AUTORAS X AUTORES

La representación del sujeto
en dos obras de Diana de Paco

Francisco Gutiérrez Carbajo

Diana de Paco Serrano es una de las dramaturgas actuales más significativas. Escribe teatro, dirige teatro y enseña teatro, con la excelencia que le otorgan su amplia formación académica y su experiencia profesional y artística.

En otros trabajos me he referido ya a su extensa obra publicada (Gutiérrez Carbajo, 2011: 227; 287-297 y 2014: 187-205). Ahora me centraré en la representación del sujeto en Lucía y en El asegurado.

La representación del sujeto en literatura y en las diversas manifestaciones artísticas ha merecido la atención de estudiosos como Julia Kristeva, Derrida, Deleuze, Rosi Braidotti, Merleau-Ponty…

Rosi Braidotti emplea la expresión sujetos nómades como una figuración teorética conveniente para la subjetividad contemporánea, y defiende que “urge elaborar versiones alternativas a fin de aprender a pensar de un modo diferente en relación con el sujeto, a fin de inventar nuevos marcos de organización, nuevas imágenes, nuevas formas de pensamiento” (Braidotti, 2000: 26). Insiste en la ideas de Deleuze y Guattari (1998), sobre el riesgo de que los sistemas postmodernos, con su fragmentación y pérdida de unidad puedan reproducir globalmente las relaciones de poder en pequeña escala, dando lugar a “microfascismos”, a formaciones más pequeñas pero igualmente explotadoras. Es lo que Greval y Kaplan denominan “hegemonías diseminadas”.

Precisamente Deleuze, juntamente con otros teóricos como Foucault, Derrida e Irigaray, en sus análisis acerca del sistema clásico de representaciones del sujeto han urgido a revisar el “mito de la liberación a través de la razón” que ha sido subrayado a partir del movimiento ilustrado, y que representa muy bien Diana de Paco.

En los últimos tiempos se ha hecho más perceptible la sensación de que las vidas de las mujeres y de los hombres son cada vez más azarosas, más vulnerables, y más frágiles, y, como oposición a esta acuciante inseguridad, se ha insistido en la búsqueda y en la reafirmación la identidad y la subjetividad. Búsqueda que, en la etapa postmetafísica, como observa Habermas (1988), responde a las exigencias de cotas cada vez mayores de individualización, de autorrealización y autodeterminación.

A su vez, la afirmación de Merleau-Ponty en su Fenomenología de la Percepción de que “el cuerpo es nuestro medio general de tener un mundo” ha sido desarrollada en las investigaciones feministas de Susan Griffin, Luce Irigaray, Audre Lorde, Adrienne Rich y Rosi Braidotti, entre otras. Pero, la percepción de que no tenemos un cuerpo sino que somos un cuerpo no ha sido recibida siempre así. Se han generado imágenes profundamente contradictorias del sujeto y de la corporalidad, ya que junto a la veneración de la juventud y de la belleza, corre paralela una ferocidad autodestructiva del cuerpo humano en el arte, y que el cuerpo no es un simple objeto natural sino un valor históricamente determinado. Alrededor del siglo V antes de nuestra era se extendió la idea del ser humano escindido en alma y cuerpo, imagen consagrada en el Fedón, y difundida por la patrística y la filosofía medieval. En el Renacimiento el “cuerpo consigue una cierta autonomía y pasa a concebirse como límite, como frontera con los demás, y en definitiva, como un factor decisivo en el proceso de individualización que caracteriza la Modernidad” (Bernárdez, 1999: 34). La obra del médico flamenco Andrés Vasalio, De corporis humani fabrica libri septem (1543) consolida la visión del individuo disociado en alma y cuerpo y pone las bases para las teorías de Descartes sobre la res cogitans y la res extensa. Y si el racionalismo y el idealismo potencian el valor de lo cogitans, el pensamiento de Nietzsche involucra el cuerpo en la experiencia estética, “que no consiste tanto en una contemplación pasiva y racional de la obra de arte, como en una respuesta sensual y erótica del mismo como centro de la experiencia artística” (Bernárdez, 1999: 36). En esta línea, sus ideas sobre lo dionisiaco en El nacimiento de la tragedia, que tan bien conoce Diana de Paco, influirán en las concepciones de autores como Walter Benjamin o Michel Foucault.

Del cuerpo como habitáculo, e incluso del menosprecio del cuerpo, se ha pasado en nuestros días a una exaltación del mismo como metáfora o encarnación del poder. Ello no siempre ha tenido efectos positivos, sobre todo para las mujeres. Si por una parte hemos asistido a una visión siniestra de lo orgánico en Georges Bataille, Antonin Artaud, y Hans Bellmer, entre otros, los modelos que han presentado los medios de comunicación y la publicidad de cuerpos perfectos han llevado a auténticos sacrificios e incluso a manipulaciones y a prácticas autodestructivas.

Diana de Paco se aleja de estos dos extremos: de la sublimación y la visión amarga del sujeto, aunque no deje de mostrar que somos frágiles, vulnerables, dueños tan solo de un destino incierto.

Las obras de Diana de Paco ilustran magníficamente lo que en el campo de la neurología y neurociencia ha expuesto Antonio Damasio (2005) sobre los sentimientos y la percepción del cuerpo, los estados del cuerpo frente a los mapas del cuerpo, los estados de cuerpos reales y estados de cuerpo simulados.

En Lucía y en El asegurado, la percepción del cuerpo que tiene el sujeto, como conjunto de fuerzas que se interrelacionan, difiere ostensiblemente de la imagen que tienen los demás personajes, y aquí radica una de las grandes cualidades dramáticas de estas obras.

En la didascalia de Lucía inicial se describe con minuciosidad el escenario el que se encuentra la protagonista: “El espacio que ocupa la parte derecha, separado de la anterior por una pared, real o imaginaria, lo constituye una habitación de hospital psiquiátrico, triste y desnuda, de tonos grises, con una cama semejante a un catre y dos o tres sillas. En el fondo cuelga una cortina para esconder una ventana al exterior” (De Paco, 2002: 25). La acción que se desarrolla en este espacio tiene mucho que ver con la que se despliega en la parte izquierda del escenario.

Diana de Paco logra representar en Lucía el doble espacio, las acciones paralelas con una técnica semejante a la que en el cine se denomina split screem o pantalla dividida.

En su ámbito hospitalario, Lucía no soporta las visitas de su madre y de su amigo, ni tampoco la presencia del doctor: “No tengo ganas de verle por aquí otra vez, por favor, se lo pido por favor, márchese” (De Paco, 2002: 34).

El médico, sin embargo, le ruega que confíe en él, que le cuente todo lo que le ocurre, y que empiece su relato desde el principio, desde que era niña.

La representación de la situación conflictiva del sujeto está determinada en muchos casos por la pérdida, y Lucía ha perdido a su padre y a su hermano, y no se siente en absoluto querida por su madre, sin embargo el médico la justifica y la disculpa: “Tu madre estaba muy preocupada; ya sabes que vino a verme varias veces tras la muerte de tu padre, hasta que empezaron las alucinaciones y las voces. Te vieron nerviosa, al borde de la histeria, y no supieron qué hacer. Tu madre me dijo que por la noche estabas inquieta, te levantabas y llorabas conversando a gritos con nadie, estabas sola y atormentada; ahora aquí estás mejor, más tranquila, pero todavía falta mucho camino hasta que te recuperes del todo” (De Paco, 2002: 37).

Diana de Paco desmonta con su obra la interpretación que realizó Freud de estos síntomas, y resalta, con Wilhelm Reich (1970: 167), las contradicciones y conflictos que conllevan las relaciones interpersonales.

Lucía que vive su presunta enfermedad como una realidad que no es real, desarrolla un procedimiento muy dramático, que consiste en poner en relación y tensión dialéctica la verdad y la mentira, la sinceridad y el fingimiento, el ser y el parecer, dialéctica que en una dramaturga especialista en Filología Clásica, como Diana de Paco, remite al Edipo Rey de Sófocles.

En este proceso, que en los enfermos hospitalizados puede convertirse en un mecanismo neurológico de defensa, Lucía se autoprotege de los familiares y facultativos. Al propio médico le comenta que todos le dicen mentiras, y que a ella terminará haciéndole que duerma a base de valium y de diazepam, y la declarará una “loca crónica”. Mientras tanto, a él todo el mundo seguirá engañándole, “a fuerza de verdades que son mentiras o mentiras que parecen verdades… Y usted seguirá confiando en todo menos en sus enfermos que al final determinarán engañarle también” (De Paco, 2002: 38).

El doctor, que conoce también ese mecanismo neurológico defensivo en los enfermos, y en el ámbito propio de la escena, le explica a Lucía que se obstina en representar uno de esos personajes trágicos que tanto le gustan. Pero Lucía no confía en su entorno familiar, ni en lo que le dicen al doctor, ni en el discurso del propio médico, por más que este le indique que no se perjudique con su actitud y que piense qué va a hacer con su vida.

Lucía explora el mapa de su cuerpo, como diría Damasio (2005), y reafirma su conciencia del yo, su autonomía como sujeto. Apela a la tragedia clásica y piensa que su hermano será un nuevo Orestes que vengará la sangre que su madre ha derramado: “Orestes es el modelo, Carlos será el nuevo artífice. La sangre se paga con sangre y el verdugo se convierte en víctima de su propio crimen… está escrito aquí (Saca un libro de debajo de la almohada.) Desde hace siglos; porque nada cambia, porque siempre somos los mismos, siempre igual de humanos sobre una rueda que gira en la que antes y ahora ha existido el crimen, pero también la venganza…” (De Paco, 2002: 51).

Si los límites entre la locura y la lucidez, la salud y la enfermedad son tremendamente frágiles, Diana de Paco logra dotar a esos límites, a esas fronteras de una gran fuerza dramática.

El espacio se tiñe de una atmósfera más irreal, a medida, que la acción va llegando a su final y la realidad se combina con el mito. La voz en off, de gran virtualidad expresiva en el teatro y en cine, va apoderándose de las últimas escenas: “… No desfallezcas. De todo mortal, la muerte es el fin” (De Paco, 2002: 89).

Si en Lucía el protagonismo corre a argo de una mujer, en El asegurado el papel principal lo desempeña un hombre, aunque su mujer realiza una función no menos destacada. Como nos ha comentado la propia dramaturga, algunos de los personajes de sus diferentes piezas podrían ser un mismo sujeto enfrentado a distintas realidades. Todo texto, como dice Julia Kristeva (1969), dialoga con otros textos, y en las obras de Diana de Paco son constantes estos diálogos con los autores clásicos e incluso con sus propios textos. En El asegurado pone en boca de Paco dos o tres frases de S4, protagonista de Obsession Street (2011), y su manía por las enfermedades es común también a personajes de otras de sus creaciones. La semilla de El asegurado fue la conversación con un buen amigo suyo de origen griego que estaba pasando un mal momento, y que tenía fobia a los hospitales. Por entonces las dificultades económicas en Grecia empezaban a agudizarse y con ellas los problemas en la sanidad pública y la dificultad de acceso a la privada. Este buen amigo le contaba que su familiar sufría los recortes de la sanidad pública y que no podía hacerse un seguro privado pues no tenían el suficiente dinero. Por eso, él decide no ir nunca al médico. Al menos así morirá con unos cuantos euros en la cuenta. Este es el núcleo de la obra, no muy alejado de la tragedia, tan bien conocida por la autora. No deseaba, sin embargo, arremeter críticamente contra instituciones, no quería hablar de los terribles retrasos de la sanidad pública por causa de la falta de personal, ni del aprovechamiento de las empresas, ni de la falta de tacto y de conciencia de los gobernantes. Mejor dicho, sí quería hablar de todo eso pero sin mencionarlo explícitamente. Quería construir una historia personal con un sujeto desquiciado pero tierno, que ha invertido mucho en un seguro privado y está obsesionado por amortizarlo haciéndose un chequeo médico, pasando por todos los especialistas de uno en uno. El impulso que finalmente la llevó a concluirla fue el contemplar desilusionada la realidad de España, las vicisitudes de la sanidad pública, los problemas que desencadena la privatización y los miles de impedimentos con los que choca el usuario provocados por la gestión política y privada y que nada tienen que ver con los profesionales médicos ni con los pobres pacientes y el desastre inaudito que en muchos casos este hecho conlleva. Diana de Paco representa con gran habilidad los tormentos que experimentan el sujeto, recurriendo a los médicos de todas las especialidades: al otorrino para que le vea unas placas que tiene en la garganta, al traumatólogo que le aconseja que pase tres días sin mover el cuello, al cardiólogo que le solicitó un escáner, lo que le hizo tener que visitar al radiólogo, al oftalmólogo que le diagnostica cataratas…, pero estando en la consulta del oftalmólogo, sintió un dolor muy fuerte en la vejiga, lo que lo hizo visitar al urólogo. Está deseando volver a visitar al oncólogo porque se ha notado un bultito en el costado que no le da buena espina (De Paco, 2014: 201). Sigue repasando alfabéticamente la lista de especialidades: dermatólogo, endocrino, estomatólogo, y comprueba que no le falta ninguno, excepto el correspondiente a la F. Paco le pide a Lola el teléfono. Es el número maldito el 666.66.66.66. Le pregunta a su mujer que a qué especialidad corresponde y Lola comprueba que ese número pertenece al forense. Se ha llegado a un final, pero a un final tan abierto, que la dramaturga formula tres propuestas, que le parecían idóneas y fuera de lugar a la vez, y por eso propuso estos tres finales (De Paco, 2014: 204-205). A pesar de una aparente entonación trágica, en los finales de estas obras de Diana de Paco, el sujeto siempre irradia un punto de luz, un horizonte de esperanza. Una dramaturgia que sigue el argumento de Nietzsche en El caminante y su sombra, según el cual, la función de los grandes creadores consiste en seguir los modelos de los clásicos anteriores y logar vencerlos con gracia, de modo que se note al mismo tiempo la sujeción y la victoria.

FRANCISCO GUTIÉRREZ CARBAJO
Catedrático de Literatura Española.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
BERNÁRDEZ, Asun, (coord.), Perdidas en el espacio. Formas de ocupar, recorrer y representar los lugares, Madrid, Huerga & Fierro, 1999.
BRAIDOTTI, Rosi, Sujetos nómades, Buenos Aires/ Barcelona/ México, Paidós, 2000.
DAMASIO, Antonio (2005). En busca de Spinoza. Barcelona: Crítica,
DE PACO, Diana (2002). Lucía. La antesala. Murcia: Editora regional de Murcia. Consejería de Educación y Cultura, 2002.
—. Obsesssion Street, Madrid, Huerga y Fierro, 2011.
—. “El asegurado”, en Francisco Gutiérrez Carbajo (2014), ed. Dramaturgas del siglo XXI. Madrid: Cátedra, 2014, pp. 195-206.
DELEUZE, Gilles – GUATTARI, Félix, El anti-Edipo: capitalismo y esquizofrenia, Barcelona, Paidós, 1998.
DERRIDA, Jacques, De la gramatologie, París, Éditions de Minuit, 1967.
GUTIÉRREZ CARBAJO, Francisco, Literatura española desde 1939 hasta la actualidad, Madrid, Editorial Universitaria Ramón Areces, 2011.
—. (Ed.) Dramaturgas del siglo XXI. Madrid Cátedra, 2014.
HABERMAS, Jurgen, Pensamiento postmetafísico, Madrid, Taurus, 1988.
KRISTEVA, Julia, Séméiotique : Recherches pour une sémanalyse, Paris, Éditions du Seuil, 1969.
REICH, Wilhelm, La revolución sexual, París, Ruedo Ibérico, 1970.