NUESTRA DRAMATURGIA

 

Carlos Muñiz o el (des)encanto
del eterno olvidado

 

Marta Olivas
Universidad Complutense de Madrid

 

Algunos nombres de aquella “Generación Realista” a la que Monleón dio carta de naturaleza desde las páginas de Primer Acto en 1962 se han venido repitiendo, aunque con dificultades, en los escenarios españoles y, sobre todo, en las aulas y en las revistas especializadas: José María Rodríguez Méndez, Lauro Olmo, José Martín Recuerda… Sin embargo, desde que en 1980 se subiera a las tablas del Centro Cultural de la Villa de Madrid su recordada Tragicomedia del serenísimo príncipe don Carlos de la mano de Alberto González Vergel, Carlos Muñiz (1927) prácticamente desapareció de los escenarios, así como de los periódicos generalistas. Más aún tras su muerte, tan discreta como lo fue su vida, en 1994. Solo el mundo de la Academia ha seguido recordando –con menor intensidad que a otros compañeros de generación, eso sí–, a un autor que, en su época, fue considerado un auténtico referente de lo que se denominó “teatro social” del medio siglo. Su gran mentor, Antonio Buero Vallejo, afirmaba en 1963 que “si la vida teatral española se hubiese desenvuelto en estos años en circunstancias normales, la promoción de autores que hoy cuenta de treinta a cuarenta años habría logrado colocar en las carteleras con profesional continuidad a los seis o siete más valiosos y, entre ellos, estaría Muñiz” (Buero Vallejo, 1963).

 

Del naturalismo al expresionismo: el teatro entendido por Muñiz

La dramaturgia de Carlos Muñiz resulta paradigmática dentro del grupo de autores que integraban la nómina que proponía José Monleón en su artículo puesto que cultiva muchas de las manifestaciones de los “realismos” de los cincuenta y sesenta: el naturalismo más puro en sus primeras obras –El grillo (1955; estrenada en 1957),  En silencio (1956), Ruinas (1957), El precio de los sueños (1957; estrenada en 1966)–, pasando por el expresionismo, tendencia de la cual es uno de los grandes representantes en el teatro del pasado siglo –El tintero (1961), Las viejas difíciles (1960, estrenada en 1966), El caballo del caballero (1965), Miserere para medio fraile (1966), Los infractores (1968)– y a la que añade un añade un fuerte componente farsesco y valleinclaniano en la ya mencionada Tragicomedia… (1972). Otras piezas de ambientación histórica son Villa Denaria (1956) o Miserere para medio fraile (1966).

Todos los críticos e investigadores que se han acercado a su obra con más intensidad –Oliva (1979), Torres Nebrera (1986), Pérez de la Cruz (2000)…– la han estudiado alrededor de estas dos coordenadas: realismo naturalista y realismo expresionista. La pulsión expresionista estaba en Muñiz prácticamente desde el principio de su carrera pues ya en Telarañas (1955) se advertían ciertas deudas con esta tendencia en personajes como El Hombre. Sin embargo, las críticas fueron muy duras y, como el propio autor reconocería más tarde, decidió alejarse de este camino para intentar un teatro de raíz más mimética que demostrase su valía como escritor. En aquella etapa vendrían las mencionadas El grillo o El precio de los sueños, con la que Muñiz daría por terminada su incursión naturalista y se entregaría por entero al expresionismo, que constituiría su vía de expresión predilecta: “Creo que el expresionismo me da más libertad, me ofrece mejores posibilidades de dar la medida de una sociedad kafkiana, para la que el naturalismo resulta demasiado suave” (Muñiz, 1963). Es el de Muñiz un expresionismo que plantea situaciones exageradas, rayanas en lo absurdo y cuya denuncia radica, precisamente, en la representación de conflictos que, si bien son llevados al extremo, están tomados de lo real y resultan bien reconocibles por el espectador. El tratamiento escénico en estas piezas –especialmente en El tintero y Las viejas difíciles– es profundamente vanguardista por su esquematismo, pero también por el tratamiento del color y el claroscuro, de la luz o el uso de la música, especialmente cuidadas en el montaje por Julio Diamante cuya labor sería alabada por el dramaturgo años más tarde, al destacar el profundo “enriquecimiento” que supuso su dirección (Muñiz, 1985). El cénit de sus bríos dramáticos llegaría con la combinación del esperpentismo goyesco, elementos grotescos de la farsa y el teatro histórico de inspiración bueriana en Tragicomedia…

Sea como fuere y, más allá de las variaciones en su estética, el interés teatral de Muñiz estuvo siempre del lado de un compromiso decidido con su aquí y ahora, esto es, con un teatro social desde el punto de vista ético, independientemente de las fluctuaciones en su estilo:

A mí me preocupan más los hombres y las mujeres que viajan en los autobuses y en el metro, hacinados hasta el pecado, durante las llamadas horas «punta» que la pederastia y las estampitas de mil ochocientos y pico. Precisamente porque mi lealtad circundante no tiene nada que ver con esto, sino con lo otro.
—¿Qué entiende por teatro social?
—El teatro que se ocupa del hombre, que acusa al hombre, que hace pensar sobre la realidad a cualquier espectador de tipo medio. En fin… Ese teatro que tanto fastidia a nuestros papás y a nuestras abuelitas. (L. M., 1960).

 

Burocracia del natural: el aliento autobiográfico de algunos de sus personajes

Los caracteres de Carlos Muñiz exploran, en su mayoría –a excepción de sus obras históricas y del Antonio Gálico de Villa Denaria– la sociedad española de su tiempo. Son, por ello, muestras de una clase media despersonalizada por fuerzas superiores que les condicionan a diario: las buenas costumbres (Julita y Antonio), la obligación de proveer a la familia (Hermenegildo), el racismo (Sam) o la burocracia (Mariano, Crock). Es en este último aspecto en el que el propio autor, funcionario de Hacienda luego de haber pasado una “kafkiana oposición” (Muñiz, 1963 p. 74), se basa en sus propias experiencias a la hora de alumbrar personajes que protagonizan un inútil agón contra esas entidades superiores que los someten.

Muñiz había vivido la burocracia desde dentro y había sufrido en primera persona las consecuencias de levantarse, aunque fuese mínimamente, contra sus absurdos dictámenes:

Ingreso en Televisión Española, donde trabajo como jefe de Programas dramáticos. Intento hacer cosas. Es muy difícil. Siempre hay un obstáculo. Siempre hay un criterio o un temor. […] Mi criterio de que se trata de un medio eminentemente formativo y orientador de la masa es compartido por mis jefes, pero con orientaciones opuestas y, a mi modo de ver, negativas. […] A mi regreso de Francia soy expulsado de Televisión Española por el entonces director general […] la razón que me dieron para el cese no fue otra que el haberme dejado barba y no haber escuchado la orden conminatoria del citado señor director general, que me dijo «O se quita la barba antes de quince días, o le echo (Muñiz, 1963 p.77).

Ni que decir tiene que este incidente, profusamente recordado en todas las noticias biográficas que se han escrito sobre él, sirvió de inspiración para el Crock de El tintero, reprendido por tener una flor en su escritorio^[1].

Por otra parte, de igual manera que Hermenegildo se ve acosado por las demandas “materialistas” de su esposa y el deseo de esa prosperidad que ofrece el Señor Don –de parlante nombre quevedesco– Muñiz interpreta su posición como dramaturgo como una postura ética ante el mundo; una forma de vivir y pensar que se despega de quienes han claudicado ante las demandas de la sociedad. Así lo deducimos de sus palabras en el artículo “En mi X aniversario como autor dramático (reflexión impúdica)” (1965, p. 12):

Sé por qué escribo teatro. Seguiré pintando: seguiré escribiendo. Algo me dice que no debo parar […] Por la tarde en el café, en la calle, en todas partes la gente me dice: «Sé dócil y verás salir el sol todos los días». Pero mis hijos me besan y se acuestan por la noche, alegrando la casa con sus ronquidos […]. Mi mujer me susurra al oído, mientras hacemos el amor: «Sé dócil, míralos como duermen, felices». Y yo la miro y lloro, solo, silencioso y me pongo a escribir hojas y hojas que esperan la mañana sin prisa […] Mi mujer me mira y dice: «No tienen zapatitos». Y me marcho a la calle y me tumbo en el suelo para que mi barriga sirva a todos los dóciles de felpudo. Pero sigo escribiendo. Seguiré hasta que consigan sacarme las tripas por la boca […]

Muñiz intenta resistir, tras años de sinsabores, a las presiones externas para dejar de ser un hombre, tal como le sucede a Hermenegildo, y convertirse en el caballo de ese caballero Don Dinero. Él conoce –lo muestra en sus obras– las debilidades de la clase media y decide no convertirse en uno más de sus personajes, aunque, como aquellos que protestan –Manolo, en El precio de los sueños; don Carlos en Tragicomedia… o Riego– acabe condenado a una vida complicada y llena de frustraciones en el terreno artístico a las que nos referiremos más adelante.

Su afán de cambio le llevó a aceptar, tras una conversación con Buero Vallejo^[2], un puesto en la Junta de Censura Teatral representando a los autores que acabó con un sonoro portazo tras una discusión con García Escudero a colación de El amante, de Graham Greene y la supuesta “minoría de edad” de la sociedad española para asistir un drama de tal envergadura (O’Connor, 1976, p. 16). Meses más tarde llegaría el cese tras la firma de Muñiz de una carta a favor de los derechos humanos de los mineros de Asturias –véase nota 2–. Su compromiso y su integridad creativa le granjearon enormes dificultades y encontronazos con distintos estamentos del entramado teatral de su tiempo que inspiraron sus textos.

 

Una amargura problemática

Desde sus inicios, el propio Carlos Muñiz parecía ser consciente de lo polémico de su postura estética dentro del discurso teatral dominante en aquel momento. En una entrevista a la altura de 1960 concedida a Primer Acto, Carlos Muñiz comentaba esta anécdota con el empresario del Teatro Lara, Conrado Blanco:

—¿Por qué estrena tan poco?
—Habrá querido preguntarme por qué no estreno nada…
—Sí.
—Porque mis comedias son amargas. Por lo menos, eso me dicen los empresarios y directores que me conocen. Y el teatro amargo aquí interesa muy poco. Recuerdo que no hace mucho tiempo llevé una comedia, amarga, claro, a Conrado Blanco. Después de leerla me dijo: «Oye, he leído eso. Estupendo. Eres autor de los pies a la cabeza. Dialogas muy bien; construyes con mucha habilidad… Lo malo que tienes son los temas: tu comedia es muy amarga. ¿Por qué no buscas un tema más alegre? Si «pega» puedes ganar mucho dinero y así no volverás a sentirte amargado, y escribirás siempre cosas alegres y ganarás lo que quieras». Me pareció graciosísima la buena intención del empresario del Lara, pero le dije que yo no «quería» hacer teatro alegre. […] Procuro ser sincero con mis sentimientos. Creo que el dramaturgo debe interpretar y exponer sinceramente lo que ve, lo que le inspira, lo que le hace sentir la realidad histórica y geográfica que le toca en suerte vivir. (L. M., 1960)

En efecto, en los dramas de Muñiz no hay solución de continuidad, no hay finales felices y los protagonistas se ven abocados a una destrucción de la que el espectador no puede enajenarse. Pensemos, por ejemplo, la aniquilación del amor y la libertad sexual en Las viejas difíciles, el suicidio del individuo como vía de escape a la alienación y la soledad existencial en El tintero, el triunfo de la Contrarreeforma y, por lo tanto, del oscurantismo y la tiranía en Tragicomedia… y en Miserere para medio fraile; del absolutismo en Pronunciamiento y proceso del general Riego o del abandono de cualquier ideal propio –cuando no de la propia dignididad– en pro del nuevo consumismo desarrollista en El caballo del caballero (1965).

Muñiz, de manera sistemática, pone en escena el enfrentamiento entre el ser humano y el sistema y lo reinterpreta desde diferentes prismas. Esta lucha acaba por destruir al individuo, que nada puede hacer más allá de someterse y morir espiritualmente o intentar rebelarse y morir desde un punto de vista físico que, en muchos casos, se trabaja desde el asesinato o el suicidio. Dicha lucha, además, se libra las más de las veces en una soledad existencial acusadísima que, de acuerdo con José Monleón (1963, p. 47), podría constituir otro de los ejes temáticos de la dramaturgia de Muñiz.

No hay, pues, un tono heroico que mitigue la frustración de quien observa sino más bien un desencanto hondo que confirma al espectador que siempre ganan los mismos. Su teatro, pues, no podía estar más alejado de las piezas comerciales que colmaban las salas y a las que incluso algunos autores –otrora contestatarios como Paso– acabaron consagrándose.

Estas dificultades derivadas de los gustos hegemónicos del público, unidas a sus desencuentros con la censura, produjeron que algunas de sus obras solo sean conocidas por referencias externas. Tal es el caso de La pirámide, a la que el director del TEU de Peritos Industriales de Madrid, Carlos Pérez de Muniain –director de Un solo de saxofón y El caballo del caballero (ambas estrenadas en 1965)– se refería como “Algo valiente, decidido, arriesgado” y aseguraba que el día que se estrenase “algo nuevo y maravilloso sacudirá el teatro español” (Muniain, 1965, p. 13). Muniain había estado a punto de que Muñiz le cediese el texto para montarlo, pero, en el último momento, el dramaturgo, que trabajaba en el Jurado Central Tributario, se desdijo «No voy a dejarte La Pirámide… No me atrevo. Es demasiado… No obstante, aquí he traído esto otro. Se llama El caballo del caballero puede que te guste» (Muniain, 1965: 13). Lo mismo ha ocurrido con Ruinas, Villa Denaria o En silencio.

La imposición de tachaduras en los dramas de Muñiz fue constante prácticamente desde sus primeros estrenos (Muñoz Cáliz, 2009). Así lo reconocía, en el caso de Tragicomedia… en una carta a Francisco Ruiz Ramón con fecha del 2 de enero de 1974 (Muñiz, 1974):

Naturalmente, la obra ha sido prohibida de plano por nuestra inquisitorial censura y no parece tener ninguna posibilidad de recuperar el recurso en base a la célebre y absurda teoría del silencio administrativo. De él también podría enviarte un ejemplar. No obstante, como en la actualidad ignoro cuáles puedan ser tus planes de trabajo sobre nuestro sufridísimo teatro, te envío la noticia [se refiere a la reciente escritura de Tragicomedia y su prohibición] por si puede serte útil. Caso de que así sea, basta que me lo digas.

Con mi deseo de que el año que acaba de empezar [1974] sea próspero para ti, para el Teatro Español y para los que pensamos que se puede hacer algo por él, recibe un cordial saludo de C. Muñiz

Tanto es así que, a raíz de tanto desencuentro y, como le ocurrió a la mayoría de compañeros de generación, la censura le condujo a la reescritura y la adaptación de sus obras buscando un cierto posibilismo –en el sentido más bueriano–. De este modo, –como se ha encargado de estudiar Diego Santos (2013) a través de las distintas versiones de El grillo (1957)– el autor retomó el expresionismo que culminaría con, como ya hemos comentado, El tintero (1961). Él mismo reconocía el impacto de la censura en la escritura teatral así como las dificultades para adaptar la creación al nuevo estado de cosas al destacar que:

Los dramaturgos que nos hemos iniciado en la época del franquismo tenemos una especie de tara específica y es que nos hemos dedicado, casi siempre, a escribir entre líneas para que se nos entendiera con cierta claridad. Pero no nos hemos expuesto, no hemos podido hablar con claridad. Ahora sí podemos hacerlo, de ahí que ocurra que algunos autores, auténticos mitos en tiempos del franquismo, se hayan desmoronado hoy hasta hacerse migas en las manos. […] El dramaturgo que ha rebasado la cincuentena con creces, como es mi caso, y que tiene que expresarse hoy, tiene que hacerlo liberándose de toda una tara de muchos años de escribir de forma un tanto críptica. Yo creo que esa es la gran cuestión que se le plantea […] al dramaturgo medianamente comprometido (VV.AA., 1985, p. 54).

 

La llegada de las nuevas dictaduras y el olvido generalizado

Sin embargo y, contra todo pronóstico, los obstáculos de estreno no terminaron al llegar en 1978. Es más, con la llegada de la Democracia, los dramaturgos se enfrentaron a otro tipo de “censuras” que limitaban su creación dramática y que no solo tenían que ver con los gustos del público sino también con limitaciones de tipo “empresarial” o económico que condenaban al ostracismo del cajón a muchos de sus textos ya escritos.

En cuanto al tercermundismo del teatro español, yo pienso que es una realidad. Partimos de la base de un texto que, aparentemente, interesa a un grupo o a determinado director […]. Entonces se encuentra con que necesita una subvención porque aquello tiene mucho reparto. El dramaturgo se ve completamente constreñido a un solo decorado o a ningún decorado. El dramaturgo se ve constreñido a utilizar un número reducido de personajes para poder plantear un drama o, de lo contrario, prácticamente se le hace imposible que esa comedia consiga subvenciones. […] Escribir cada uno en su rincón está bien, pero y luego, ¿qué? ¿Qué hace el dramaturgo que ha escrito en su rincón? Muchas veces se come la obra o se la guarda en un cajón. Supongo que aquí, más de uno, tendremos una o dos metidas en un cajón. […] ¿Cómo se pone en pie esa obra? ¿En qué condiciones se pone en pie? ¿Con qué libertad la ha podido escribir? (VV.AA, 1985, p. 54).

Muñiz volvía a denunciar la concepción del teatro como un negocio en lugar de una vía de crecimiento intelectual y formación del pueblo que ya había puesto de manifiesto anteriormente desde la perspectiva de la empresa privada^[3]. Sus espectáculos no resultaban rentables y, por ende, dejaron de montarse. Asimismo, la escena teatral española se encontraba ya en otro momento en el que los antiguos realistas no encontraron el acomodo esperado.

En 1985, en la semblanza biográfica que acompaña a la mesa redonda que preparó la revista El público bajo el título “Escribir en España” de la que se extraen las declaraciones reproducidas anteriormente, se decía que Muñiz había escrito otras dos obras más tras Pronunciamiento y proceso del general Riego que llevaban por título Oratorio de los condenados –seguramente una reescritura de Los condenados, texto inédito escrito en 1974– y Proceso de reflexión. Sin embargo, no solo no ha quedado constancia escénica de ellas sino tampoco textual en acceso para el gran público. Solo la primera evitó su condición de inédita gracias al estudio y edición de José Romera Castillo que apareció en el volumen Teatro escogido (2004) auspiciado por esta misma Asociación. Asimismo, Mariola Pérez de la Cruz (2000) recuperó en su tesis algunos de esos materiales inéditos que aún no han sido editados para el acceso de un público mayoritario.  

 

El desánimo de Muñiz y sus suspicacias con respecto al papel del teatro y del impacto y la recepción de sus propios textos por parte del gran público fueron constantes durante toda su trayectoria y, vistos desde el presente, resultan dolientemente proféticos. En 1974, en conversación con Pipirijaina, constataba su descrédito con respecto a la posibilidad de que el teatro actuase como un motor de cambio social: “El teatro no ha podido jamás transformar a la sociedad, ha podido colaborar con otros elementos a esa transformación, pero el teatro, por sí solo, es incapaz de llevarla a cabo. En cuanto a mi teatro […] He intentado muchas cosas, para luego no obtener el fin apetecido con ellas” (Fernández Torres, 1974, p. 50).

El éxito conseguido apenas seis años después con la Tragicomedia… supondría el canto de cisne –al menos escénicamente hablando– de una labor dramática de altísima calidad, renovadora en su época, de inspiración europea –a pesar de lo arraigado de sus referentes vivenciales y literarios– y hondamente comprometida con la labor social del teatro –a pesar de todas las reticencias expresadas en vida por el autor–.

Lamentablemente, no se estrena un texto de Muñiz desde 1999 y, exceptuando los círculos profesionales o académicos, pocos son los que han oído hablar de él. Pareciera como si aquel cínico y valiente dramaturgo se hubiera inmolado a sabiendas por unas ideas y una forma de hacer teatro demasiado ambiciosas para los espectadores de su tiempo. Quizá lo que no pudo imaginar es que, décadas más tarde, tampoco encontraría acomodo en una escena que, en la encrucijada entre las apuestas más comerciales y las más innovadoras o cercanas al postdrama, todavía permanece ajena y desmemoriada de quienes fueron antes. Esperemos que no tenga que pagar, por más tiempo, el precio de sus sueños.

 

 

BIBLIOGRAFÍA CITADA

Buero Vallejo, Antonio (1963): «Muñiz», en C. Muñiz, El tintero. Un solo de saxofón. Las viejas difíciles, Madrid: Taurus, pp. 53-60.

—(1973): [Carta dirigida a Patricia O’Connor comentando sobre Carlos Muñiz y su situación entre los años 1959 y 1963], Biblioteca Fundación Juan March, signatura: T-AE-Bue-51.

Fernández Torres, Alberto (1974): «El autor en su entorno social. Madrid, Mesa Redonda», Pipirijaina, 6-7, pp. 48-53.

L.M. (1960): «Carlos Muñiz», Primer Acto, 12, 57.

O’Connor, Patricia y Pasquariello, Anthony. (1976): «Conversaciones con la generación realista: Carlos Muñiz», Estreno, 2, pp. 8-28

Monleón, José (1963): «Notas Críticas» en C. Muñiz, El tintero. Un solo de saxofón. Las viejas difíciles, Madrid: Taurus, pp. 46-53.

Muniain, Carlos P. de (1965): «Hallazgo de una obra comprometida», Primer Acto, 63, p. 13.

Muñiz, Carlos (1964): «Nota autobiográfica» en C. Muñiz, El tintero. Un solo de saxofón. Las viejas difíciles, Madrid: Taurus, pp. 73-79. 

—(1965): «En mi X aniversario como autor dramático», Primer Acto, 63, p. 12.

—(1974): Carta dirigida a Francisco Ruiz Ramón, poniendo a su disposición la obra Tragicomedia del serenísimo príncipe Don Carlos y haciéndole comentarios de la misma [inédita], Biblioteca Fundación Juan March, signatura: T-AE-Muñ-4.

Muñoz Cáliz, Berta (2009): «Los expedientes de censura de dos textos fundamentales de Carlos Muñiz: El grillo y El tintero» en J.A. Barrientos, Ó. Cornago, A. Madroñal y C. Menéndez-Onrubia (eds.), En buena compañía. Estudios de honor de Luciano García Lorenzo, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, pp. 1237-1249.

Oliva, César (1979): Disidentes de la generación realista, Murcia, Universidad de Murcia.

Pérez de la Cruz, Mariola (2000): Carlos Muñiz: vida y obra de un dramaturgo realista en la postguerra española, Alcalá de Henares: Universidad de Alcalá [tesis doctoral].

Torres Nebrera, Gregorio (1986): «Construcción y sentido del teatro de Carlos Muñiz», Anuario de estudios filológicos, 9, pp. 295-316.

VV.AA. (1985): «Mesa redonda 2. Josep M. Benet i Jornet, Guillem Jordi Graells, José Martín Recuerda, Manuel Martínez Mediero, Jaume Melendres, Carlos Muñiz, Antón Reixa, Alfonso Sastre y Jordi Teixidor», El Público, 9: «Escribir en España» (cuadernos), pp. 40-64.

 

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