Dramaturgia gallega
Salir(se) del papel para poner nuestro acento
en lo insólito

Roberto Pascual

“Escribir es igual que lanzar una bengala desde un bote a la deriva.”
Ernesto Is, Profetas, XVI Premio Abrente de Textos Teatrales, MIT Ribadavia 2021

Dibujar un panorama de la creación dramática gallega actual pasa por destacar diferentes aspectos que hacen que las voces de la dramaturgia gallega de nuestros días no se conformen con aislarse en el papel o en la soledad de su proyecto. La autoría teatral gallega vive momentos de proyección, apertura de caminos y pluralidad de estilos fuera de dinámicas tradicionales. Es más que probable que criterios formativos (unas cuantas generaciones ya de la ESAD de Galicia, que empieza a andar en 2005), las residencias de dramaturgia y los talleres en la nueva realidad de los festivales, el nacimiento de la asociación DramaturgA de autores y autoras de teatro de Galicia y la toma de consciencia de diferentes instituciones de la importancia de prestar atención de manera integral y continuada a la creación textual y su puesta en escena, hacen que el panorama del teatro en Galicia empiece a llamar la atención dentro y fuera de nuestras fronteras. Son muchos los factores que influyen en esta realidad, pero seguro que salir(se) del papel es uno de ellos.

Desde nuestro punto de vista y desde lo más cercano en el tiempo, existen una serie de vectores político-culturales que se muestran decisivos a la hora de emprender caminos sin retorno en la consolidación de posibilidades de proyección, atención e involucración de los autores y autoras de teatro en Galicia con la realidad de la producción y la difusión cultural. Hay una serie de primeras piedras (siempre hay primeras piedras sobre otras) que suponen un cambio de ciclo para la autoría que pone la realidad gallega de la primera década del siglo XXI en escena. En nuestro criterio, éstas serían:

Los festivales

Los festivales, con unas diversas y apropiadas iniciativas de acompañamiento y valorización social de la autoría teatral, bien sea a través de concursos, premios, ciclos o residencias. Así, en el festival de Cangas tenemos su Torneo de Dramaturgia de Galicia, una particular adaptación del exitoso formato del festival Temporada Alta de Girona o el del Teatro Español organizado por La Zona. Así nace en 2017, en el contexto cómico y festivo de este festival de las Rías Baixas, un formato adaptado del que resulta vencedora en su primera edición la dramaturga Avelina Pérez y del que sus promotores, Santiago Cortegoso y Esther Carrodeguas comentaban en la edición de los textos, en la cómplice editorial Positivas, el carácter de competición, visibilización, juego y creación a partir de dos premisas relacionadas con el contexto: la unidad temática y la comedia.

En el caso de la MIT de Ribadavia destacan las residencias de dramaturgia gallega y portuguesa y el Premio Abrente de Textos Teatrales, que en 2022 llega a su 17ª edición. El histórico pasado de recuperación y promoción de la creación teatral gallega en tiempos de dificultades, con el teatro independiente de la Ribadavia de Abrente de los años 70 en el recuerdo, favorece que el festival asiente su premio, acompañado de la edición y el apoyo de las coproducciones, así como la convivencia con la dramaturgia portuguesa a través de un formato innovador desde 2021, denominado DraMITurga, que se presentaba como “una explosión de fuerza centrífuga que impulsa, expande y visibiliza la madre de las artes escénicas: la dramaturgia. Seis dramaturgas/os, tres de Portugal y tres de Galicia, escriben cada uno una pieza breve original para esta ocasión. A partir de esas 6 piezas breves originales se pone en marcha draMITurga, que consiste en un juego en el cual cada uno de los 6 dramaturgos/as hace una reescrita de cada una de las piezas de sus colegas. Esto genera una multiplicación de versiones y reescritas que da un resultado de 36 piezas breves. Un juego de espejos y contaminaciones, de disfraces y desnudos, a través del cual esas 6 primeras piezas breves originales se van convirtiendo en otras. DraMITurga anima, de este modo, no sólo la creación contemporánea, sino también las conexiones entre poéticas, estéticas y voces diferentes, dentro del eje atlántico gallego-portugués, que histórica y culturalmente tantos vínculos ha creado. Además, el juego de reescritas pone en foco uno de los elementos fundamentales de las artes escénicas e incluso de la propia vida, quizás por eso a las escénicas se les llama también artes vivas: la mudanza. Piezas originales que van cambiando al pasar por distintas manos.”

También cabría citar el estímulo de la escrita para habitar directamente el escenario, como el reciente proyecto “Escenas (Con)Textualizadas” del compostelano Escenas do Cambio en este 2022, para cinco autoras: Ana Vallés, Ana Abad, Helena Varela, Helen Bertels y Gena Baamonde. Un proxecto que funciona como resonador: de las textualidades en un espacio museístico, las palabras habitando un edificio espectáculo, las dramaturgias individuales de mujeres acostumbradas a escribir pensando y sobre el escenario, algunas de ellas en trabajo con otros cuerpos o en una escrita que piensa en los suyos propios para la escena.

Otro proyecto de festival que no pasa por la lógica habitual de obtener primero el texto escrito y publicado y posteriormente la puesta en escena, sino que estimula la autoría para el juego en pista es el también nuevo proyecto “67 grados. Ourense Fervescénica”, del festival FITO. En su primera edición de 2022, esta iniciativa de reafirmación frente a una política local muy agresiva contra toda iniciativa experimental o fuera del marco comercial en el ayuntamiento ourensano, quiso apostar por la selección de cinco proyectos de jóvenes creadores que fueron exhibidos en el Teatro Principal y que el público votó. Resultó vencedora de esa primera edición la pieza-documento Retrato principal, de Carlota Mosquera y Andrés Seara, un recorrido diacrónico con base histórica, personal y emocional que relaciona la vida social, la identidad de la ciudad y el acercamiento de la localización global en las coordenadas geográficas del espacio-tiempo de un lugar como los terrenos en los que se construyeron las paredes del edificio teatral que habitamos con los recuerdos propios y los sonidos y afectos entre el público y ellos mismos. Dramaturgia que utiliza la palabra, el espacio sonoro y las herramientas audiovisuales para mostrarnos nuevas maneras de salirse del papel de dramaturgo/a tradicional y crear nuevos formatos.

El Centro Dramático Galego

En 2015, la directora Fefa Noia inicia el proyecto DramatUrxente, de apoyo a la dramaturgia gallega contemporánea. De un primigenio grupo coordinado por Manuel Lourenzo surgieron piezas que se editaron y alguna se llevó a escena en el propio centro, como las que compusieron el espectáculo Neorretranca e posmorriña, dirigido por Gena Baamonde y con autoría de Roi Vidal y Esther Carrodeguas. Otras como O Péndulo, de Marta Pérez, guardaron reposo y fermentaron años más tarde en un espectáculo con su compañía, en la búsqueda de nueva documentación familiar en torno a la figura de su bisabuelo fusilado en el año 1936 y otras historias concomitantes de personas represaliadas, que acontecieron en paralelo. Porque aquel grupo partía de la premisa de la identidad como tema de trabajo, que como afirmó el dramaturgo coordinador, hizo sangrar las letras y explosionar un tema que nos toca a lo largo de los tiempos en muchos ámbitos. Consideramos que la idea de Fefa Noia fue una semilla que resurge en 2021 con el nuevo director, Fran Núñez, en una iniciativa de apoyo a la escrita y a la creación a través de becas de creación en formato de concurrencia, en la cual los autores pueden presentar un proyecto con sinopsis y carta de motivación para ser seleccionada por un jurado entre todas las recibidas y finalmente desarrollarla con una cantidad asignada y así poder ser publicada digitalmente para completar el ciclo y formar parte de un concurso al que puedan concurrir compañías que deseen llevarlo a escena en formato de coproducción. Una buena iniciativa para la circulación de los autores teatrales actuales en los espectáculos de la cartelera gallega, que será más atractivo para las compañías si los recursos se ven mejorados y ampliados en el futuro. Gracias a esa primera edición, la compañía A Antena estrenará el espectáculo Relato para un incendio, en coproducción con el CDG y la MIT de Ribadavia, del dramaturgo Ernesto Is, una pieza de teatro documento sobre la realidad incendiaria en Galicia con los ingredientes de la antropología, la crónica negra y la ficcionalización de testimonios. Es así como este dramaturgo amplía la posibilidad de escenificación de sus textos más allá de su propia compañía y pudiendo también diversificar por lo tanto en el estilo de su propia escritura más allá de su grupo fijo.

La ESAD de Galicia

Más allá de la formación en dramaturgia, la aún joven escuela de artes escénicas, con sede en Vigo, ha alentado, colaborado o fortalecido iniciativas de otras instituciones que ponen en relevancia la autoría teatral, como puede ser el certamen de la Diputación de Pontevedra “Microteatro de la Memoria”, en coherencia con su proyecto “Barracas” centrado en la creación escénica que trate la memoria histórica. El poliedro de este humilde programa significa mucho más de lo que a primera vista puede parecer, pues sirve de trampolín y de ánimo a la escrita teatral del alumnado de la escuela, que trata el tema desde lugares y perspectivas interesantes y novedosas, como la reciente pieza ganadora de 2022, de Sara Rey, centrada en la enfermedad de la polio y las consecuencias de la negligente gestión de esta pandemia durante la dictadura franquista, visible en las secuelas físicas de tantas personas afectadas. La enfermedad también toca el punto de partida del primer texto premiado en este certamen de teatro breve, de la también estudiante de la ESAD Ana Abad de Larriva. En su caso parte de la enfermedad de tuberculosis, causa de la muerte del último alcalde republicano de la localidad fronteriza de Tui, escondido durante cuatro años en una bodega familiar y enterrado en secreto para evitar las represalias del franquismo.

Los Premios

En 2021, el prestigioso premio de la Diputación de A Coruña, el Rafael Dieste de Textos Teatrales, llega a su XX aniversario. Lo hace en un momento de proyección en una de las instituciones con mayor dotación, planificación y elaboración estratégica de las políticas culturales a nivel sectorial y a partir de la formulación y desarrollo de su lema principal “La Cultura es un derecho”. En el ámbito teatral, podemos reflexionar desde la propia experiencia lo que significa para un autor recibir un premio de esta institución y lo que supone en nuestro caso como impulso de una opera prima cuidada desde la documentación y la investigación del tema (la trata de mujeres con fin de explotación sexual) y el deseo de llevar a cabo un proceso de producción demorado en la relación transdisciplinar para estrenar la pieza ganadora al calor del trabajo con creadoras racializadas, mujeres víctimas del sistema prostitucional y trabajadoras del ámbito social. Así nació nuestro texto premiado Sophie no es mi nombre de guerra, en un contexto en el que sabemos que la pieza volverá a tener una reedición bilingüe gallego-castellano y con aparato crítico gracias a la colaboración de la institución con la ADE (Asociación de Directores de Escena de España) para su colección de libros del Premio Dieste o el apoyo a la producción del espectáculo por parte de la propia Diputación, como viene ocurriendo desde el año 2017 con el Premio de Ernesto Is a su obra Despois das ondas, una especie de biopic sobre la actriz María Casares, que fue llevada a escena y distribuida por la compañía gallega Butaca Zero. Hay que tener en cuenta el relevante circuito teatral de la propia institución y sus encuentros de debate y formación, lo cual dota de sentido y refuerzo a un certamen consolidado y del que formaron parte en su repertorio nombres de dramaturgos como Roberto Vidal Bolaño, Manuel Lourenzo, Roberto Salgueiro, Raúl Dans o Gustavo Pernas, entre otros.

Por otro lado, tenemos el Premio Abrente, con un catálogo que quizás apuesta especialmente por seleccionar textos más arriesgados en lo formal, estilísticamente cercanos a la línea de programación contemporánea y asentamiento en temas de turbación y debate popular que persigue el propio festival que lo organiza, convoca y lleva a cabo la edición de la obra en la editorial Difusora. Las bases del Premio contemplan el apoyo a través de posibles coproducciones, pero también el hecho, nada anecdótico, de la integración del premio en un lugar de acción y relación entre organismos y teatros o compañías, lo que favorece que el catálogo pueda expandirse de manera efectiva en entornos diversos e interesantes para los autores y autoras, como el ámbito universitario o el mercado exterior de la producción escénica. Así, podemos ver y situar la puesta en escena por parte del Teatro Español en 2021 de Las dos en punto, dirigida por Natalia Menéndez, a partir de Voaxa e Carmín, Premio Abrente de Esther Carrodeguas en 2015 y lanzadera para darse a conocer como autora en Madrid, con éxitos posteriores como la escrita residente y estreno de Supernormales / Supernormais (nos felicitamos de las ediciones bilingües tantas veces demandadas a un CDN verdaderamente atento a la pluralidad cultural y realidad estatal no discriminatoria de las lenguas del estado español en su integralidad, aunque de momento todavía muy Centro Dramático Madrileño en su difusión de producciones propias).

Este punto de los premios merecería una larga y demorada reflexión, pues podría ofrecernos una imagen edulcorada de grandes oportunidades para la autoría teatral en gallego, pues existen una serie de matices que nos harán ver la realidad desde otros prismas menos optimistas. En Galicia existen cuatro grandes premios con dotación económica, prestigio y estabilidad: el Rafael Dieste y el Álvaro Cunqueiro (bianuales) y el Laudamuco y el Abrente de carácter anual. El Álvaro Cunqueiro es convocado por la AGADIC, agencia pública encargada del fomento de las políticas teatrales en su posición central desde las competencias del gobierno gallego en la Xunta y también institución que acoge una unidad de producción que puede llevar a escena o acoger proyectos relacionados con la escenificación del premio de su propia institución marco. Solo cuatro de los 24 textos que forman parte del catálogo fueron llevados a escena por el CDG, el último y más reciente, Ás oito da tarde, cando morren as nais, de Avelina Pérez, premiado en 2018 y puesto en escena con dirección de Marta Pazos en 2022. Otros fueron escenificados gracias a la existencia de autores con compañía o estructura con la que poder hacerlo (Santiago Cortegoso, Roberto Vidal Bolaño o Salgueiro), pero resulta llamativo lo cuantitativo (menos del 20% de textos escenificados por el CDG) y lo cualitativo, pues no ha aprovechado o sabido aprovechar la institución la oportunidad de realizar una retrospectiva a autores reconocidos y recurrentes. En este sentido, nos resulta entristecedor ver el abandono de textos premiados con enorme potencial, como la afinada dramaturgia basada en el dominio del suspense y los temas derivados de conflictos sociales y familiares de gran interés social por parte del gran dramaturgo Raúl Dans o el que fue Premio Nacional de Literatura Dramática, Rubén Ruibal, con Limpeza de sangue (2005), una pieza de la épica de lo cotidiano que nos adentra en el mundo de las drogas, la realidad de personas en situación de marginalidad social y la escrita con referencias al lenguaje audiovisual.

Proyectos editoriales

Algunos proyectos editoriales, como la nueva colección de teatro de la Editorial Galaxia o las diferentes marcas editoriales del catálogo teatral de la editorial Positivas. En nuestra opinión, uno de los ejes fundamentales de fomento a la autoría teatral pasa por el apoyo a las compañías y estructuras de producción para que estrenen o encarguen textos a autores y autoras a partir de una idea, un tema y un determinado elenco o formato. Esto es lo que suelen hacer compañías como Talía Teatro o Tanxarina con el dramaturgo Cándido Pazó y también sucede con Jośe Prieto, como las encargas que le suele hacer la compañía Malasombra. Cuando esto es habitual y funciona una cierta estabilidad o confianza entre un autor y un grupo, suele descuidarse o relegarse a un segundo plano la edición, pues ya cumple la función natural el texto escrito por el dramaturgo/a. Es ahí en donde pueden intervenir estas editoras y de hecho intervienen con mucha pertinencia a nuestro modo de ver, con mucho compromiso y a veces empeño deficitario, salvo visiones como la preparación del texto para la venta en la gira y la suma de apoyo de la propia estructura de la compañía que saca del olvido los textos a través de su edición. También esta acción favorece la creación de posibles repertorios, lo cual no es un proyecto menor en nuestro sistema teatral avocado a la novedad, a la caducidad y a la ausencia de tradición de repertorios, de reposiciones, versiones o adaptaciones de una misma obra, incluso en diferentes ámbitos de difusión.

En otro sentido, hay ediciones que cumplen una función pedagógica, también en cierto modo documental, pues llevan a término un proyecto de edición de dramaturgias posdramáticas, en las que acciones, estructuras fragmentarias, apuntes didascálicos o guiones para la composición acompañados de reflexiones teórico-filosóficas, amplían la mirada y el concepto de dramaturgia, como es el caso de la edición de las partituras escénicas de Ana Vallés por parte de Ediciones Invasoras. A pesar del aviso de la autora del carácter incompleto de estos textos debido a la condición no escriturable de acontecimientos y signos, especialmente relacionados con la imagen de los cuerpos habitando la escena escrita también por la luz de Baltasar Patiño, son documentos de mucho interés para conocer mejor los procesos y dramaturgias textuales que formaron parte de la compañía Matarile.

Algo similar sucede con el destacado trabajo de cuidado editorial de la dramaturgia de Chévere que realiza la editorial Kalandraka. En 2017 Chévere celebró sus 30 años con la reposición de dos míticos espectáculos: Río Bravo y Annus Horribilis. La editorial Kalandraka acompañará esta efeméride con una cuidada edición de los textos o canciones de estos espectáculos, con fotografías y una colección que en su estética ilustra el sentido de esta compañía afincada en el reciclaje, la vida en comunidad y la ironía histórico-política de sus inicios. Un proyecto que le sirvió para obtener varios reconocimientos, como el premio Follas Novas del Libro Gallego, organizado por la Asociación de Escritores en Lengua Gallega – AELG. Teatro colectivo, teatro documento, teatro divertido, teatro irreverente, teatro político, teatro comprometido… Así se presenta una colección de gran cuidado en lo material y en lo conceptual.

En 2016 nacía DramaturgA, una asociación en cierto letargo en la actualidad y sin esa visibilidad y empuje de los inicios. Nacía con un manifiesto que ya solicitaba la reestructuración del sistema teatral gallego tal y como se encontraba, pues en su opinión, la dramaturgia gallega era un ámbito olvidado y condenado al ostracismo a lo largo de los años: “minimizada por los estudios académicos ante el dinamismo crítico que presentan la poesía o la narrativa, está considerada por el mundo editorial más como una obligación institucional que como una apuesta comprometida”. Así se sentenciaba en un texto muy crítico con el papel de las administraciones públicas en su tarea de fomento y equilibrio de esta situación de desigualdad y precariedad de la escritura teatral. Hasta nuestros días (y no son muchos años los que median entre esta irrupción dura del colectivo y la situación actual), la dramaturgia gallega ha visto ampliados sus espacios de creación y sus oportunidades de desarrollo, si bien es cierto que el prestigio y la legitimación social son tareas más lentas y de mayor calado. Baste como ejemplo la ausencia de una candidatura específica de teatro en los Premios de la Crítica estatales, mientras que de Galicia salen propuestas de autores de narrativa o de poesía cada año. Largos caminos para el género que históricamente ocupó la estantería más escondida y alejada del público en todos los ámbitos de encuentro con la sociedad a pesar de grandes hitos que se vivieron para la historia de nuestro teatro en los últimos 40 años de autonomía.

El informe del Consello da Cultura Galega de 2013, organismo independiente que tiene como misión emitir estudios técnicos y asesorar en planificación y políticas culturales a la Xunta de Galicia, alertaba sobre la preocupante divulgación de los textos dramáticos contemporáneos. Dicho informe titulado As artes escénicas en Galicia: situación e perspectivas, apuntaba la figura del dramaturgo residente en compañías escénicas como una opción estratégica para el fomento de la autoría teatral y la promoción de nuevas voces en la dramaturgia. Compartimos esa idea y posible línea de acción como una buena opción para fomentar la conexión con la realidad y la diversidad de voces que tiene el sistema teatral gallego, muchas veces aisladas y encerradas en un espacio de ausencia de diálogo, en el que los agentes disponen de pocos lugares y dinámicas que promuevan su interacción. Evidentemente, no todos los autores teatrales tienen compañía, trabajan en el mismo ámbito (algunos incluso proceden de otros campos como el educativo o el social o la creación literaria en otros géneros) y necesitan esa mediación y acompañamiento que lleve los textos a la realidad de la producción escénica. Una tarea pendiente que nos muestra la situación de todos los títulos del Premio Laudamuco, convocado por el ayuntamiento de Brión, la Academia Galega de Teatro y la editorial Positivas desde 2019, un magno esfuerzo anual de un premio con dotación de 7.000 euros que mantiene sin estrenar los textos teatrales de Xavier Lama, Raúl Dans, Francisco A. Vidal o Paula Carballeira. Pero esto no es algo particular que suceda con este certamen, pues lo mismo acontece con uno muy específico para público adolescente, el certamen Roberto Vidal Bolaño convocado por IES Ribeira do Louro con Editorial Galaxia, que no busca las parecerías necesarias para que este certamen destinado a escribir ese teatro que entre en sintonía con los códigos de comunicación, estética e intereses temáticos del público adolescente, no se manifieste en una realidad profesional, aficionada o escolar de tratamiento del texto en las aulas, más allá de las típicas lecturas dramatizadas. Explorar las capacidades creativas, la alianza de asociaciones e instituciones que trabajen con la juventud en este último caso o con otras instituciones que se puedan sumar a un proyecto consolidado en la convocatoria y edición como es el caso del otro ejemplo del Premio Laudamuco, favorecerían que las iniciativas y los esfuerzos no quedasen incompletos, desarrollados en su potencialidad pero ineficientemente explotados para lograr una normalidad que pasa necesariamente por el estreno, el fomento en la elaboración de repertorios, la difusión y la revisión, las versiones o el interés en el ámbito del teatro aficionado y comunitario también, sin exclusiones ni fronteras.

En las actas del Congreso Internacional de Teatro celebrado por la Academia Galega de Teatro en el año 2020, el director teatral Xesús Ron expone las tesis y aplicaciones al sistema teatral del concepto de permacultura y así transitar de una economía del teatro a una ecología de las artes vivas. El director de Chévere defiende una visión sostenible de la creación y de la mediación, también de los esfuerzos personales, de las implicaciones, de los recursos y medios públicos destinados a proyectos que deben salir de su aislamiento y desarrollarse en toda su potencialidad transversal como fruto de una buena observación del conjunto. Es ahí en donde nos gustaría ver la dramaturgia gallega de esta nueva era, una creación al servicio y en rápida ubicación de su hueco ideal en el terreno idóneo del sistema teatral, ese que la pueda desarrollar y ayude a que la cooperación entre los agentes idóneos se crucen en el lugar adecuado para que la autoría teatral ocupe un lugar activo y visible en un sistema dinámico y en contacto real con la sociedad. Como apuntaba Xron, “aplicar la permacultura a un nuevo modelo de producción escénica implica aceptar una ética que no persigue el éxito individual, porque la atención no se dirige apenas hacia los componentes individuales (elementos), sino hacia las relaciones entre estos elementos y su uso óptimo para la creación de sistemas productivos, que sean ecológicamente sanos y cultural y económicamente viables, que produzcan lo necesario para satisfacer las necesidades de todos de un modo adecuado y que sean sostenibles a largo plazo.” Esa postura exigiría responsabilidad, incluso renuncias llegado algún caso o supuesto punto de transformación, a lo que todos deberíamos estar dispuestos, pues a lo mejor en una ordenación más lógica y sostenible pueden sobrar premios y fantar recursos para su contacto real con el público, pueden sobrar iniciativas atomizadas y faltar muchas coproducciones y convocatorias integrales. Cuando un proyecto se hace más para la promoción de quien lo convoca o la publicitación de un elemento individual que del bien común del sistema teatral, eso no entraría dentro de esta lógica de la exclusividad y el proyecto aislado. Salirse del papel también significa aceptar este pensamiento ecológico y estar dispuesto a diluir una ambición individual en un proyecto colectivo más sólido para subsanar muchos de los esfuerzos inconclusos o de los errores que hemos comentado anteriormente en relación con el fomento de la autoría teatral plural en Galicia, para Galicia y desde Galicia.

Siempre se señaló la falta de estabilidad como una de las principales dificultades de la creación escénica en Galicia, pero esa circunstancia es especialmente intensa para los dramaturgos y dramaturgas. Para cambiar esta tendencia desde la libertad total de la creación hasta sus últimas consecuencias, como afirma Clara Gayo, sin sucumbir a las modas o al mercado, es necesario que alguien asuma la iniciativa coordinadora. No hablo de un centro coordinador de dramaturgia gallega contemporánea (o sí), me refiero a esa tarea tan poco ponderada de la mediación y de optimización de proyectos que puedan llevar a cabo colectivos o asociaciones como Escena Galega, la Academia Galega de Teatro y las propias instituciones públicas. En el número 101 de la Erregueté | Revista Galega de Teatro, el dramaturgo Ernesto Is comentaba la realidad de un sistema teatral tremendamente resultadista, en el sentido de tener que estar siempre presentando novedades, en la renovación constante, en la producción contínua. Esa rueda de producir en precario en un tiempo muy corto para cumplir los plazos de subvenciones, las marcas de un proceso de consumo y caducidad, de programación de lo novedoso y lo premiado y lo mejor y lo más nuevo, va totalmente en contra de la dirección que debe defender esta nueva idea de lo ecológico, lo estable, la dramaturgia residente en contacto con los procesos y con las dinámicas de creación más allá de una meta muchas veces burocratizada y que no tiene otra garantía más que la ejecución, la valoración del acto en sí y el archivo de lo escrito. Esa realidad crematística de la escritura teatral parece a todas luces fuera de toda ética, lógica y combinación con la realidad de una sociedad eco-consciente en todos los sentidos de la existencia, más allá incluso de la visión exclusivamente cultural.

La inercia de las políticas teatrales en Galicia (y en la mayoría del conjunto del estado español) nos ha llevado a una saturación de nombres, títulos, eventos, autores en el lodo de la precariedad (todavía recuerdo aquel magno Catálogo enorme de dramaturgos gallegos 1973-2004 publicado por la Xunta de Galicia y que algún autor denominaba con cierta retranca Catastro de dramaturgos), donde lo cuantitativo y la simple acción aislada nos ofrece un espejismo de normalidad y abundancia de la creación dramática muy lejos de cumplir con objetivos cualitativos de consolidación de nuestra dramaturgia en parámetros homologables a las realidades que nos deberían servir de modelo y meta, como puede ser la dramaturgia y el modelo del Royal Court y la necesidad de dar a conocer, como hace el Departamento Internacional de esta institución británica, a nuestra dramaturgia en contextos externos y en aquellos teatros o centros culturales que puedan generar interés y relaciones productivas.

La traducción de la dramaturgia gallega a otras lenguas es una realidad esporádica, voluntariosa, anecdótica y fuera de todo marco estratégico (si hubiese alguno en las políticas teatrales del gobierno gallego). La traducción de Apnea, de Roberto Salgueiro, al alemán, Raclette de Santiago Cortegoso al francés (presentada en el Off de Avignon, en el Théâtre le Vieux Balancier) o la próxima antología bilingüe en gallego y portugués que llevará a cabo en este 2022 el colectivo de Coímbra CenaLusófona, que contará con obras completas de Vanesa Sotelo, Xohana Torres, Avelina Pérez, Manuel Lourenzo, etc., se llevan a cabo ante la pasividad y la escasa o nula participación activa de la administración cultural gallega. Es muchas veces el marco universitario, el interés de un colectivo como la Escola da Noite y sus clubs de lectura teatral en la citada ciudad portuguesa de Coímbra o las relaciones externas que establecen algunas compañías lo que hace que algunos autores teatrales puedan llegar a ciertos circuitos internacionales (escasísimos y a veces mediados por el puente español gracias a la vehiculación en marcos como la Muestra de Autores Conemporáneos de Alicante, la publicación de traducciones al castellano en medios como la revista ADE Teatro o en sus publicaciones, etc.).

Lo hemos dicho en muchas ocasiones y para otros aspectos, pero volvemos a incidir y aquí se evidencia la ausencia de un Instituto específico de promoción exterior de la cultura gallega (como un Goethe, un Camões, un Ramón Llull, un British Council…). Las dramaturgias de Fernando Epelde (bajo la lógica de los videojuegos, los audios de los los mensajes telefónicos o las nuevas realidades multimedia), las dramaturgias de autoficción que vemos en muchos autores y autoras de teatro en Galicia en la actualidad, la dramaturgia fragmentaria de estímulos plásticos de Ana Abad de Larriva o el nuevo teatro político de autores como Marcos Abalde Covelo (con obras magníficas como esa distopía política tan verosímil como O tsunami), por poner algunos ejemplos recientes, no juegan con todas las herramientas y soportes en el ámbito de la difusión, como una plataforma internacional para sondear y radiografiar la realidad externa que les permita penetrar en ámbitos de interés por la cercanía de sus estéticas y lenguajes. Afortunadamente (y de nuevo esa mediación a través de otras estructuras supragalaicas de interés por una realidad teatral en gallego), gracias a proyectos como Contexto Teatral y su imponderable tarea de resumen y elaboración de fichas de autores y autoras con sus obras, número de personajes y sinopsis, quizá la creación teatral gallega contemporánea pueda ser un poco más visible fuera de nuestro propio territorio.

En el año 2015, el dramaturgo y responsable de la sección de Literatura Dramática de la AELG, Afonso Becerra, anunciaba una mesa de trabajo para analizar lo que desde su punto de vista consideraba como ejes principales de reflexión en torno a la dramaturgia gallega actual, a saber: 1. La casi inexistente publicación, 2. La ausencia de estudios y de crítica, 3. La poca presencia en el sistema académico, 4. La falta de proyección social, 5. Las dificultades para su escenificación y 6. La carencia de proyectos de traducción e internacionalización. Algunos de esos puntos han sido analizados en estas páginas y otros nos permiten lanzar preguntas que seguramente no tengan una rápida ni fácil solución. ¿Para qué sirven los premios de teatro en Galicia? ¿Qué papel de impulso y desarrollo o innovación para la creación dramatúrgica cumplen instituciones como la AGADIC, Axencia Galega das Industrias Culturais? ¿Hasta qué punto estamos dispuestos a renunciar a proyectos individualistas para emprender tareas en común que pongan en el centro el encuentro real entre creadores y público gracias a la estabilidad, la residencia y la interacción social, educativa y cultural?

Estas preguntas finales, que no buscan una respuesta inmediata, alumbran un momento dorado para la dramaturgia gallega. Un momento dorado desde nuestro punto de vista por la diversidad y riqueza de la autoría teatral gallega de hoy, cocinada al calor de la formación en una ESAD inquieta y dinámica, en un sistema editorial más atento a la realidad específicamente teatral, que equilibra publicaciones desde lo más actual hasta actualizaciones dramatúrgicas que ponen en valor nuestros clásicos y nuestro legado patrimonial (véase por ejemplo la memoria del montaje y adaptación de la pieza cómica A retirada de Napoleón, del dramaturgo gallego de la época del regionalismo ruralista y costumbrista de principios del S.XX Xavier Prado Lameiro en Ediciones Invasoras), la traducción al gallego de dramaturgos y dramaturgas contemporáneos y de prestigio internacional como Sarah Kane, Caryl Churchill, Martin McDonagh, Juan Mayorga, David Mamet, etc. La autoría teatral gallega contemporánea se asienta en un momento de autoexigencia, autoprestigio y orgullo de un sistema teatral que afianza su escuela, consciente de sus carencias y precariedades pero también de la riqueza de su escena, que es la principal escuela, pues el teatro que vemos es el teatro que escribiremos mañana al calor de nuestros propios refugios.

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1. Foto: Miramemira. Fuente: centrodramatico.xunta.gal↵ Ver foto
2. Fuente: butacazero.net↵ Ver foto
3. Foto: Luz Soria. Fuente: dramatico.mcu.es↵ Ver foto
4. Fuente: xunta.gal↵ Ver foto
5. Fuente: erreguete.gal↵ Ver foto