extra-n-1  Mujeres que cuentan [ESPECIAL AUTORAS]

 

ENSAYO

Dramaturgia del liveness.
Una investigación sobre la arquitectura de la experiencia escénica

Pilar Almansa

Me gusta pensarme como hacedora de teatro, especializada en dirección y dramaturgia. Creo que es importante esta definición: determina el punto de vista desde el que se afronta la creación escénica, cómo se conciben los hitos del proceso, cómo se visualiza la función dentro de un sistema creativo (una compañía) e incluso el propio desarrollo profesional. Como creadora, concibo desde la complejidad de los numerosos códigos que intervienen en un espectáculo en vivo: huelga decir que estos códigos interactúan entre sí y conforman un significado global, dentro de los cuales la palabra escrita no es sino una guía (quizá lo más fácilmente transmitible, reproductible, perdurable) que nos marca el camino hasta llegar a ese ritual comunicativo que es la experiencia escénica. Digamos, en pocas palabras, que imagino espectáculos para los que acabo escribiendo textos, y no al revés.

Esta diferenciación es clave, como decía antes, ya que cuando escribo teatro o audiovisuales, la palabra es el punto de llegada, no el de partida. Es la conclusión, no el trampolín. El texto resulta ser la materialización última, la síntesis escrita, de un concepto que no es ajeno al resto de códigos escénicos (vestuario, escenografía, iluminación, interpretación, proxémica, sonido…) y que también tiene en cuenta el modelo elaborado por Roman Jakobson dentro de su Teoría de la Información. Dicho modelo, canónico en el estudio de la comunicación, establece seis elementos dentro de un proceso comunicativo: emisor, receptor, canal, mensaje, código y contexto. Las artes escénicas son el único proceso comunicativo no interpersonal en el que el emisor y el receptor comparten espacio y tiempo. Esta distinción ontológica frente a procesos comunicativos mediatizados, lo que hace diferente al espectáculo de la película o el videojuego, es lo que en inglés se llama ‘liveness’ o cualidad de vivo. Sin embargo, y siguiendo a Philip Auslander en su revolucionario ensayo sobre el tema, creo que “la única manera de incorporar especifidad a la experiencia de la actuación en vivo en el actual contexto cultural es haciendo referencia a la experiencia dominante de la mediatización”[1] Antes de la aparición de la comunicación mediatizada ‘en directo’ (desde la radio a Internet, pasando por la televisión o el móvil), esta distinción resultaba innecesaria. De esto se deriva que la percepción humana está condicionada históricamente: nuestro medio, el medio en vivo, también ha de reflexionar y experimentar con los códigos de recepción y los canales de comunicación de la sociedad en la que vivimos.

De esta reflexión nace la voluntad de investigar y formular una dramaturgia del liveness, entendiendo el liveness como la característica ontológica esencial del proceso comunicativo escénico. El objetivo de dicha investigación es encontrar herramientas para construir la arquitectura de la percepción de lo vivo. Muy en línea con el concepto de ‘experiencia’, tan en boga dentro del mundo publicitario, esta exploración sobre la dramaturgia del liveness indaga, fundamentalmente, en los mecanismos de recepción del espectador: aunque se asume de manera generalizada que el evento en vivo es ‘lo real’ y los eventos mediatizados son una ‘reproducción artificial’ de lo real, lo cierto es que la percepción de único del evento en vivo es más una sensación del emisor que del receptor[2]. Las diferencias entre una representación y la del día siguiente solamente son percibidas por aquellos que, día tras día, asisten a la función: variaciones de energía, risas en diferentes momentos de la función, cambios de ritmo… que notarán actores y técnicos. Lo esencial de la función no se altera, y su mensaje tampoco varía. La incertidumbre propia de otros espectáculos en vivo, como los deportivos, no traspasa el proscenio y se vive solo de puertas para dentro. De igual manera, y siguiendo a la escuela de Fráncfort y al propio Auslander, la validación aurática que da la representación en vivo a la reproducción mediatizada tampoco aplica al conjunto de la función: solo es propia de los cabezas de cartel, y es algo que bien saben todos los productores. El cabeza de cartel llena el teatro porque, para el público, sí que es un acontecimiento ver ‘en directo’ a quien tantas veces ha visto ‘en los medios’. Así pues, ¿en qué otros elementos de la comunicación podríamos buscar ese liveness?

De momento, mis líneas de investigación caminan en tres direcciones, todas vinculadas al canal de comunicación: la realidad mixta, la gamificación y la comunicación multicanal.

Un espectáculo de realidad mixta es aquel en el que los objetos físicos y digitales cohabitan e interactúan a tiempo real (siguiendo el esquema de Paul Milgram y Fumio Kishino de 1995 que se muestra aquí[3]).

Mixed Reality

La coexistencia de ambos entornos también permite repensar el espectáculo desde otra dimensión espacio/ temporal (como los role playing performáticos de la compañía británica Blast Theory Uncle Roy All Around You o Can You See Me Now?). Así, el público participa en el espectáculo, lo que tiene como consecuencia que son, de alguna manera, jugadores y, por tanto, actores. Hasta el momento, este tipo de experimentos se habían realizado, fundamentalmente, en espacios no convencionales (como los mencionados de Blast Theory o La Fura dels Baus con M.U.R.S.). En mi último espectáculo, Banqueros vs. Zombis, la novedad era que, al estar pensado como un montaje en un espacio tradicional, amplía el tipo de público al que va dirigido y establece un formato completamente nuevo de gran espectáculo.

<p»>La consecuencia lógica de que los espectadores participen en el desarrollo de la narrativa es que el teatro se gamifica. La gamificación es el proceso mediante el cual se utilizan los procesos y mecanismos propios del juego para involucrar de una manera lúdica al usuario. Y los usuarios del futuro (y también del presente) están muy entrenados para tomar sus propias decisiones narrativas gracias a los videojuegos. De esta manera, un formato de espectáculo gamificado resulta ser, en sí mismo, una búsqueda de nuevos públicos y de generación de audiencias, transformando el espectáculo teatral en una gigantesca maquinaria multijugador.

El último aspecto de mi investigación es la comunicación multicanal. Esta se ha impuesto sobre las interacciones monocanal: la gente, en su vida cotidiana, se ha acostumbrado a simultanear un medio de comunicación principal y uno secundario, lo que ha provocado un descenso del lapso medio de atención del cerebro humano (según Statistic Brain, ahora mismo es de solo 8,25 s). Con Banqueros vs. zombis se creaba un formato de espectáculo multicanal, en el que enviamos mensajes complementarios a los dos canales principales a los que le presta atención el espectador, para, de esa manera, asegurarnos de contar con su atención la mayor cantidad de tiempo posible.

Estas tres líneas de trabajo, que no son sino hipótesis sobre cómo incrementar el liveness percibido por parte del espectador, las aplico en mi práctica teatral usando el método científico experimental como herramienta de análisis. No todos mis espectáculos y/o textos teatrales siguen esta línea, pero cuando lo hacen, son experimentos escénicos que pretenden profundizar en uno o varios aspectos de estas premisas e intentan probar su viabilidad y eficacia para el objetivo propuesto. Desde Pacto de estado, que a través de un tema de actualidad intentaba articular un tipo de interactivad no agresiva para el espectador, hasta Banqueros vs. Zombis, en el cual, directamente, la dramaturgia estaba profundamente gamificada, la meta final no es sino indagar sobre la percepción del liveness del público, analizar sus reacciones de la manera más detallada posible y, a la hora de afrontar un nuevo espectáculo, aplicar las conclusiones de dicho experimento formulando nuevas hipótesis.

Este tipo de planteamiento desemboca, a nivel de arquitectura textual, en una dramaturgia que trabaja hacia la multilinealidad, la multitrama, la multiplicidad de códigos –verbales y no verbales– y la multiplicidad de personajes. En cuanto a contenido, prefiero centra el eje de los espectáculos en la actualidad, entendida en un sentido amplio, que abarca desde la inmediatez de lo mediático a los temas y preocupaciones propias de nuestro zeitgeist, pasando incluso por reflexiones sobre experiencias personales. Desde muy pronto en mi trayectoria, fue importante que los referentes culturales pudieran ser compartidos por la mayoría de los espectadores: es por ello que abundan las referencias a la actualidad mediática, a las modas y a la cultura pop. Asimismo, he intentado que los espectáculos no fuesen solo sobre personajes, sino que el tema arraigase con fuerza en el entorno, lo cual ha desembocado muchas veces, tras un ejercicio de imaginación, en vehículos reflexivos clásicos sobre la sociedad en su conjunto como son ucronías y distopías. Pacto de estado supuso un anticipo del teatro político que ahora es tan habitual en las salas off y on de Madrid. Cuando nadie hablaba de política, la repercusión en un teatro comercial del centro de Madrid de un espectáculo con parodias reconocibles de líderes políticos, fue tan grata como insospechada. En un futuro imaginario, satirizando a PP y PSOE, acabó anticipando el 15M de manera tan certera que apenas concluyó la segunda temporada nació la acampada en la Puerta del Sol. Junto a Rakel Camacho, en Lucientes nos empeñamos en vincular los Caprichos de Goya a las noticias que fueron portada durante el proceso de creación del espectáculo, estableciendo un puente entre los males de la España del XIX y los actuales, aterrador por lo poco que estos han cambiado. Superficie: vestimos a la Humanidad, mi primer espectáculo como directora y dramaturga, era una analogía entre el funcionamiento de un sistema fascista y una cadena de ropa low cost. El último, Banqueros vs. zombis, responde a una necesidad personal (y me atrevo a afirmar que social) de comprender el abstruso engranaje económico que nos ha llevado a esta crisis.

Como señalaba más arriba, la percepción es un hecho condicionado históricamente por el contexto. En ese sentido, estas herramientas para una dramaturgia del liveness evolucionarán con el desarrollo tecnológico y la aparición de nuevos modelos de comunicación mediatizada. Quizá resulte necesaria incluso una redefinición del liveness percibido, para seguir el ritmo de la configuración de los parámetros de recepción de nuestro objetivo final: el público.

 

Pilar AlmansaPILAR G. ALMANSA

Licenciada en Dirección de Escena y Dramaturgia, RESAD, y en Ciencias de la Información, Universidad Complutense de Madrid. MA Advanced Theatre Practice, Central School of Speech and Drama, Londres. Imparte clases en Nave 73 sobre El método científico aplicado a la experiencia escénica.

Directora de teatro, productora, dramaturga y docente, es miembro fundador de CríaCuervos y La Pitbull. Cuenta en su haber con más de 20 montajes estrenados de enorme variedad temática y formal: la sátira política Pacto de estado, premonitoria del movimiento 15M; Lucientes (¿Sois almas en pena o sois hijos de puta?) -coescrita junto a Rakel Camacho-, performance castiza inspirada en los Caprichos de Goya; La madre que nos parió, creación colectiva sobre la maternidad y seleccionada por el Proyecto Madre (Venezuela); (In)sumisos, site-specific creado en exclusiva para la primera edición de Frinje Madrid; Tragedia de ensueño, de Valle-Inclán, dentro del Festival Chéjov (Rusia).

Su último trabajo, Banqueros vs. zombis -coescrito junto a Ignacio García May y Dolores Garayalde- es el primer espectáculo en España en el que el público puede elegir el desarrollo del argumento a través de su móvil, e interactuar con los personajes de la función con su smartphone a través de Appgree.

Asimismo, ha desarrollado su carrera en gestión cultural, radio, prensa y videojuegos para Animatoon Studio (PlayStation).

Más en www.pilargalmansa.com

 

 

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Notas

  1. Auslander, P. Liveness: Performance in a Mediatized Culture. Second edition. Routledge. Oxon. 2008. La traducción es mía.↵ Volver al texto
  2. “La valoración de la variación espontánea del teatro en vivo es algo más ideológico que basado en una experiencia real: la audiencia busca experimentar las representaciones teatrales ‘como si tuvieran elementos únicos’, aunque las variaciones de facto son probablmente mínimas e insignificantes.” (Auslander, op. cit., pg. 64)↵ Volver al texto
  3. Milgram, P., Takemura, H., Utsumi, A., Kishino, F., “Augmented Reality: A class of displays on the reality-virtuality continuum”, Telemanipulator and Telepresence Technologies, Hari Das 1995.↵ Volver al texto

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