Pacotilla.

Redenta, por su parte, considera que se trata de un buen cuadro para un final de melodrama. Hirundina concluye llamándola sentimental y burguesa.

Murillo comienza la cuarta y última parte con un discurso repleto de puntos suspensivos y exclamaciones, muy en el registro de Corredoira. Hace referencia a numerosos lugares y hechos históricos, pero logra mantener a Hirundina y Redenta en un estado orgásmico constante, real o fingido. “¡Tu coño y el mío enchalfalgados perdíos!”.

Cuando se mencionan nombres propios como los de Pemán, Foxá, Cela, Ansón, Buero Vallejo, Juan Mayorga…etc., siempre suscitan la misma exclamación: “¡Me corrí!”.  Se desarrolla un amplio campo semántico en torno al estado orgásmico: “Escalchofa hasta el glú, le dice Redenta a Irundina y esta no duda en exclamar: “¡Escalchofo, ea”, para poco más tarde proclamar: “¡Tu coño y el mío enchalfalgados perdíos!”.

En numerosas escenas se proclama el placer y la invitación al goce: “HIRUNDINA: ¿Escanciamos? REDENTA: Sobre los chichis. HIRUNDINA: ¿Sobre los chichis? REDENTA: ¡Sobre los chichis!”

Al igual que en el texto de Corredoira, el lenguaje se desborda y enriquece con exclamaciones, rimas internas y paranomasias: “…a Dios traerán sobre sus anchas espaldas como ancha fuese Castilla, como ancha fuera la Mancha, como ancha la Sancha y la Cancha”.

En otras ocasiones se recurre a brillantes construcciones anafóricas: “…como ancha es la loncha de chancro, como ancha es la jibia peluda, como ancha es la tajada morcillona…”, o a recursos quiasmáticos: “Silvestre partió al alba y el alba partió a Silvestre”, “Con la lanza en guardia o el guardia en la lanza”, “En el tren solo había noche y en la noche solo había trenes”.

Las rimas internas se potencian en otros casos con la creación de términos nuevos o con derivaciones: “…nosotras que somos de por sí lentorras y calentorras, que estamos echadas y desechadas sobre el sofá patrio…”.

Al autor parece interesarle representar la relación entre Hirundina y Redenta no como un matrimonio de hecho, sino como una pareja de deshecho.

En todo los casos, al igual que los textos de Corredoira, Riaza o Domingo Miras, el lenguaje es siempre potente, deslumbrante, ya se recurra a desvelar y a expandir toda la densidad semántica de un término, mediante la derivación y otros recursos (“encular a Mosén y a Mosena”, “virgos virginales”, “un disparo en la nuca, desnuca”), a enfrentarlo y contraponerlo a sí mismo (“de noche desde la noche”, “aceite sin aceite”, “lámparas sin lámparas”), a adjetivarlo mediante una paranomasia (“De paja se te llena el chocho chozo”), a repetirlo sin variar su estructura fónica o bien cambiando un solo fonema: “…Prim Pram Prum del general Bum Bum…”, a los constantes juegos de palabras: “…alzan las vírgenes locas sus locas copas, sus tocas…”

Todo ello para desarrollar las virtualidades y potencialidades —también en el sentido erótico— del discurso dramático.

En el registro metateatral, como el resto de los autores de Las vírgenes locas, Murillo los nombra a todos y se nombra a sí mismo, lúdica y felizmente asociados al sexo de la mujer: “REDENTA: ¡………………..miras……………….! HIRUNDINA: ¡Esa almeja corredoira, corre que te corre! REDENTA: ¡……………..oh………oh……………….! HIRUNDINA: Que te corre, corre, en riazas de hilachos babosos. REDENTA: ¡Ooooooooooooooooooooohhhhhhhhhhhhhhhhh! HIRUNDINA: Esos hilazos corredoiros, esa riacha de hilazos…REDENTA: ¡……………..miras…………………..! HIRUNDINA: Ese muro, murillo de estropajo negro, miro”.

Si en el texto bíblico las vírgenes locas claman para que el señor les abra la puerta, aquí silban al cañón de la tronera para que el moro les “enseñe su polla”, aunque en realidad no les importa mucho que se las espere y que se las desee mientras los ministros no cesan en sus masturbaciones.

Si la guerra de Cuba ha merecido muy poca curiosidad por parte de la novela y del teatro, a pesar del “más se perdió en Cuba”, la guerra civil española del 1936-1939 ha generado tal cantidad de textos narrativos, que ya hace años mereció tres volúmenes bibliográficos de la profesora Maryse Bertrand, y las campañas españolas y las guerras en Marruecos han dado lugar a novelas de importantes creadores.

Algunos de ellos reaparecen en el texto de Murillo. Las referencias a nombres propios del mundo marroquí (Amekrán, Beni Ulixek, Beni Said, Temsaman, Alhucemas-repetido litánicamente varias veces) anuncian acontecimientos y personajes a los que luego se hace una referencia más explícita.

Los comentarios sobre el “blocao” evocan la guerra en África, relatada entre otros novelistas por José Díaz Fernández en la obra titulada precisamente El blocao. La novela de Díaz Fernández comienza con la evocación del blocao a donde había sido destinado: “Llevábamos cinco meses en aquel blocao y no teníamos esperanzas de relevo”. 

Al blocao llaman las vírgenes locas en nuestra pieza aunque la respuesta es como la del texto bíblico: “…las vírgenes locas salieron de Abu Natifa una noche a buscar aceite porque tenían el ano reseco de arena y les cerraron el blocao…”.

Murillo le concede un papel importante a la mencionada guerra de Cuba y al general Manuel Fernández Silvestre, que nació en El Caney, entonces en la Capitanía General de Cuba, en 1871 y murió en Annual en 1921. Por su intervención en las campañas de Cuba recibió condecoraciones y felicitaciones del gobierno en varias ocasiones, participando en más de 50 combates. Fue comandante general de Ceuta y de Melilla en el transcurso de la Guerra del Rif y está considerado el principal responsable del Desastre de Annual.  Este acontecimiento es igualmente representado con su magistral entonación lúdica por Murillo: “…Silvestre partió al alba y el alba partió a Silvestre. Los moscardones del general moscardón cruzaron la palangana para picotear el ojo hundido. Las sanguijuelas del charco se agitaron escupiendo sangre, según nos dice Ezequiel en su culo versicular número 1.230, capituleando entre culos de ángeles y arcángeles, entre culos rollizos de tronos, entre culos planos de virtudes y potestades. Y nadie se quedó atrás…”.

La leyenda negra sobre el general Silvestre a causa del Desastre de Annual se está revisando en nuestros días por expertos como Fernando PasquínSalvador Fontenla y Javier Santamarta, que lo consideran uno de los culpables, pero no el único responsable.

Tampoco parece que Silvestre recibiese toda la ayuda solicitada al general Dámaso Berenguer, y no conviene olvidar el factor político y el hecho de que potencias, como Francia, apoyasen a Abd El-Krim.

Siguiendo con el desarrollo de la acción dramática, junto a Cáceres y Badajoz, las dos provincias de la maravillosa Extremadura, se menciona nuevamente Annual y el Barranco del Lobo, la acción militar que se desarrolló en ese lugar, próximo a Melilla el 27 de julio de 1909, en la que las tropas españolas fueron derrotadas por los rifeños.

Hirundina identifica las acciones de Silvestre con el Puro Teatro Nacional, y después de referirse a García Lorca, a Marsillach, a Buero, a Mayorga y a Paso, comenta: “En el tren solo había noche y en la noche solo había trenes. Y del humo de esos trenes nació el Teatro Nacional”

En el juego de intertextualidades, si en el texto de Corredoria, Redenta exclama: “¡Me umbrío de pena…!, en el de Murillo explica Hirundina: “…escondieron a las vírgenes en sótanos y buhardillas, en doblaos oscuros donde los lirones caretos jugaban al corro con las cebollas de Miguel Hernández…”. Menciona luego a Amelia Rodríguez y a Amelia  Griñota, a Manrique, Bécquer, Massiel, que pespuntea los coños de las vírgenes locas, y le borda “a la Niña Virgen de Santa Inés una casulla de la cabeza a los pies. Y le llamaron Teatro Nacional”.

Con la referencia a Quejío de Salvador Távora, que provoca la última corrida de Redenta, se cierra la función. Una función que es un banquete, una orgía, una bacanal de imágenes y de ideas, una función que nos hace reconciliarnos con lo sabio, lo sano y lo bueno del teatro y de la vida.

Como puede comprobarse, en esta obra que hemos analizado con mayor detenimiento, se recurre a todos los procedimientos y recursos de la comicidad enunciados al comienzo: a la ironía, la sátira, la parodia… que embellecen y enriquecen el leguaje dramático. Se confirma así la idea que Jardiel Poncela le transmite a Sastre: “La verdad es cómica”.

 

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